CC BY
0Алесенкова Виктория Николаевна, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Alesenkova Victoria Nikolaevna, Ph. D. (Arts), Senior Researcher of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: alesenvic@gmail.com
ТЕАТР ЭЛЕН СТЮАРТ «ЛА МАМА» В КОНТЕКСТЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА США КОНЦА ХХ ВЕКА
Статья посвящена выявлению общих тенденций в творчестве «Ла МаМа» (одного из офф-офф-бродвейского театров) и определению его стратегического влияния на развитие американского театрального искусства последней четверти ХХ века. Ввиду дефицита информации на русском языке и непоследовательности существующих обрывочных сведений, автором предпринята попытка выстроить хронологию ключевых этапов становления театра под руководством Элен Стюарт. Панорама событий раскрывает качественную трансформацию коллектива, его развитие из скромного театра-кафе в целую сеть театральных площадок и филиалов. В статье уделено внимание сотрудничеству режиссеров Тома О'Хоргана и Андрея Шербана с театром «Ла МаМа» и освещены некоторые постановки театра, такие как «Фатц» (1967), «Медея» (1971) и другие. В заключение определены основные сферы влияния театра Элен Стюарт на профессиональное сценическое искусство Америки, выделены главные достоинства «Ла МаМа», сформулированы обобщенные результаты экспериментальной деятельности коллектива.
Ключевые слова: театр «Ла МаМа», Элен Стюарт, офф-офф-бродвейские театры, Том О'Хорган, Андрей Шербан, американский театр.
ELLEN STEWART AND «LA MAMA E. T. C.»
IN THE CONTEXT OF THE USA THEATER ART AT THE END OF THE 20th CENTURY
The article is devoted to identifying general trends in the creative work of the La MaMa (one of the Off-Off-Broadway theaters) and determining its strategic influence on the development of American theatrical art in the last quarter of the 20th century. Due to the lack of information in the Russian language and the inconsistency of the existing fragmentary information, the author attempts to build a chronology of the key stages of the theater formation under the leadership of Ellen Stewart. The panorama of events reveals the qualitative transformation of the team, its development from a modest theater-cafe into a network of theater venues and branches. The article focuses on the collaboration of directors Tom O'Horgan and Andrei Serban with the La MaMa E. T. C. and highlights some ofthetheater's performances, such as «Futz» (1967), «Medea» (1971) and others. In conclusion, the main spheres of influence of the Ellen Stewart" s theater on the professional performing arts of America are identified, the main advantages of La MaMa are highlighted, and the general results of the experimental activity of the team are formulated.
Key words: La MaMa E. T. C., Ellen Stewart, Off-Off-Broadway theaters, Tom O'Horgan, Andrei Serban, American theater.
Искусство занимает экзистенциально значимую часть истории человечества, по мнению З. В. Фоминой, однако в теории не выработано «универсальных стандартов исследования произведений искусства, которые обеспечили бы однозначность и бесспорность их интерпретации» [5, с. 93]. Практический опыт некоммерческих американских театров с точки зрения российского театроведения, вероятно, казался не стоящим пристального внимания в контексте общего развития профессионального театра, потому что зачастую проводил весьма сомнительные творческие эксперименты. Вместе с тем американский драматург, актер и певец Харви Фирстейн в интервью журналу «Vanity Fair» заявил, что «80 процентов того, что сейчас считается американским театром, возникло в La MaMa» [9] — то есть одном из наименее известных в русскоязычной среде не-бродвейских театров. Этим обстоятельством продиктована актуальность исследования творчества театра «Ла МаМа» и его влияния на развитие сценического искусства США конца ХХ века. Одной из немаловажных задач является выстраивание хронологии ключевых этапов экспериментального пути этого интереснейшего театрального коллектива с целью создания общего представления о деятельности театра и его качественной
трансформации в процессе становления.
60-е годы ХХ века запомнились не только бурным развитием космонавтики и выходом из ядерного кризиса между Соединенными Штатами Америки и Советским Союзом, но и обновлением во всех сферах культурной жизни, в том числе в театре. В СССР знаменитые режиссеры-шестидесятники — Олег Ефремов, Георгий Товстоногов, Марк Захаров, Анатолий Эфрос, Юрий Любимов, Петр Фоменко — закладывают фундамент новой эстетики русского театра и поднимают его на качественно иной уровень смыслов, идей, возможностей и потенциального влияния на умы нескольких поколений зрителей. В это же время в Америке начинается новый цикл развития некоммерческих, так называемых офф-офф-бродвейских (Оff-Off-Broadway) театров, одним из которых является театр «Ла МаМа», основанный Элен Стюарт в Нью-Йорке.
В отличие от офф-бродвейских театров («Груп», «Театр 4-й улицы», «Феникс» и др.), ориентированных на серьезный репертуар и социально-философские темы, офф-офф-бродвейские театры были инициированы дерзкой политизированной молодежью, мечтающей изменить мир. Преимущественно это были театры улиц, открытых пространств или клубы-кафе, ютящиеся в под-
валах: «Живой театр» (Living Theatre) Джулиана Бека и Джудит Малины, «Хлеб и кукла» (Bread and Puppet) Питера Шумана, «Открытый театр» (Open Theatre) Джозефа Чайкина, «Общественный театр» (Public Theatre) Джозефа Паппа, экспериментальный театральный клуб «Ла МаМа» (La MaMa Experimental Theatre Club) Элен Стюарт и другие.
Лозунги офф-офф-бродвейских театров были «окрашены в новые, бунтарские цвета, соответствующие политической атмосфере своего времени» [4, с. 229]. Представления чаще всего носили характер перформанса или хэппенинга, вовлекая зрителей в сценическое событие и провоцируя на соучастие, поднимали острые злободневные и скандальные темы, часто выходя за рамки привычной этики и морали. Здесь стоит отметить, что именно в это время возникает движение хиппи, на фоне вмешательства США в войну во Вьетнаме, и зарождается более агрессивное панк-движение, настроенное против системных проявлений неравенства и продажности. Как правило, не имея изначальной профессиональной подготовки, офф-офф-бродвейские театры стремились к «синтезу многих и разных театральных систем, жанров и стилей» [3], осваивали смежные виды искусства, давали возможность начинающим актерам, режиссерам, драматургам, художникам и музыкантам в полной мере проявить свободную творческую фантазию. Так они стали художественным феноменом и «местом начала новых театральных экспериментов» [1].
Театр «Ла МаМа» был основан в 1961 году и активно функционировал почти 50 лет, до самой смерти своей основательницы и бессменного руководителя — Элен Стюарт (1919 — 13.01.2011). За время существования театра было создано 1900 оригинальных постановок (по некоторым источникам эта цифра достигает 3 000 спектаклей). «Ла МаМа» получил огромное количество творческих премий и наград в области культуры по всему миру, из клуба-кафе разросся в целую сеть театральных площадок с собственным музеем (и, конечно, перестал быть офф-офф-бродвейским), аимя Элен Стюарт, одной из немногих офф-бродвейских театральных деятелей, было внесено в Зал театральной славы Америки.
Элен Стюарт — энергичная, талантливая афроаме-риканка из Луизианы. Известно, что какое-то время она проживала в Чикаго, успела родить сына Ларри и развестись с мужем. Сама Элен Стюарт никогда не рассказывала о своей личной жизни, нет точных сведений о ее семье и даже дате ее рождения. Предполагается, что отец Элен был портным, а мать — школьной учительницей. Вероятно, унаследовав способности от отца, она обладала большим талантом модельера и намеревалась заняться дизайном одежды, однако столкнулась с расовой дискриминацией — в индустрии моды Чикаго чернокожим не было места. Чуть космополитичней обстояли дела в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Приехав в Нью-Йорк в 1950 году, Элен одиннадцать лет посвятила пошиву модной одежды, в том числе для детей, неоднократно меняя место работы из-за особых требо-
ваний к чернокожим сотрудникам. В интервью Джерри Талмеру [9] Стюарт призналась, что давление расовой дискриминации почти сломило ее дух, она даже хотела эмигрировать в Германию, но какая-то внутренняя сила вдруг проснулась в ней и пробудила желание попробовать себя в другом качестве — создать собственный театр. В 1961 году Элен Стюарт арендовала небольшой подвальчик на 9-ой Восточной улице и открыла кафе, в котором с друзьями (первыми драматургами стали Фредерик Лайтс и Пол Фостер) организовывала любительские театральные представления по вечерам. Вскоре соседи, уязвленные присутствием негритянки и евреев среди ее посетителей (по другой версии, озабоченные ложной информацией о содержании борделя [8]), пожаловались в полицию, и Элен пришлось срочно съехать — у нее не было лицензии.
Театральный клуб «Ла МаМа» официально открылся в июле 1962 года в маленьком помещении на 2-ой авеню, неоднократно переезжал с места на место, пока в 1969 году не обосновался как театр-кафе в Ист-Вил-лидж (Нью-Йорк) в помещении бывшей звукозаписывающей телевизионной студии «Милленниум Филм Уоркшоп». В 1974 году в здании № 66 на 4-ой Восточной улице была открыта дополнительно большая сцена, позволяющая делать любые эксперименты с пространством, которая стала впоследствии пристанищем для артистов всего мира. На ремонт частично разрушенного здания были потрачены деньги, выделенные театру в виде гранта Фондом Форда, Рокфеллера и Дорис Дьюк. Переезд всегда давал импульс к постановке нового спектакля, специально создаваемого молодыми авторами, музыкантами и художниками, которые были полны энтузиазма и относились к Элен Стюарт как к маме (отсюда и название театра). Театр «Ла МаМа» для всех становился семьей, а для многих — домом. В разные годы в клубе-кафе пробовали себя в профессии такие будущие знаменитости, как Аль Пачино, Роберт де Ниро, Харви Кейтель, Дени де Вито, Бэтт Мидлер, Джозеф Чайкин, Сэм Шепард, Роберт Уилсон, Элизабет Суодос, Том Айен, Андрей Шербан и другие. В своей статье Эллис Нассур подчеркивает, что миссия клуба «Ла МаМа» всегда заключалась в том, чтобы «взращивать и развивать, поддерживать, воплощать и представлять публике новые оригинальные театральные работы артистов всех наций и культур / to develop, nurture, support, produce and present new and original performance work by artists of all nations and cultures» [7].
Путь театра к известности начался в 1964 году с постановки Томом О'Хорганом «Служанок» Жана Жене, где женские роли, по рекомендации драматурга, были отданы юношам (и это было задолго до известного российскому зрителю спектакля Романа Виктюка). Среди первых постановок были также одноактные пьесы «Ленивая малышка Сьюзен», «Птичья ванна» Л. Мелфи, «Уголок утра» М. Локасио, «Линия» И. Горовица и другие. В это же время были воплощены ранние опыты Сэма Шепарда, Лэнфорда Уилсона и две пьесы Пола Фосте-ра: «Том Пэйн» и «Ура мосту». С последней — «Hurrah
for the Bridge» — труппа участвовала в конкурсе в рамках фестиваля в Кале и завоевала гран-при. Здесь можно отметить, что Пол Фостер (р. 1931) — ныне успешный американский драматург и театральный режиссер, обладатель множества наград (издано 14 книг его пьес) — до встречи с Э. Стюарт служил в ВМС США и не интересовался театром.
На фестивале «Ла МаМа» привлек внимание директора Датского театра Дженса Окинга, который заключил с мисс Стюарт контракт, дающий ему право утверждать репертуар коллектива. В свою очередь Окинг обязался порекомендовать театр хорошим критикам, поскольку без профессиональных положительных рецензий в прессе не может быть шансов на признание. Благодаря усилиям многих авторов, сотрудничающих с «Ла МаМа», было подготовлено турне по Европе. Сначала — в Париж, куда повезли две короткие пьесы Тома Айена: «Белая блудница и облапошенный игрок» и «Мой следующий муж будет красавцем». Действие укладывалось в один час, по требованию пригласившей стороны. Для Тома Айена (1940-1991) работа в «Ла МаМа» послужила началом успешной карьеры драматурга и режиссера, продолжившейся на Бродвее.
В 1965 году гастроли во Францию организовал Американский центр искусств. Труппа (в количестве 16 человек) привезла несколько пьес в режиссерской интерпретации Тома О'Хоргана, Александра Росса и Майкла Кана, однако критики и публика встретили выступление очень холодно. В спектакле «Ура, Америка» по трехчастной пьесе Жан-Клода ван Италли (Интервью — Телевидение — Мотель) в гротескной форме был представлен особый взгляд на Америку — гигантский механизм, населенный людьми-роботами, автоматами и бездушными куклами. В представлении были задействованы марионетки, специально созданные Робертом Уилсоном (ныне культовым режиссером с мировым именем), который тогда сотрудничал с «Ла МаМа». Когда во время показа актеров предупредили, что сразу после спектакля они должны срочно покинуть Париж, им пришлось не без труда быстро упаковать реквизит и декорации. Вскоре театр пригласили в Копенгаген. Пресса Дании отметила, что актеры мало знакомы с искусством актерской игры, однако через год театр вновь получил приглашение — в Швецию, Югославию и Англию. В памятном 1967 году гастроли прошли в Италии, Австрии, Югославии, ФРГ, Голландии, Швеции, Англии и Шотландии, и это турне, спустя годы, воспринимается триумфальным покорением европейских зрителей. Чем же «Ла МаМа» на самом деле завоевал известность в Европе?
Офф-офф-бродвейский американский театр привез (и показал на Эдинбургском фестивале) скандальную пьесу Рошель Оуэнс «Фатц» («Futz») в постановке Т. О'Хоргана — «очень мрачную комедию, выходящую за рамки социальных норм того времени» [7]. Действие разворачивалось на сеновале фермы, откуда местный
юноша наблюдал за мистером Сайресом Фатцем, который объяснялся в любви и верности своей свинье Аманде и сочетался с ней как со своей женой. Сама интимная сцена между фермером и Амандой происходила за кулисами, ее эмоционально озвучивали хор и ритмичная музыка, накаляя сексуальное напряжение. Юноша (его сыграл Фредерик Форрест) в состоянии крайнего возбуждения от увиденного на глазах у зрителей набрасывался на свою девушку (красивую блондинку из богатой семьи), после чего, по сюжету, был арестован, осужден за насилие и повешен. Трагической участи не избежали ни мистер Фатц, ни его возлюбленная свинья — возмущенное фермерское сообщество без сожаления расправилось и с ними. Газеты назвали пьесу «игрой похоти», шотландская «Daily Mail» обвинила театр в экспорте грязи в их страну, а в Германии, как со смехом вспоминала Э. Стюарт [7], их встретили две толпы: одна — с обвинительными плакатами, другая — непомерно длинная очередь за билетами.
«Фатц» принес театру грандиозный успех, а также проклятья и преследование полицией (вплоть до ареста Э. Стюарт). Вслед за «Ла МаМа» к пьесе обратились и другие экспериментальные театры разных стран. Канадский режиссер Джим Гаррард двумя годами позже поставил «Фатца» в театре «Passe Muraille» на базе Рочдэйл колледжа (Торонто) и тоже испытал мощное давление со стороны полиции и судебных служб. Он вспоминал, что нью-йоркский спектакль О'Хоргана вызвал негодование общественности главным образом из-за визуализации зоофилии и обнаженного тела, «хотя первое происходило вне сцены, а нагота включала короткий момент, когда актриса предлагала своему осужденному сыну перед казнью приложиться к своей груди, что символизировало материнскую жестокость / even though the first occurred offstage and the nudity involved a brief view of the bare breast of an actress offering to suckle her condemned son before his execution, a symbol of a mother's griof» [6, p. 35]. Гаррард позиционировал собственный режиссерский опыт как пример невероятной актуальности пьесы с ее идеей лицемерной морали общества, готового уничтожить человека или целый колледж1 за вызов социальной структуре. Как бы то ни было, истерика, вызванная сценическими воплощениями «Фатца», в некотором смысле подготовила публику, и следующая постановка О'Хоргана — рок-мюзикл «Волосы» (текст Дж. Радо и Ж. Рагни, музыка Г. МакДермота), несмотря на присутствие обнаженных тел, имела ошеломительный успех. «Волосы» стали дебютной режиссерской работой О'Хоргана на Бродвее.
Том О'Хорган (1924-2009) — оперный певец, профессиональный музыкант-виртуоз и режиссер-новатор — был наиболее активным и ярким экспериментатором в «Ла МаМа». Когда в 1966 году Американское национальное телевидение пригласило его в качестве режиссера в проект Элен Стюарт по созданию телеспектакля под общим названием «Три» (туда вошли
1 Общественность Торонто выступила с требованием закрыть Rochdale College после скандальной постановки «Фатц» в его стенах, хотя до этого момента к учебному заведению не было никаких претензий.
постановки «14 сотен тысяч» С. Шепарда, «Интервью» Ж.-К. ван Италли и «Затворник» П. Фостера), и затея провалилась из-за отсутствия актерской подготовки труппы, О'Хорган стал первым педагогом в «Ла МаМа». Он исколесил Европу, чтобы найти новые стили и способы исполнения, познакомился с творчеством тогда еще молодых режиссеров — Питера Штайна, Питера Брука, Ежи Гротовского, Андрея Шербана и других. Постепенно актеры получили музыкальные, вокальные и танцевальные навыки, научились технике работы с куклами и выполняли упражнения по методу Гротовского. В режиссуре труппа опиралась на концепцию театра Антонена Арто, не отказываясь, однако, от драматического текста. Со Штайном договорились о совместной постановке в Берлине пьесы П. Фостера «Том Пэйн»; Гротовского и Чесляка (исполнителя главной роли в постановке «Стойкий принц») уговорили дать несколько уроков в «Ла МаМа» во время гастролей польского Театра-Лаборатории в Америке; Шербана официально пригласили в качестве режиссера. Именно на сцене «Ла МаМа» были впервые показаны лучшие спектакли польского режиссера-художника Тадеуша Кантора. По мнению Тэда Хофмана из Нью-Йоркского университета, мисс Стюарт была инструментом для ознакомления Америки с ведущими мировыми артистами.
Андрей Шербан (р. 1943) — талантливый румынский режиссер, заявивший о себе постановкой шекспировского «Юлия Цезаря» в стиле японского театра Кабу-ки, при поддержке Фонда Форда и непосредственной помощи Элен Стюарт в 1969 году переехал в Америку. Прежде чем начать сотрудничество с театром «Ла МаМа», Шербан прошел стажировку в Международном центре театральных исследований Питера Брука, где увлекся идеей метафизики театра через межрасовое общение артистов. Первым экспериментом стала постановка «Медеи» в 1971 году. Э. Стюарт в то время была серьезно озабочена положением черных актеров, диапазон ролей которых был ограничен типажами воров, прислуги и заключенных [7], поэтому приглашение на роль Медеи чернокожей актрисы Бетти Ховард было смелым и достаточно эпатажным решением. Элизабет Суодос (1951-2016) выступила в качестве композитора (и сотрудничала с театром в этом качестве долгие годы). По обоюдному согласию Шербана и Суодос языком постановки стал греческий, поскольку американский, немецкий и французский языки оказались недостаточно выразительными. Актеры занимались произношением с репетитором. Кроме того, Шербан целенаправленно добивался, чтобы «звучащий голос актера затрагивал весь его духовный и физический потенциал на всех уровнях сознания и чувств» [2, с. 204], чтобы быть понятным на подсознательном уровне любому зрителю.
Объединив в своем подходе опыт Гротовского, Брука, Арто, Станиславского, Мейерхольда и М. Чехова, Шербан концентрировал внимание на энергетике слова и жеста, на ритуальности сценического действия. Позже спектакль был вывезен на фестиваль и представлен зрителям у подножия горы Ликавитос в греческих Афинах и,
по некоторым сведениям, на развалинах Баальбека в Ливане. «Медея», сыгранная после захода солнца на фоне древних руин, отличалась особой силой воздействия. Шербан поставил в театре «Ла МаМа» еще несколько спектаклей: «Арден из Февершам» неизвестного автора елизаветинской эпохи, «Король Убю» А. Жарри, «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта и вновь вернулся к античной драматургии в 1974 году, осуществив постановку на основе пьес Еврипида — «Фрагменты греческой трилогии» (Медея — Электра — Троянки) в музыкальном оформлении Элизабет Суодос. Премьера состоялась как раз на новой сцене театрального клуба «Ла МаМа» на 4-ой Восточной улице. Трилогия (в спектакле играют актеры разных рас) получила престижную премию «Obie Award» (для офф-бродвейских театров).
Э. Стюарт настолько увлеклась древнегреческим репертуаром, что вместе с Э. Суодос продолжала работу над античной драмой еще в течение 30 лет. В ее проект «Семь», в дополнение к постановкам А. Шербана, вошли в сокращенном варианте «Семеро против Фив», «Троя», «Геркулес», «Антигона». Фабулы пьес Эсхила, Софокла и Сенеки то переплетались с событиями современного мира (например, войной в Ираке), то представали в неожиданно абсурдном ракурсе путем циркизации представления. В спектакле участвовали профессиональные акробаты-прыгуны (приветствовался межрасовый состав), которые 10 минут в роли олимпийских богов демонстрировали зрителям свои обнаженные натренированные мускулистые тела в непрерывных прыжках.
Эстетической особенностью театра «Ла МаМа», которую ему часто ставили в упрек, была эклектика стилей и техник, однако сама Стюарт считала, что это несомненное достоинство ее театра. Постоянный поиск, эксперимент и новаторство помогали коллективу оставаться самым плодовитым и успешным среди всех некоммерческих театров. После череды лет гонений, угроз и двух арестов пришли стабильность и признание. Под руководством Стюарт было образовано более 10 трупп с белыми, черными и восточными актерами и режиссерами разных стилей. Она открыла 20 студий-филиалов в нескольких странах, спонсируя их, что было несвойственно офф-бродвейским театрам. Кроме того, билеты для студентов, почетных граждан, инвалидов были бесплатными (порядка 5-6 тысяч бесплатных билетов ежегодно). Элен Стюарт была руководителем, идейным двигателем и продюсером «Ла МаМа», она принимала непосредственное участие в организации сценического действия, писала либретто для фолк-опер, музыкальных спектаклей, представляемых в Африке, Азии, Европе, Латинской Америке, поскольку владела несколькими европейскими и азиатскими языками. Она также проводила лекции почти в 20 странах мира, получила множество высоких наград и дипломов за выдающиеся заслуги (десятки премий «Obies» и «Drama Desk Award», «Tony Award»), званий (почетный доктор, почетный профессор) в разных странах, в том числе Южной Корее, Японии, Филиппинах и Украине, за вклад в искусство и культуру. В 1985 году ей была присуждена
престижная премия Национального Фонда МакАртура «Genius». На полученные средства она приобрела развалины старинного монастыря в Италии и открыла там летнюю резиденцию театра под названием «Ла МаМа Умбрия», которая стала ежегодным местом проведения мини-фестивалей на фоне райской природы. Театр Стюарт не зря называли раем для артистов всего мира. В январе 1993 года труппа была принята в Содружество Бродвейских театров, являясь первым не-бродвейским коллективом, получившим это приглашение. На протяжении долгих лет «Ла МаМа» знакомил американских зрителей с режиссерами и драматургами всего мира, сохраняя интернациональный состав актеров из более 17 стран.
Театр под руководством Элен Стюарт прошел путь от маленького клуба-кафе, где хозяйка возвещала начало представления для десятка посетителей звоном колокольчика, до сети студий и экспериментальных сценических площадок, получивших официальное название: «La MaMa Experimental Theatre Club»2 (La MaMa E. T. C.). В Нью-Йорке к началу 2000-х годов театр располагался в четырех корпусах: 1) «Театр первого этажа» — малая сцена (дополнительная); 2) «Аннекс» — большая сцена (основная), открытая в 1974 году и ставшая местом мирового значения, поскольку позволяла трансформировать пространство под любую фантазию режиссера; 3) «Клуб» — эстрада-кабаре, площадка для молодых актеров и 4) «Галерея». «Галерея» задумана как выставочный зал, где представлена панорама творчества всех артистов театра на разных стадиях их карьеры, собраны архивы и артефакты за 40 с лишним лет существования «Ла МаМа». В этом своеобразном музее театральных экспериментов регулярно проводились поэтические вечера и читки пьес молодых драматургов. «Ла МаМа» ежегодно предоставлял помещение для проведения обучающих семинаров и мастер-классов, а также для репетиций начинающим и любительским театральным коллективам со всего мира. Трудно представить, а тем более переоценить, гигантскую творческую деятельность, развернутую Элен Стюарт в рамках ее эпохаль-
ного проекта — «Театрального клуба Ла МаМа».
В заключение следует признать, что театр «Ла МаМа» оказал колоссальное воздействие на развитие сценического искусства Соединенных Штатов Америки конца XX века, которое складывалось отнюдь не на основе бродвейских постановок, а большей частью ориентировалось на эксперименты некоммерческих коллективов. Более того, профессиональный театр охотно перенимал и переносил на бродвейскую сцену удачный драматургический, режиссерский и сценографический опыт «Ла МаМа», который по праву можно считать американским локомотивом перформанса и театрального авангарда. Новаторским в театре Элен Стюарт было не только сотрудничество с новыми авторами и режиссерами, сценографами и хореографами, но и с музыкантами: в процессе сотворчества было создано более 1 000 оригинальных музыкальных партитур к спектаклям, многие из которых тоже были заимствованы другими театрами. Всегда готовый к творческому риску, «Ла МаМа» привил американскому (и в какой-то мере европейскому) театру стратегию разрушения привычных границ между актерскими техниками и режиссерскими стилями, между драматическим спектаклем и перфор-мансом, традицией и экспериментом, что отразилось в общей тенденции постмодернизма и постдраматизма в театральном искусстве. В свою очередь «Ла МаМа» стал для Америки главным импортером и культиватором европейских идей межрасового сотрудничества в сфере театра — объединение культур, этническое разнообразие, интернациональные постановки были предметом заслуженной гордости мисс Стюарт. И, конечно, в контексте образовательной (передача опыта), благотворительной (предоставление возможностей) и культурно-просветительской (несмотря на некоторые вольности) деятельности театра следует выделить огромную роль энергетической мощи, личного обаяния и безошибочной интуиции Элен Стюарт, которые позволяли ей распознавать таланты людей, объединять их общей идеей и вовлекать в мэйнстрим театрального творчества.
Литература
1. Арутюнян А. А. Семейная трилогия Сэма Шепарда в парадигме театрального течения Офф-Офф-Бродвей // Universum: филология и искусствоведение. 2014. № 5 (7). URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/1302 (дата обращения: 20.01.2022).
2. Катерева И. Андрей Шербан: универсальная материя звука // Матрица научного познания: научный электронный журнал. 2021. № 2-2. С. 202-209. URL: https://os-russia.com/ SB0RNIKI/MNP_2-2-2021.pdf (дата обращения: 29.01.2022).
3. Паверман В. М. Американская драматургия 60-х годов ХХвека: динамика художественной формы // Дергачевские чтения — 2000: материалы международной научной конференции, Екатеринбург, 10-11 октября 2000. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2001. Часть 2.
2 «Экспериментальный театральный клуб Ла МаМа».
С. 389-392.
4. Самитов Д. Г. Некоммерческий театр как полноправный участник профессиональной деятельности в США // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2018. № 4. С. 219-234.
5. Фомина З. В. К вопросу о методах постижения искусства // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 93-98.
6. Jobin P. Beyond Walls: Theatre Passe Muraille 1968-1975. Published by The Porcupin's Quill, Ontario, Canada, 2018. 112 p.
7. Nassour E. Remembering Ellen Stewart, Founder of La MaMa Etc. URL: https://theaterlife.com/remembering-ellen-stewart/ (дата обращения: 27.01.2022).
8. Simonson R. Ellen Stewart, Off-Off-Broadway Beacon and Founder of La Mama // Playbill. 2011, January 13. URL: https://
www.playbill.com|article|ellen-stewart-off-off-broadway-bea-con-and-founder-of-la-mama-dies-at-91-com-175166 [дата обращения: 22.01.2022).
9. Tallmer J. Ellen Stewart: The Mama of Them All. URL: https:||
web.archive.org|web|20081120181016|http:||www.nycplus. com|nyc20|ellenstewardthemama.html [дата обращения: 29.01.2022).
References
1. Arutyunyan A. A. Semejnaya trilogiya Sema Sheparda v paradigme teatral'nogo techeniya Off-Off-Brodvej [Sam Shepard's Family Trilogy through off-off-broadway theatrical movement] // Universum: filologiya i iskusstvovedenie [Universum: philology and art history]. 2014. № 5 (7). URL: http://7universum.com/ru/ philology/archive/item/1302 (Access date: 20.01.2022).
2. Katereva I. Andrej Sherban: universal'naya materiya zvuka [Andrey Serban: universal matter of sound] // Matrica nauchnogo poznaniya: nauchnyj elektronnyj zhurnal [The matrix of scientific knowledge]. 2021. № 2-2. P. 202-209. URL: https://os-russia. com/SB0RNIKI/MNP_2-2-2021.pdf (Access date: 29.01.2022).
3. Paverman V. M. Amerikanskaya dramaturgiya 60-h godov XX veka: dinamika hudozhestvennoj formy [American dramaturgy of the 1960s: the dynamics of art form] // Dergachevskie chteni-ya — 2000: materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii, Ekaterinburg, 10-11.10.2000. Ekaterinburg: Izd-vo Ural'skogo universiteta, 2001. Part 2. P. 389-392.
4. Samitov D. G. Nekommercheskij teatr kak polnopravnyj uchastnik professional'noj deyatel'nosti v SSHA [Non-profit theatre as a participant of professional activities in the USA] // Teatr.
Zhivopis'. Kino. Muzyka [Theatre. Fine Arts. Cinema. Music]. 2018. № 4. P. 219-234.
5. Fomina Z. V. K voprosu o metodah postizheniya iskusstva [To the question of art comprehension methods] // Vestnik Sara-tovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issue of Art]. 2018. № 1. P. 93-98.
6. Jobin P. Beyond Walls: Theatre Passe Muraille 1968-1975. Published by The Porcupin's Quill, Ontario, Canada, 2018. 112 p.
7. Nassour E. Remembering Ellen Stewart, Founder of La MaMa Etc. URL: https://theaterlife.com/remembering-ellen-stewart/ (Access date: 27.01.2022).
8. Simonson R. Ellen Stewart, Off-Off-Broadway Beacon and Founder of La Mama // Playbill. 2011, January 13. URL: https:// www.playbill.com/article/ellen-stewart-off-off-broadway-bea-con-and-founder-of-la-mama-dies-at-91-com-175166 (Access date: 22.01.2022).
9. Tallmer J. Ellen Stewart: The Mama of Them All. URL: https:// web.archive.org/web/20081120181016/http://www.nycplus. com/nyc20/ellenstewardthemama.html (Access date: 29.01.2022).
Информация об авторе
Виктория Николаевна Алесенкова E-mail: alesenvic@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Victoria Nikolaevna Alesenkova E-mail: alesenvic@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Kirov Av.
