Театр и художественный мир В. А. Серова Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.07:929 ТЕАТР И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР В. А. СЕРОВА1

Широкова Н.О.

Статья посвящена теме театра в художественном мире В.А. Серова, в ней рассматриваются портреты артистов театра и балета, декоративное полотно к балету «Шехеразада», созданные художником в разные годы. Трактовка образов В.А. Серовым основывается на собственной концепции личности, сугубо индивидуальной интерпретации распространенного в Серебряном веке образа «маски». Проведенный анализ полотен свидетельствует о соединении в творчестве художника двух культурологических пластов (Серебряного века и архаики) и отражении двух культур: культуры Античности и Востока.

Ключевые слова Серебряный век, театр, образ «маски», художественный мир, творчество В. А. Серова, концепция личности, мировидение.

THE THEATRE AND V.A. SEROV’S ARTISTIC WORLD

Shirokova N.O.

The article is devoted to the theatre theme in V.A. Serov’s artistic world, the article studies the stage actors’ and the ballet dancers’ portraits, the scenic canvas for “Shekherazada“ ballet performance, which the artist created the different times. The Serov’s characters interpretation is based on the personality concept proper and the wide spread in the Silver Age the “disguise” image peculiar treatment. The canvas analysis demonstrates the two culture layers (that of the Silver Age and of the

1 Работа выполнена при финансовой поддержке государства в лице Минобрнауки России.

archaics) combining in the artist’s oeuvre, more over it shows the two different cultures (the Antique culture and the Orient culture) mutual reflexion.

Keywords: The Silver Age, the theatre, the “disguise” image, the artistic world, V.A. Serov’s art works, the personality concept, the world outlook.

Затрагивая проблему взаимодействия театра и художника рубежа XIX -XX веков, исследователи обращаются к творчеству ряда авторов, среди которых: А. Н. Бенуа, С. Ю. Судейкин, Л. Н. Бакст, А. Я. Головин, Н. Н. Сапунов и др.

Для нас очень важным представляется тот факт, что именно В. А. Серову принадлежат портреты театральных деятелей (М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина, М. М. Фокина, Иды Рубинштейн и других), ставшие не менее знаменитыми, чем его модели, а начиная с 1900-х г. художник принимает активное участие в подготовке постановок дягилевских сезонов.

В настоящей статье речь пойдет о нескольких гранях обращения художника к теме театра.

Театр привлекал В. А. Серова идеей синтеза искусств, возможностью работать над поиском большого стиля.

К театру В. А. Серов был приобщен еще в юности, будучи хорошим актером, он сам быстро перевоплощался в различные образы в домашних спектаклях, устраиваемых в Абрамцеве.

Следующим этапом становится плодотворная работа в 1880-е, 1890-е и 1900-е годы над созданием портретов оперных певцов, артистов театра и балета (портрет М. Я. Ван-Зандт, портрет Анжело Мазини, портрет Франческо Таманьо, портрет Ф. И. Шаляпина, портрет Г. Н. Федотовой, портрет М. Н. Ермоловой, портрет артистов А. П. Ленского и А. И. Южина, портрет В. И. Качалова, портрет И. М. Москвина, портрет балерины А. П. Павловой, портрет Т. П. Карсавиной, портрет М. М. Фокина, портрет Иды Рубинштейн), плакатом для русских сезонов в Париже и занавесом к балету «Шехеразада».

Портреты М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина, Иды Рубинштейн стали важным этапом не только в творчестве художника, но и в развитии концепции личности автора, что позволило им символически выразить дух времени. В. А. Серов предлагает свою интерпретацию артистического образа: душа артиста -выражение исторического ощущения страны, воплощение видения русского артиста западной Европой в период дягилевских сезонов. Портретам известных артистов уделялось большое внимание в воспоминаниях И. Е. Репина, в работах И. Э. Грабаря, Д. В. Сарабьянова, Г. Г. Поспелова. Характеристики совершенно различны, иногда даже противоположны: портрет Иды

Рубинштейн при жизни художника воспринимался как «гальванизированный труп», а после его смерти стал своеобразной фазой перехода к новому искусству модернизма; явленные на портретах образы М. Н. Ермоловой и Ф. И. Шаляпина оказываются, пожалуй, мифологемами Серебряного века. Противоположные характеристики, данные этим работам, ставят новые проблемы в изучении творческого наследия художника: какая

исследовательская трактовка точнее всего передает авторский замысел? Творчество художника - простая фиксация реальности или образы, наполненные философским смыслом?

Г. Г. Поспелов в статье «"Россия стихийная". Образы артистов В. А. Серова» объединяет портреты в две группы.

Работы, отобранные исследователем, по его мнению, фиксируют два совершенно разных тематических полюса: «наиболее яркое выражение

"омраченной России", ее напряженно-трагического обличия» [15, с. 45]; «взгляд на русских артистов глазами Запада» [15, с. 61].

Тема театра в художественном мире В. А. Серова связана с образом «маски».

Современники Серебряного века часто обращались к образу «маски»: не лица, а «маски» «носили» люди этого времени. Сами современники не раз обозначали это явление как неотъемлемую часть их жизни. Привычной

обстановкой для представителей литературно-артистической элиты были балы-маскарады, карнавалы, интеллектуально-художественные пиршества, религиозно-философские собрания, театрализованные шоу: «Именно на рубеже двадцатого столетия игра и театральность стали определять не только сам стиль художественной культуры, но и стиль жизни, поведения ее создателей» [7, с. 7].

Повышенный интерес к личностному началу способствовал стремлению творческой индивидуальности воплотить свои замыслы через примерку различных масок и амплуа; по определению Л. А. Колобаевой, довольно распространенными были «идеи артистической игры, фантастических перевоплощений лирического «Я» поэта, в смене его «личин» и «масок»» [12, с. 149-150].

Маска выступала «одной из доминант эпохи, наиболее ярким способом личностного и творческого самовыражения интеллектуальной элиты этого периода» [10, с. 3].

Образ «маски» проникает в различные виды искусства: в литературу, живопись, архитектуру. Стили и направления (символизм, модерн, неоромантизм), существовавшие в этот период, способствовали появлению и развитию этого образа.

Неоромантический характер эпохи явился благодатной почвой для появления различных мифов, не имевших подчас реальной основы, созданных о самих себе поэтами и писателями. Карнавальность, масочность вписываются в характерную для модернизма... систему знаков-символов, ставшую основой художественного мышления эпохи [11, с. 349].

Своей близости к модернизму В. А. Серов никогда не обозначал, но в 1910 г. ощущение кризиса творческих идей начинает фиксироваться на полотнах (например, автопортрет «Скучный Серов»).

Одним из аспектов видения окружающей действительности как игры, традиционное для Серебряного века, предстает отождествление человеческого лица и маски.

Исследователи не раз обращались к изучению образа «маски»: артистизм, эпатаж, игра культурной элиты Серебряного века рассмотрены в работах М. М. Бахтина, В. К. Кантора, Г. Ю. Стернина, Л. И. Тихвинской, Л. С. Алешиной, А. В. Висловой, Л. В. Калачиной и других учёных.

Мотив «маски» в изобразительном искусстве представлен в творчестве К. А. Сомова, С. Ю. Судейкина, А. Я. Головина, М. А. Врубеля, М. В. Нестерова, Л. Н. Бакста и др. В русской художественной критике образ «маски» сопрягается с размышлениями о «ликах», «лицах» у М. А. Волошина, А. Белого, В. В. Иванова, А. Н. Бенуа, П. П. Муратова, Н. Н. Евреинова, К. Е. Маковского, Д. С. Мережковского.

В работе А. Белого «Маски», опубликованной в журнале «Весы» в 1904 году, маска предстает в качестве средства сокрытия тех глубин мира, которые открывались человеку. Здесь «маска лица и скрывает знание об истине», и одновременно становится своеобразным знаком посвященности в истину. Маска в статье А. Белого осмысляется как примета «подпольных людей», «видящих», «познавших глубину несказанного», «Их лица - надетые маски» [2, с. 8].

Понимание сложности жизни, ее противоречивости как импульс к сокрытию под маской получает теоретическое обоснование в статьях М. А. Волошина, где маска рассматривается как доказательство цивилизованности человека. Признавая, что маска - «условная ложь», автор все же рассматривает ее как показатель уровня развития человека и общества. «Лишь с того момента, как личность приучается лгать, скрывая свои истинные чувства за маской, начинается настоящее развитие лица. Лицо начинает лгать, только потому, что оно вдруг осознало свою способность раскрывать правду более глубокую, которую опасно раскрывать перед всеми» [8, с. 401].

Личностное начало на протяжении всего творческого пути занимало В. А. Серова. Распространенный в литературе рубежа веков постулат о

необходимости «носить маски» не соотносился с жизненной позицией художника, с бытием его художественного мира.

Современники всегда предстают в работах В. А. Серова открытыми, многие даже «боялись» портретироваться у него, т.к. он зачастую очень тонко подмечал характер модели, видел и изображал на полотне человеческую сущность.

В процессе творческого развития тема человека и образ «маски» становятся центральными в работах художника. В работах исследователей творчества художника недостаточно внимания уделялось настоящей проблематике, а ведь образ «маски», являясь одной из доминант эпохи, получил в художественном мире В. А. Серова иную трактовку. Портретное творчество художника демонстрирует не наличие «маски» на лице, а ее полное отсутствие. В. А. Серова интересовал образ человека, а не «маска» или миф, скрывающий реальное бытие личности.

По словам В. Я. Брюсова, «портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя и обличают сокровенный смысл лица, созданного всей жизнью, всеми тайными помыслами, всеми утаенными от других переживаниями» [4, с. 120]. Эта характеристика В. Я. Брюсова свидетельствует об ином видении художественной реальности. Иное мировидение способствовало формированию собственной концепции личности на полотнах В. А. Серова.

Эта характеристика, данная портретам художника, не единственная, ещё при жизни его творения вызывали прямо противоположные отзывы: модели не раз не принимали образы, созданные В. А. Серовым: «писаться у Серова опасно» [9, с. 160]; «Чрезмерное подчеркивание было ему вообще свойственно» [1, с. 683].

В этой противоположной характеристике образов отражаются не только черты характера В. А. Серова (В. А. Леняшин видит причину характеристик, созданных художником, в правдивости, присущей его характеру: «...в самом

характере Серова была черта, тесно связанная со спецификой его портретов: не просто правдивость, а правдивость нацеленная, строгая, оценивающая» [13]).

Масштабность мастерства В. А. Серова заключалась в способности запечатлеть не маску портретируемого, а его сущность; стремление «снять маску» с современника мы наблюдаем на разных этапах творчества и в разных тематических группах. Тем самым мировидение В. А. Серова не только отличалось от общей установки эпохи - скрыть лицо под «маской», но и было наполнено философскими смыслами: «маска» становится выражением

внутренней сущности, т.е. отсутствие образа «маски» свидетельствует об истинном лице портретируемого. Распространенный в среде символистов образ «маски», связанный с созданием новой реальности, в которой маска есть «способ самовыражения личности и акт творчества», становится не приемлемым для художника. Стремление «снять маску» в стилевом отношении объясняется принадлежностью портретного творчества В. А. Серова к реализму, в содержательном является установкой художника на правдивость образов, собственной концепцией личности.

Тонко чувствуя проблематику времени, художник соединил в образе два культурологических пласта: современное представление образа «маски» как способ сокрытия истинного лица (в его трактовке - отсутствие маски) и архаическую природу образа (в портрете М. Н. Ермоловой «слияние лица и маски знаменует суть творчества трагического актера (в портрете соединены лицо и священная культовая маска - "маска жреца"; Ермолова представлена как сивилла в святилище, пророчица» [14, с. 124]); в работе «Похищение Европы» лицо Европы это маска коры Античного Акрополя). Трактовка образа художником позволяет говорить о дальнейшей разработке в его творчестве образа - архетипа.

Поиски новых форм продолжаются в период работы над занавесом к балету «Шехеразада». Сам художник писал о занавесе в письме О. Ф. Серовой, что работа «скорее похожа на фреску персидскую» [6, с.268].

Приглашенный для работы над занавесом В. А. Серов продолжает тесное взаимодействие со всей творческой группой, а также в июне 1911 г. оказывается втянутым в конфликт между А. Н. Бенуа и Л. Н. Бакстом. Конфлит разгорелся по вопросу авторства сценарного замысла. По словам В. А. Серова, в балете «налицо именно вся специфичность Бакстовского искусства и изобретения, которая была тут как нельзя более у места» [6, с.297].

Персидские мотивы, представленные на занавесе, обращают творчество В. А. Серова к восточной культуре. Созданный занавес не имел аналогий в его творчестве, обогатил в целом тематику его художественного мира и обозначил в его творчестве взаимопроникновение двух культур: античной и восточной.

Итак, театральная деятельность В. А. Серова обогащает его художественный мир, способствует дальнейшему развитию концепции личности, основанной, прежде всего, на правдивости образа, дает возможность соединить два культурологических пласта и представить в творчестве два разных типа культуры: культуру Античности и культуру Востока.

Список литературы

1. Александр Бенуа размышляет. (статьи и письма 1917-1960 г.). М. 1968. 683 с.

2. Белый А. Маски // Весы. 1904. №6. С. 6-15.

3. Бердяев Н. А. Самосознание: опыт философской автобиографии. М.: Книга, 1991. 140 с.

4. Брюсов В. Я. Валентин Александрович Серов // Русская мысль. 1911. №12, 2 отд. С. 119-120.

5. Валентин Серов. Альбом / Вступ.ст. Д. В. Сарабьянова. М.: Искусство, 1974. 32 с.

6. Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Сборник в 2х т. Т.2. [Сост. И.С.Зильберштейн, В.А. Самков]. Л.: Художник РСФСР. 1989. 432 с.

7. Вислова А. В. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа XIX - XX в.в. М.: РИК, 2000. 212 с.

8. Волошин М. Лики творчества / Изд. подг. В.А. Мануйлов, В.П. Купченко, А.В. Лавров. Л.: Наука, 1989. 848 с.

9. Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М.: Кнебель. 1914, 299 с.

10. Калачина Л. В. Феномен женской маски в культурнохудожественном пространстве Серебряного века: дисс. ... кандидата

культурологии. Саранск, 2010. 158 с.

11. Клепацкая О. С. Философско-эстетический контекст русского цирка эпохи модерна / Клепацкая О. С. // Регионология. 2009. № 2. С. 345-350.

12. Колобаева Л. A. Концепция личности в русской литературе рубежа

XIX - XX вв. / Колобаева Л. А. М.: Изд-во МГУ, 1990. 336 с.

13. Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900-х годов. Основные проблемы. Л.: Художник РСФСР, 1986. 260 с.

14. Павлова-Левицкая Л. В. Маска и лицо в русской культуре начала

XX века. Тождество и антитеза // Маска и маскарад в русской культуре XVIII -XX веков. М.: Государственный институт искусствознания, 2000. С. 118-129.

15. Поспелов Г. Г. «Россия стихийная». Образы артистов В. А. Серова // Поспелов Г. Г. Русское искусство н. XX в. Судьба и облик России. М.: Наука, 2000. С. 45-65.

References

1. Aleksandr Benua razmyshlyaet... (stat'i i pis'ma 1917-1960 g.) [Alexander Benois reflects ... (articles and letters of 1917-1960)]. Moscow, 1968. 683 p.

2. Belyy A. Vesy, no 6 (1904): 6-15.

3. Berdyaev N. A. Samosoznanie: opyt filosofskoy avtobiografii

[Consciousness: experience of the philosophical autobiography]. Moscow, 1991. 140 p.

4. Bryusov V. Ya. Russkaya mysl', no. 12 (1911):119-120.

5. Valentin Serov. Al'bom [Album, Vstup.st. D. V. Sarab'yanova]. Moscow,

1974. 32 p.

6. Valentin Serov v perepiske, dokumentakh i interv'yu. [Valentin Serov in correspondence, documents and interview]. Leningrad, Khudozhnik RSFSR. 1989. 432 p.

7. Vislova A. V. «Serebryanyy vek» kak teatr: Fenomen teatral'nosti v kul'ture rubezha XIX - XX v.v. ["Silver age" as theater: A theatricality phenomenon in culture of a boundary of the XIX-XX century of century]. Moscow, 2000. 212 p.

8. Voloshin M, V.A. Manuylov, V.P. Kupchenko, A.V. Lavrov. Liki tvorchestva [Creativity faces]. Leningrad, Nauka, 1989. 848 p.

9. Grabar' I. Valentin Aleksandrovich Serov. Zhizn' i tvorchestvo. [Valentin

Aleksandrovich Serov. Life and creativity]. Moscow, Knebel'. 1914, 299 p.

10. Kalachina L. V. Fenomen zhenskoy maski v kul'turno-khudozhestvennom prostranstve Serebryanogo veka [Phenomenon of a female mask in cultural and art space of the Silver age]: diss. ... kandidata kul'turologii. Saransk, 2010. 158 p.

11. Klepatskaya O. S. Regionologiya, no 2 (2009): 345-350.

12. Kolobaeva L. A. Kontseptsiya lichnosti v russkoy literature rubezha XIX - XX vv. [The personality concept in Russian literature of a boundary of the XIX-XX centuries]. Moscow, 1990. 336 p.

13. Lenyashin V. A. Portretnaya zhivopis' V. A. Serova 1900-kh godov. Osnovnye problemy [Serov's portrait painting of the 1900th years. Main problems], Khudozhnik RSFSR, 1986. 260 p.

14. Pavlova-Levitskaya L. V. Maska i litso v russkoy kul'ture nachala XX veka. Tozhdestvo i antiteza [Mask and the person in Russian culture of the beginning

of the XX century. Identity and antithesis]. Moscow, Gosudarstvennyy institut iskusstvoznaniya, 2000. pp. 118-129.

15. Pospelov G. G. «Rossiya stikhiynaya». Obrazy artistov V. A. Serova [«Russia spontaneous». Images of actors of Serov]. Moscow, Nauka, 2000. pp. 4565.

ДАННЫЕ ОБ АВТОРЕ

Широкова Наталья Олеговна, старший преподаватель кафедры культурологии и литературы

Шуйский государственный педагогический университет

ул. Кооперативная,24, Шуя, Ивановская область, 155908, Россия

E-mail: shirokova.natalja. @mail. ru

DATA ABOUT THE AUTHOR Shirokova Natalya Olegovna, Senior Lecturer

Shuya State Pedagogical University

24, Kooperativnaya street, Shuya, Ivanovo Region, 155908, Russia E-mail: shirokova.natalja. @mail. ru

Рецензент:

Океанская Ж.Л., профессор кафедры культурологии и литературы, доктор культурологии, Шуйский государственный педагогический университет