CC BY
94
Г.А. Заславский
Российский институт театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
ТЕАТР И УНИВЕРСИТЕТ В РОССИИ: ОБЩИЕ ИСТОКИ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ
Аннотация: Статья посвящена истории влияния университетских театров России на развитие отечественного искусства сцены. На примере спектаклей старейшей студенческой труппы России — театра Московского государственного университета — демонстрируется воздействие ее экспериментов на обновление сценических форм в разные эпохи.
Ключевые слова: студенческий театр, русский театр, Московский государственный университет.
G. Zaslavsky
Russian Institute of Theatre Art (GITIS) Moscow, Russia
THEATRE AND UNIVERSITY IN RUSSIA: COMMON ROOTS OF THE STAGE LAB
Abstract. The article is devoted to the history of university theaters in Russia and their influence on the development of national theater. Based on the performances of the oldest student theater company in Russia — the Moscow State University theater — hereby is described the influence of its experiments on the updating of stage forms in different epochs.
Key words: Student Theater, Russian Theater, Moscow State University.
Выдающийся танцовщик, народный артист России, сегодня — ректор Академии русского балета имени Вагановой Николай Максимович Цискаридзе, выступая в различных министерствах, любит повторять, что сперва была создана Академия русского балета, а потом уже придумали их, будь то Министерство финансов или Министерство образования.
Это правда: «Танцовальная Ея Императорского Величества школа», преемницей которой справедливо считает себя Вагановская академия, была основана французом Жаном-Ба-
тистом Ланде в мае 1738 года, а Министерство финансов, как и Министерство просвещения — через 60 с лишним лет, осенью 1802 года. И даже русский театр официально появился позже, по указу императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа в 1756 году — об учреждении русского для представления трагедий и комедий театра.
Студенческий театр Московского университета родился тоже раньше, чем появился государственный российский театр. Театр — вообще такой особенный институт, его очень трудно открыть волей сверху, он рождается естественным путем, когда совпадают необходимые условия — хорошая компания увлеченных идеей людей, когда есть лидер, — без этого обойтись невозможно, во всяком случае, до сих пор не получалось. В Московском университете театр появился на полгода раньше указа Елизаветы Петровны, в январе 1756 года, в годовщину открытия университета, а его руководителем стал известный русский драматург Михаил Матвеевич Херасков, по совместительству — ректор университета, которому тогда было 22 года. Театр — дело молодое, тем более — и тогда, и потом — создавали, открывали, становились во главе театров обычно молодые люди.
Для Хераскова это был уже не первый театральный опыт, за несколько лет до того он участвовал в представлении трагедии Сумарокова «Хорев» в Сухопутном шляхетном корпусе.
Чем открывается новый студенческий театр? Херасков не требует начинать новый театр своими пьесами, хотя к тому времени он — уже известный поэт и драматург. Он не заставляет студентов взять на открытие пьесу Ломоносова, основателя Московского университета, хотя для своего времени оба они писали очень даже неплохо, а Ломоносова мы и сегодня цитируем. Театр открывается современной французской пьесой, это была комедия Марка-Антуана Леграна «Новоприезжие», которую несколько лет тому назад, в статье, приуроченной к очередному юбилею Студенческого театра МГУ, поэт и писатель Дмитрий Быков предложил назвать в современном духе «Понаехавшие» [3]. Правда, к моменту первого московского представления французского драматурга уже не было в живых, так что можно сказать, что театр взялся не за актуальную пьесу (хотя в тогдаш-
нем российском контексте очень даже актуальную), а за уже более-менее отстоявшуюся классику. Не знаю, важно ли было для тогдашних участников первого спектакля, что Легран был не только драматургом, актером, но еще и замечательным, а для своего времени — наверное, выдающимся театральным педагогом, воспитавшим тогдашних звезд не только провинциальной французской сцены, но и первых актеров Комеди Франсез, среди его учениц — великая Андриена Лекуврёр. Для студенческого, университетского театра вот это важное сочетание театральной деятельности и во многом лабораторной, исследовательской, равно — и воспитательной, педагогической работы оставалось актуальным всегда. До сих пор.
«Эти люди проматывают целые состояния, когда речь идет о грубых удовольствиях», — цитирует Быков водевиль Леграна, правда, по более позднему изданию 1770 года [3]. Пафос пьесы, пусть и французской, переводной, в Москве всегда актуальный: в Москве всегда не любили приезжих, поскольку приезжие были активнее, а значит, агрессивнее и очень часто, богаче жителей первопрестольной. Стоит заметить, что эта самая комедия, «Новоприезжие», была переведена с французского и напечатана в типографии при Императорском Московском университете, то есть речь — о своём репертуаре, подобранном для себя. Качество, которое неизменно будет характеризовать работу Студенческого театра МГУ, — здесь и 200 лет спустя тоже искали свой материал, понимая, что «Гамлета» и «Трех сестер» замечательно поставят и без них. А вот драматурга из Чехословакии Павла Когоута, как Розовский, — в других театрах не возьмут и не поставят. Современную советскую прозу — Тендрякова, например, или опубликованный при деятельном участии Ильи Эренбурга в журнале «Иностранная литература» в 1960 году «Дневник Анны Франк» — не поставят.
Снова вернёмся назад, к первым шагам университетского театра, к его репертуару. Хераскова в новом студенческом театре тоже потом играли, и это — важный репертуарный выбор, поскольку в его драматургии проявляет себя сентиментализм, новое направление тогдашней литературы и театра. Ставят и во всех отношениях русскую классику — Ломоносова и Сумарокова, но много играют и новую запад-
ноевропейскую драматургию, то есть студенческий театр, что, впрочем, на протяжении двух столетий было неизменным репертуарным правилом, — студенческий театр был театром современной пьесы, причем эти тексты, в том числе комедии Мольера, переводились студентами, печатались в университетской типографии и с колес шли на студенческую сцену. Успех театра заставляет открыть при Московском университете драматическую школу.
Пришедшие по объявлению в газете «Московские ведомости» в 1757 году в Студенческий театр Московского университета Татьяна Троепольская и Авдотья Михайлова стали, по всему выходит, первыми русскими профессиональными актрисами, их обеих впоследствии называли среди первых русских актеров своего времени, а дебютировали они и играли в Студенческом театре, который называли еще «Вольным русским театром». Красивое и во многом — точное определение.
Следующий этап «домашнего театра университета» связан с именем замечательного русского актёра, драматурга и театрального деятеля Петра Алексеевича Плавильщикова. Это вторая половина 70-х годов ХУШ века — тогда после страшной чумы в Москве всех актеров отправили по домам, а студентов с паспортами — в деревни или другие города. Пла-вильщикову, когда он увлекается театром, 17 лет, а он пишет товарищу: «Бросим все эти физики и метафизики, восплещем и сотворим в Москве феатр, перегоним англичан и немцев, догоним французов» [7, с. 417]. При нем Студенческий театр «имел полный запас кулис и гардероба», а играли в нем Фонвизина, Аблесимова, Хераскова, то есть новую русскую драматургию. Плюс — Бомарше, «Севильского цирюльника». Всё то же — новое слово, новые герои, новые смыслы, с мечтами о театре, «в котором больше бы показывали отечественных героев, а не Чингис-ханов, Дидон и Энеев» [там же].
Свои авторы, становившиеся потом «всехними», общероссийскими, — тоже примета и важная отличительная черта театра Московского университета. Херасков — свой. Денис Иванович Фонвизин начинал как актер в Студенческом театре университета, «Недоросля» он написал почти 20 лет спустя, хотя первый, так называемый «Ранний "Недоросль"» был
написан примерно в эти годы тесной связи будущего великого русского драматурга с университетским театром. Важно, что с театром были связаны люди самых широких интересов, так было всегда, и в этом — родовая черта университетского театра, любого, — в 60-е годы ХУШ века это этнограф и историк Михаил Чулков, поэт Ипполит Богданович, многие другие. А в пушкинскую эпоху Виссарион Григорьевич Белинский принимал участие в спектаклях Студенческого театра как суфлёр.
В предисловии к книге «200 лет плюс 20», посвященной Студенческому театру МГУ, выдающийся наш театральный критик Александр Петрович Свободин очень точно записывает: «Что же такое Студенческий театр? Может быть, не стоит усложнять вопрос, ответить просто: студенческий театр — один из видов самодеятельного народного театра. Возможно, у него несколько специфический репертуар — он берет пьесы, которые ближе его аудитории. Возможно, у него несколько специфический зритель — в зале в основном сидят студенты, однокашники тех, что на сцене, и, следовательно, они лучше понимают и лучше чувствуют друг друга. Возможно, наконец, у него несколько иной состав актеров — это все сверстники, между ними дистанция в два-три курса, не более. Однако, встав на этот путь определения сути студенческого театра, скоро замечаешь, что накопление этих "возможно" неизбежно перерастает в иное качество. Зритель особый, репертуар особый, актеры особые — а что же, в конце концов, еще составляет театр? Нет, подвести студенческий театр под обыденное понятие "самодеятельный театр" вряд ли удастся. Что-то иное, что-то иное...» [6, с. 5].
Синтетический актер, эксцентрический актер, фантастический реализм — понятия, смытые, почти начисто уничтоженные «достоверно-имитационным бытовым театром» 30—40-х годов, возрождались в разговорах, а потом и в спектаклях, которые в Студенческом театре ставили те, кто только-только пробовал свои режиссерские силы, еще не уверенные в правильном выборе профессии — Марк Захаров, Роман Виктюк, а в других случаях возвращавшийся к своим юношеским опытам Сергей Юткевич, к урокам Всеволода Мейерхольда или собственным манифестам ФЭКСа — Фабрики эксцентрического актера.
Обновление театра — театра государственного и официального — и дальше не раз начиналось отсюда, из университетских стен. В Х!Х веке первые выступления в Москве великих Щепкина и Мочалова тоже случались на сцене театра Московского университета. Таким образом, университетский театр был исторически чрезвычайно открытой площадкой для нового и важного (в дальнейшем) для русского театра в целом, приращения новыми силами и талантами. Прошлый век не стал исключением: университетский театр — это Ролан Быков, дебютировавший в Студенческом театре как главный режиссер, в тогдашних спектаклях Студенческого театра МГУ играли Ия Саввина, Алла Демидова, две великие русские трагические актрисы. И тут же, с ними рядом — Александр Филиппенко, эксцентрический актер, хотя о «конце эксцентрической школы» известный советский театральный критик Борис Алперс отчитался в 1936 году в статье, опубликованной в газете «Советское искусство».
В те же самые годы параллельно возникли и существовали театральные студии МГУ «Наш дом» и «Ленинские горы». Любопытно, что драматическую студию «Ленинские горы», а не эстрадный театр «Наш дом» основал знаменитый конферансье дореволюционных петербургских кабаре, и в частности «Бродячей собаки», Коля Петер, или Николай Васильевич Петров, соратник Мейерхольда в Александринском театре и Евреинова с Анненковым в театре «Вольная комедия». После Петрова туда же, на Ленинские горы, пришел недавно вернувшийся из ссылки мейерхольдовец Леонид Варпаховский, а в 1967 году руководителем студии стал Пётр Наумович Фоменко, который скоро привлек к сотрудничеству своего товарища по другому институту Юлия Кима.
Вопросы новой пластической выразительности, новые тексты, — то, что так шумно сегодня презентует себя как «новая драма», тогда вышло из стен студенческих театров МГУ под названием «новой волны» в пьесах Славкина и Пет-рушевской. Идеи игрового театра во многом интуитивно были сформулированы в студенческих студиях МГУ, а впоследствии нашли свое продолжение в профессиональных, важнейших для размышлений о театре ХХ века опытах Ежи Гротовского, Анатолия Васильева.
Студенческий театр — театр без правил. Театр «охочих комедиантов». Профессиональное любительство — как источник не только «графомании», но и важных открытий в театральном деле. Принципиально бедный студенческий театр ведёт к тому, что основные поиски концентрируются на актерской выразительности, на поиске нового слова, выхода на смыслы, на содержание (от ЧТО к КАК) — во многом становится отличающим студенческие театры качеством. Во всяком случае, так до сих пор происходило у нас, в России.
Вот фрагмент из мемуаров, рассказов о театре «Наш дом», пространная цитата, рассказывают три участника исторического процесса.
Марк Розовский: «Сами тексты, которые мы играли, рассматривались нами самими как нечто второстепенное в нашем творческом деле, исключая, быть может, только тексты Платонова или Гоголя. При этом нам важны были и форма, и смысл. Потому что, изобретая самую сногсшибательную и неожиданную форму, — а спектакли "Нашего дома" отличались изобилием ярких театральных форм, — мы всегда ставили во главу угла смысл. И этот смысл иногда был настолько обобщающим и грандиозным, что зритель был просто ошарашен, чуя ассоциации, неожиданные театральные ходы и откликаясь на новое театральное миросознание. "Наш дом" в этом смысле был абсолютной предтечей Таганки.
Какими-то своими точками, будучи эстрадным по внешнему выражению, "Наш дом", безусловно, соприкасался и с "Современником", и с БДТ — со всем лучшим, что было в официальной культуре. Но при этом он оставался вне всех этих вершин именно потому, что утверждал себя на поле неофициального искусства. И здесь ему удалось сказать что-то гораздо резче, сочнее, убедительнее в сатирическом жанре. А в плане поэтическом и психологическом у него тоже были свои грандиозные достижения в художественном изъявлении. Потому что это было совершенно ни на что не похожее зрелище, не похожий ни на что театр» [2, с. 5].
Марк Захаров: «Спектакли студии обладали мощной энергетикой — ей могли позавидовать профессиональные театры, а таких ярких, запоминающихся театральных форм, ко-
торые демонстрировал "Наш дом", на отечественной сцене не было. Мне запомнилась пьеса Марка Розовского "Целый вечер как проклятые" и особенно миниатюра "Экзамены на первом курсе" — её играл Илья Рутберг. Ничего более смешного и точного я на сцене не видел! <.. .>Их талант был помножен на энтузиазм юности.
Вклад студии "Наш дом" в развитие отечественной культуры, на мой взгляд, значителен. Это не только обогащение профессионального театра теми идеями, которые рождались на студенческой сцене, но и тот факт, что именно в «Нашем доме» родился КВН. То есть студия сыграла огромную роль и в развитии нашего телевидения. Кроме того, из «Нашего дома» вышли Семён Фарада, Александр Филиппенко, Михаил Филиппов, Геннадий Хазанов, Максим Дунаевский, Людмила Петрушев-ская, Виктор Славкин. Со студией работали как авторы Григорий Горин и Аркадий Арканов, Александр Курляндский и Аркадий Хайт. То есть те, кто начинали со студенческих капустников и впоследствии профессионализировались» [там же].
Александр Шерель: «Аббревиатура "ЭСТ" "Наш дом" расшифровывалась как "Эстрадный театр". Но слово "эстрада" применительно к "Нашему дому" весьма условно. Да, по броскости студия приближалась к эстраде. Но если бы это шло только от "Синей блузы", как писали критики, студия умерла бы на первом же спектакле, и не было бы ни "Вечера русской сатиры", ни "Пяти новелл в пятой комнате", ни "Гулливера". Это была уже не эстрада. Не случайно Хаза-нов, воспитанник студии, пробовал поставить Гоголя на сцене Театра эстрады. Эстрадности с целью "абы рассмешить" не было. Создатели "Нашего дома" очень заботились о том, чтобы было весело, смешно, искромётно. Но в результате возникало то, ради чего существует уже не эстрада, а театр — не смешить, а заставлять людей думать и сопереживать.
"Наш дом" был театром-обозрением по жанру (первые спектакли стали спектаклями-ревю) и театром по сути своей, а не эстрадной площадкой. Мы строили "Наш дом" как театр очень острый и яркий. Не случайно Мейерхольдовский вечер, который прошёл в 1961 году, родился в недрах эстрадного театра университета. Не случайно КВН родился в "Нашем доме".
Искали форму — броскую, энергетическую, запоминающуюся, но это не противоречило, во-первых, глубокой идее, во-вторых, переживанию, по Станиславскому, правде произносимого.
Актёры "Нашего дома" могли играть миниатюру очень простую и весёлую, петь незатейливую песенку, но за этим обязательно возникала социальная среда. И социальность была не столько в сценах "Сибирь" или "Целина", когда мы тряслись на каких-то козлах, изображающих вагон (я однажды чуть не свалился с них). Социальность была в послевкусии восприятия, которое диктовало ту или иную ассоциацию, ход размышлений у публики. Это осталось у Марка как свойство его профессионального дарования. Большинство микросцен имели посыл, похожий на тот, с каким ребёнок присматривается к миру. В каждой из этих миниатюр театр присматривался к миру, и публика начинала присматриваться вместе с ним.
Выходил Миша Кочин и говорил: "Здесь будет песня", а Лена Люльки отвечала: "Здесь будет сервант". И глубина этого примитивного на первый взгляд диалога была ничуть не меньше, чем в нынешней постановке Марка Розовского "Дядя Ваня"» [2, с. 6].
Эстетическая бесшабашность и художническое бесстрашие — важные родовые черты студенческого театра. Как говорит один из героев пьесы Евгения Гришковца, кстати, тоже вышедшего из студенческого любительского театра, — почему американцы, приехавшие с юга, никогда не мерзнут зимой в Москве, ходят по Красной площади и только смеются? — Это не их мороз. Студенческий театр даёт такую вот редкую степень свободы.
Режиссер Кирилл Серебренников, как известно, не получил профессионального режиссерского образования, в одном интервью он рассказал: "Анатолий Александрович Васильев сказал, чтобы я шел сначала учиться в какое-нибудь другое место, а потом уже, если не передумаю, приходил в театр. То есть он меня поселил в свою матрицу — Васильев же тоже сначала закончил химфак. Но я понял, что не могу ждать 5 лет, и организовал студенческий театр» [4]. Свой первый театр Серебренников открыл на физическом факультете Ростовского государственного университета: «Первая постановка, — рас-
сказывает Серебренников дальше, — была уже каким-то смешным безобразием — это был Хармс, зрителей поливали кефиром, по сцене ходили голые женщины». Это был конец 80-х годов. Первое советское издание взрослого Хармса «Полёт в небеса» вышло в СССР в 1988 году в издательстве «Советский писатель». То есть спектакль Серебренникова вышел, как говорится, по горячим следам, первый спектакль по пьесе «Елизавета Бам» в постановке Александра Пономарёва вышел в Москве в 1989 году. Студенческий спектакль, как часто случалось в России, шел в авангарде тогдашних театральных поисков. Поисков нового слова, новой формы, новых смыслов.
Понимание того, что именно в студийном пространстве университетского театра рождаются крупные театральные мыслители — режиссеры и актеры, — всегда вселяло в нас уверенность в том, что одаренные студенты должны иметь право на второе высшее образование. Режиссер, как и дирижер, — профессии «мировоззренческие, нуждаются в жизненном опыте... Г.А. Товстоногов сначала поступил в железнодорожный институт. Леонид Хейфец получил специальность инженера, Анатолий Васильев — окончил химический факультет Ростовского университета. Конечно, проще, чем подготовить и провести новый закон о втором бесплатном образовании для нескольких категорий специалистов, — подготовить и принять постановление правительства для очень небольшой группы режиссеров и дирижеров» [5, с. 71]. К счастью, правительство поддержало эту инициативу, соответствующее постановление о поддержке за счет средств Фонда президентских грантов принято, и с этого года будут выделяться гранты на обучение талантливых молодых режиссеров, уже заявивших о себе и на университетской сцене.
Наталья Богатырева в самом начале своей книги «Окна "Нашего дома"» делится впечатлениями: «Марк Григорьевич кипел, читая эти записи: "История «Нашего дома» — это история не о том, как мы встречались, дружили, выпивали, ездили на гастроли. Вся эта милота студийной жизни, бесконечно драгоценная для нас самих, имеет очень мало общественного веса! Общественный вес имеют спектакли!" И, смягчившись, добавлял: "Конечно, они бы не были рождены
без той атмосферы"» [2, с. 3]. Марк Розовский, Илья Рутберг, Григорий Горин, Виктор Славкин, Александр Вилькин, Аркадий Арканов, Семен Фарада, Александр Филиппенко, Михаил Филиппов, Геннадий Хазанов. И примкнувшая к ним Людмила Петрушевская, которая выходила на сцену театра «Наш дом» как актриса.
Парадокс: на сцену выходили актёры-любители, но смотреть на них собиралась публика самая что ни на есть профессиональная — актеры молодого «Современника», поэты, писатели, собственно многие важные фигуры тогдашней полуподпольной-полулегальной советской литературы и журналистики сами были частью «Нашего дома».
Александр Петрович Свободин как о важной отличительной черте Студенческого театра МГУ пишет о «природе контакта»: «Такой духовной слитности, такого интенсивного кровообращения между залом и сценой и малой дистанции между ними, которые достигались здесь, нечасто удавалось достигнуть профессиональному театру. Такая природа контакта позволяла Студенческому театру <.> пробовать новые формы зрелища или делать достоянием зрителя такие, которые зарождались в профессиональных театрах и театральных школах в качестве эксперимента. Спектакль о любви <.> игрался как диспут, с прямым обращением в зрительный зал, с активным соучастием зрителей. Режиссер спектакля Ролан Быков, известный своими смелыми постановками в кинематографе, именно здесь пробовал и искал. Создавалась особая атмосфера достоверности. Теперь, — пишет Свободин в 1979 году, — спектакли на "малой сцене" или в фойе — распространенное явление. Тогда этот студенческий спектакль своей атмосферой, способом контакта с аудиторией как бы предвосхищал их» [6, с. 6].
Ну, понятно, что, читая про спектакль в форме диспута, мы понимаем, что многое сегодняшнее новое — как часто бывает — это хорошо забытое старое. В уже упомянутой книжке «200 лет плюс 20» авторы пишут, что «в Студенческом театре прошли испытания различные <.> виды театрального искусства — поэтический театр, публицистический, "карманный", "домашний", "уличный". Студенческие театры много
работали, чтобы вернуть театру почти забытые формы народного, скоморошьего, балаганного, площадного театра» [1].
Есть такое модное сегодня понятие — краудфандинг, что означает способ коллективного финансирования, основанный на народных взносах. Студенческий университетский театр — это модель, где каждый приносит свою идею, где образованные любители, часто не знающие законов театра, а значит, не догадывающиеся о границах, эти самые границы легко преодолевают и свободно выходят на сопредельные художественные территории. Куда профессионал, может, и не сунется, поскольку знает: «Не влезай — убьёт».
Список литературы References
1. 200 лет плюс 20: Книга о Студенческом театре Московского университета / М.Л. Князева, Г.В. Вирен, В.М. Климов. М., 1979.
200 let plyus 20 : kniga o Studencheskom teatre Moskovskogo uni-versiteta [200 years plus 20: The book about the Student Theater of Moscow University] / M.L. Knyazeva, G.V. Viren, V.M. Klimov. Moscow, 1979.
2. Богатырева Н. Окна «Нашего дома»: История эстрадной студии МГУ «Наш дом» (1958 — 1969). М., 2006. Кн. 1.
Bogatyreva N. Okna "Nashego doma": Istoriya ehstradnoj studii MGU "Nash dom" (1958 — 1969) The Windows of Our House: The History of the Variety Studio of Moscow State University Our House (1958 — 1969)]. M., 2006. Kn. 1.
3. Быков Д. Понаехавшие //Известия. 2010. 26 января.
Bykov D. Ponaekhavshie [Wetbacks ] //Izvestiya. 2010. 26.01.
4. Ванина Е. Как Кирилл Серебренников перевернул современный театр . Афиша Daily: [Электронный ресурс] Режим доступа: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/kak-kirill-serebrennikov-stal-glavnym-chelovekom-v-sovremennom-teatre/ (Дата обращения 15. 08.2018).
Vanina E. Kak Kirill Serebrennikov perevernul sovremennyj teatr [As Kirill Serebrennikov turned the modern theater]. Afisha Daily: https://
daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/kak-kirill-serebrennikov-stal-glav-nym-chelovekom-v-sovremennom-teatre/ (Data obrashcheniya 15. 08.2018).
5. Заславский Г.А., Консон Г.Р. Современное театральное образование в России и за рубежом: параллели и взаимодействия //Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом. Параллели и взаимодействия: Сборник трудов Международной научной конференции 23 - 28 апреля 2017 года. М., 2017. С. 63-72.
Zaslavskij G.A., Konson G.R. Sovremennoe teatral'noe obrazovanie v Rossii i za rubezhom: paralleli i vzaimodejstviya // Iskusstvovedenie v kontekste drugih nauk v Rossii i za rubezhom. Paralleli i vzaimodejstviya: Sbornik trudov Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii 23-28 aprelya 2017 goda [Contemporary theater education in Russia and abroad: parallels and interactions// Art history in the context of other sciences in Russia and abroad. Parallels and interactions. Proceedings of the International Scientific Conference April 23-28, 2017]. Moscow, 2017. Pp. 63-72.
6. Свободин А. Загадки студенческого театра // 200 лет плюс 20: Книга о Студенческом театре Московского университета. М., 1979.
Svobodin A. Zagadki studencheskogo teatra //200 let plyus 20: kniga o Studencheskom teatre Moskovskogo universiteta [Mysteries of the student's theater //200 years plus 20: The book about the Student Theater of Moscow University]. Moscow, 1979.
7. Сиротинин А.Н. Актер Плавильщиков // Исторический вестник. 1891. № 8. С. 415-446.
Sirotinin A.N. Aktor Plavil'shchikov //Istoricheskij vestnik. 1891. № 8. P. 415-446.
Данные об авторе:
Заславский Григорий Анатольевич — кандидат филологических наук, ректор Российского института театрального искусства -ГИТИС. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Zaslavskij Grigorij Anatol'evich — PhD, Rector of the Russian Institute of Theatre Art (GITIS). E-mail: [email protected]
