CC BY
55
Для сопровождения пляски в деревенском быту порою существовали различные инструментальные ансамбли, иногда однотембровые (например, из кугикл), но чаще разнотембро-вые (балалайки, гармонь, скрипка, реже - дудка и балалайка). Однако во второй половине XIX века старинные инструменты деревенского быта постепенно уступают место гармони, благодаря ее новому тембральному звучанию и возможностью одновременного исполнения различных функций (мелодия и аккомпанемент). Народные гармонисты овладели самобытными приемами игры, обрели специфический репертуар - вариационные наигрыши плясовых и частушечных песен (частушка - фольклорный лирический жанр, истоки которого таятся в древнерусском стихе и, возможно, у скоморохов. В сборнике А.И. Соболевского «Великорусские народные песни» напечатано несколько старинных частушек ХУИ-ХУШ вв. Систематически записывать их стали лишь в начале XX в., а подлинный интерес к ней появился в советскую эпоху) [6, с. 333-338], лирических «страданий» и т.д. К концу XIX века гармонь почти полностью вытеснила даже балалайку, более всех традиционных
Библиографический список
инструментов приспособившуюся для плясовой и частушечной музыки. [7, с. 66].
Также в XIX веке стали популярными хоры владимирских рожечников. Первые «хоры» владимирских рожечников были созданы Николаем Кондратьевым, Никитой Корзиновым, братьями Петром и Николаем Бахаревыми. Наибольшую известность получил «Хор рожечников» Кондратьева, неоднократно выступавший в Петербурге. В 1884 году выступления ансамбля с большим успехом прошли на Всемирной выставке в Париже [8].
В это время также очень популярной становится балалайка. Уже в 1888 году в Петербурге впервые выступил Кружок любителей игры на балалайке под руководством В.В. Андреева, а спустя восемь лет превратился в Великорусский оркестр.
Таким образом, ансамблевое исполнительство прошло огромный путь развития от скоморошества до профессиональных коллективов. Особенно стремительное развитие можно наблюдать в течение XX века, начиная от создания самодеятельных кружков любителей игры и заканчивая профессиональными артистами, выступающими на сцене концертных залов.
1. Попонов, В.Б. Русская народная инструментальная музыка. - М., 1984.
2. Банин, А.А. Русская инструментальная музыка фольклорные традиции. - М., 1997.
3. Новосельский, А. Очерки по истории русских народных музыкальных инструментов. - М., 1931.
4. Вольфович, В.А. Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции. - Челябинск, 1997.
5. Вертков, К.А. Русские народные музыкальные инструменты. - М.; Л., 1975.
6. Квятковский, А.П. Поэтический словарь. - М., 1966.
7. Имханицкий, М.И. Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции: дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 1988.
8. Блок, В. Оркестр русских народных инструментов. - М., 1986.
Bibliography
1. Poponov, V.B. Russkaya narodnaya instrumentaljnaya muzihka. - M., 1984.
2. Banin, A.A. Russkaya instrumentaljnaya muzihka foljklornihe tradicii. - M., 1997.
3. Novoseljskiyj, A. Ocherki po istorii russkikh narodnihkh muzihkaljnihkh instrumentov. - M., 1931.
4. Voljfovich, V.A. Russkie nacionaljnihe muzihkaljnihe instrumentih: ustnihe i pisjmennihe tradicii. - Chelyabinsk, 1997.
5. Vertkov, K.A. Russkie narodnihe muzihkaljnihe instrumentih. - M.; L., 1975.
6. Kvyatkovskiyj, A.P. Poehticheskiyj slovarj. - M., 1966.
7. Imkhanickiyj, M.I. Formirovanie i razvitie russkoyj narodnoyj instrumentaljnoyj kuljturih pisjmennoyj tradicii: dis. ... d-ra iskusstvovedeniya. -M., 1988.
8. Blok, V. Orkestr russkikh narodnihkh instrumentov. - M., 1986.
Статья поступила в редакцию 28.11.14
УДК 17.00.01
Harutyunyan АЛ. IDENTIFICATION OF WOMEN IN THE THEATRE OF THE UNITED STATES OF THE 80s. MORNING IN AMERICA: "FOOL FOR LOVE" (1983), "A LIE OF THE MIND" (1985). This article discusses the creative research of the American playwright Sam Shepard during the eighties. It provides an overview of historical changes in the culture of the United States. The article emphasizes the particular impact of the economic processes on the cultural and theatrical life of the country. It gives a brief characteristic of the theatrical process in the United States at that time and presents a brief description of the social processes in the eighties. The article shows how the image of women is changing, moving to another level not only in theatre, but also in cinema and politics. It reveals an interrelation of the social trends of the 80s and experiments in the creative research of playwrights of the 80s, including Sam Shepard. The article shows the creative changes of the playwright in Sam Shepard's work during that period, describes his work in the movies and the theater. One of the tasks of the article is to identify the new trends in the image of women in the works of Sam Shepard, how it changed the author's paradigm. The article reveals the creative impact of Shepard's work on the younger generation of playwrights in the 90s.
Key words: American theatre, Sam Shepard, Off-Off-Broadway, Off-Broadway, Broadway, drama.
А.А. Арутюнян, аспирант каф. истории зарубежного театра, Российского Университета Театрального Искусства - ГИТИС, г. Москва, E-mail: [email protected]
ИДЕНТИФИКАЦИЯ ЖЕНЩИНЫ В ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ США ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ НОВОЕ УТРО В АМЕРИКЕ: «ЛЮБОВЬ ЗЛА»(1983), «ОБМАН РАЗУМА»(1985)
В статье рассматривается творчество американского драматурга Сэма Шепарда в восьмидесятые годы двадцатого века. Представлен обзор исторических изменений в культуре США. В статье подчеркивается особое влияние экономических процессов на культурную и театральную жизнь страны. Проводится краткая характеристика театрального процесса в США того времени. Дается краткое описание социальных процессов, произошедших в восьмидесятые годы. Показывается, как меняется образ женщины, переходя на новый уровень в театре, в кино и в политике. Раскрывается взаимосвязь общественных тенденций восьмидесятых годов и экспериментов в творчестве драматургов восьмидесятников, в том числе у Шепарда. Показано, как меняется
направленность творчества драматурга Сэма Шепарда в восьмидесятые годы: его работы в кино и в театре. Одной из главных задач статьи является выявление новой тенденции в изображении женщины в творчестве Сэма Шепарда, как изменило парадигму творчества автора. Раскрывается влияние творчества Шепарда на работы молодого поколения драматургов девяностых годов.
Ключевые слова: американский театр, Сэм Шепард, Офф-Офф-Бродвей, Офф-Бродвей, Бродвей, американская драма
Начало восьмидесятых годов стало переломным моментом для американской культуры, в особенности для театрального процесса в США, поскольку изменилось отношение не только к театру (имеется в виду, в первую очередь Бродвей), но изменилась вся культурная система, по которой продолжает жить уже изменившийся Нью-Йорк. Надо отметить, что в американском обществе наступил новый этап: меняется прежнее понимание культурных ценностей, в том числе, идентификация женщины, образ которой меняется в разных сферах культуры и деятельности.
Несмотря на то, что восьмидесятые годы стали для Соединенных Штатов годами экономического и культурного подъёма, особенно после того, как президентом был выбран Рональд Рейган, это время трудно назвать благоприятным. В 1983 году президент Рейган заявил о том, что коммунизм скоро ждет коллапс, и назвал Советский Союз «империей зла» - это высказывание не будет забыто.
Высказывание президента по поводу значительных изменений, происходящих в США (о том, что настало «новое утро в Америке») вызвало новый всплеск патриотизма. Феноменальные выборы 1984 года, когда Рейган был переизбран, победив в 49 из 50 штатов, стали историческим рекордом. Харизма, необычайное обаяние бывшего успешного актера и политика трогали даже его оппонентов. Его экономические реформы создали новые рабочие места, вызвали сокращение налогов, новый экономический курс получил название «Рейганомики».
Политические процессы не могли не повлиять на положение театра, на экономические изменения, происшедшие на Бродвее, поскольку одним из самых важных нюансов бродвейских театров (или как часто в Америке называют «Великий белый путь» (The Great White Way) является финансовая сторона. В эти годы коммерческий театр Нью-Йорка меняется, поднимаются цены на билеты. Изменения, имевшие место в коммерческом театре, не могли не повлиять и на Офф-Бродвей (некоммерческие театры США). Ставить спектакли становится все дороже не только в крупнейших мегаполисах, но и в регионах. Один из театральных критиков пишет о влиянии экономических изменений в стране на театральный процесс: «В эти годы коммерческий театр Нью-Йорка сузил свои горизонты из-за «раздувания» расходов театра. Хотя в восьмидесятые годы на Бродвее наблюдается рост дохода, но сокращаются новые премьеры. Мюзиклы окончательно закрепили свое место, типичным примером чего являются дорогостоящие постановки Эндрю Ллойда Уэббера, такие как: «Призрак оперы», «Кошки», «Звездный Экспресс» [1, с. 127].
Именно восьмидесятые годы выдвинули на первый план позицию женщины. Впервые появляется понятие «бизнес-леди»: женщины, не зависящей от мужа или кого-либо еще, свободолюбивой и бескомпромиссной. Также растет феминистическое движение, которое требует соблюдения обществом равных прав женщин и мужчин.
Драматургия семидесятых пытается уйти от направления Олби, обходит тему разоблачения общества потребления и переходит на новый этап. В восьмидесятые годы многие деятели искусства объявили о своей нетрадиционной сексуальной ориентации. Представители семидесятых годов, такие как Огаст Уилсон, Кристофер Дуранг, Дэвид Мэмет, Лэнфорд Уилсон и Сэм Шепард остаются самыми популярными драматургами и в восьмидесятых. Что касается тематики, то, например, в пьесах получившего Пулитцеровскую Премию (в 1987 году) Огаста Уилсона драматург обращается к теме отношений между белыми и афро-американцами, обращаясь к поколению, которое столкнулось с расизмом еще в шестидесятых годах. В пьесе «Заборы» («Fences»,1983), главный герой - уборщик мусора, который в молодости играл в бейсбол, но из-за цвета кожи не смог добиться успеха, и спустя десятилетие не позволяет сыну играть в футбол, обозначив это тем, что в обществе за все это время ничего не изменилось. В пьесах драматурга основным мотивом становится социальная жизнь афро-американцев, проблемы межрасовых отношений.
Яркие представители Офф-Офф-бродвейского движения Лэнфорд Уилсон и Сэм Шепард стали пионерами театра Эллен Стюарт «Ла Мама», для которого они писали свои первые одноактные пьесы. Уилсон в своих пьесах в основном обращается к теме идентичности человека, в частности половой идентичности. Также его интересует тема войны во Вьетнаме. В пьесе «Пятое июля» («The Fifth of july», 1978), которая стала довольно популярной на Бродвее в восьмидесятые годы, драматург рассказывает о ветеране вьетнамской войны - гее, который пытается продолжить свою жизнь после возвращения домой.
Драматургия Сэма Шепарда отразила все изменения, которые происходили в США. Автор показывает свою активную позицию по отношению к происходившему. В своих пьесах, написанных в семидесятые годы, он много критиковал правительство, не скрывая своего отношения к войне во Вьетнаме. В пьесах написанных в восьмидесятые годы, автор обратил свой взор на женских персонажей, которых до того времени всячески избегал. Женщины - героини его пьес стараются не пересекаться с миром мужчин - ковбоев, пытаясь всячески избежать этого. Из-за образов, созданных Шепардом в кино, и мифических героев американского Запада, про которых он пишет, многие критики стали сравнивать драматурга с легендой американского вестерна, называя его «Джоном Уэйном американской сцены» [2].
Сам автор высказывается о своем успехе в большом кино следующим образом: «Можно написать шестнадцать пьес и не получить столько прибыли, сколько вы можете получить, сыграв одну роль. Но с каждой ролью я становлюсь все более уверенным» [3].
Кино Шепард увлекся еще в семидесятых (он работал сценаристом у великого Антониони над фильмом «Забриски пойнт», 1970). После этого последовала совместная работа с Вимом Вендерсом над фильмом «Париж, Техас» (1984), который получил Золотую Пальмовую Ветвь на Каннском кинофестивале. Этот опыт дал драматургу шанс попробовать себя в роли актера и режиссера. В основу сценария фильма «Париж, Техас» легла автобиографическая книга Шепарда «Хроники из отеля» («Motel cronicles», перевод автора), где драматург рассказывает о том, как он жил в Иллинойсе, в Калифорнии.
Сценарист и кинорежиссер Вим Вендерс, который работал с Шепардом над созданием фильма «Париж, Техас» (1984), написал: «Никто не пишет такого рода диалоги, больше никто не поднимает такие темы. Он показывает совершенно другую Америку: невидимую за образом современности, бросающейся в глаза» [4].
В восьмидесятых драматург даже намеревался начать снимать собственное кино. В разгар своего успеха в 1983 году, он сказал: «Я ненавижу театр, и это правда. Родео является гораздо более ярким театральным действием, где зрелище происходит перед реальной аудиторией, а зритель имеет возможность участвовать в нем. Я участвовал в нескольких родео и получил колоссальное удовольствие, больше, чем когда получил Пулит-церовскую премию» [3].
Весьма уместно провести параллеь между персонажами фильма «Париж, Техас» и героями пьесы Сэма Шепарда «Любовь зла». Герой фильма Трэвис, как и главный персонаж пьесы Эдди, пытается восстановить свои отношения с женой Джейн, вернуть семью. В то же время желание мужчин обрести семейный очаг вдали от суетного мира не находит отклика у Мэй и Джейн. В произведениях драматурга и раньше наблюдались сложные взаимоотношения между полами. Однако основное отличие пьес, написанных в восьмидесятые годы, заключается в том, что женские персонажи, такие как Мэй и Джейн не хотят быть частью искусственно созданного, пусть и с самыми добрыми намерениями, пространства, они не верят фантазиям мужчин, покидая этот выдуманный мир для того, чтобы жить своей жизнью. На этот раз пустыня становится местом, где можно начать новую жизнь. Шепард в первый раз противопоставляет не отцов и сыновей, не двух братьев, а обращается к теме любви между мужчиной и женщиной: это чувство, которое уничтожает
все на своем пути. Мэй понимает, что появление Эдди в ее жизни может привести к самоуничтожению. В то же время все ее усилия забыть его оказываются бессмысленными. Эдди как - будто пытается заманить Мэй, но она прекрасно знает, куда все это может привести. Она не поддается на провокации Эдди. Она говорит ему: «Я умнее, чем ты и ты это знаешь. Я чую твои мысли раньше, чем ты даже подумал о них» [5]. В финале Эдди устремляется в пустыню, оставляя за собой прошлое и их отношения. Мэй наконец-то свободна.
В пьесах «Любовь зла» и «Обман разума» («A lie of the mind», 1985) автор будто бы изменяет ракурс восприятия, показывая другую сторону реальности, которую он хорошо знает. В этих произведениях героини научились самостоятельно принимать решения, избавляются от комплекса «жертвы обстоятельств» и действуют, как считают нужным.
Интересно отметить, что в том же году, что и Шепард, драматург, обладатель Пулитцеровской премии Марша Норман написала пьесу «Спокойной ночи, мама» («Good night, mother» 1983), в которой рассматриваются взаимоотношения матери по имени Тельма и дочки по имени Джесси. Любопытно, что Норман рассказывает о людях на грани, как и Сэм Шепард. Герои Марши Норман - женщины, как и Мэй в пьесе «Любовь зла». Эти две пьесы роднит между собой то, что и Мэй, и персонажи Норман совершают поступки, которые может совершить только очень сильный человек. В то же время они беззащитны, потому что остаются одни. В пьесе «Спокойной ночи, мама» дочка собирается совершить самоубийство. Несмотря на протест матери,
Библиографический список
которая никак не хочет ее отпустить, она и не думает отказаться от своего решения, а подготавливает мать к осознанию того, что скоро ее ребенка не станет. На отчаянный поступок решается и героиня «Любовь зла» Мэй, но она не убивает себя, а изолирует, отказываясь от любви. Обе героини находятся на одном уровне отчаяния, выбирая забвение, одиночество, и, в конце концов, смерть. Они пытаются исчезнуть, убежать из той реальности, где живут. Этих персонажей объединяет одиночество. Однако, героиня Норман, Джесси выбирает смерть, застрелившись из отцовского револьвера, а Мэй остается в грязном отеле в пустыне Мохаве. В обоих пьесах жизнь героев - бесконечная борьба за право на существование, в которой есть победители и побежденные. Мэй и Эдди, а также Джесси и ее мама Тел-ма, не могут больше жить вместе, кто-то обязательно должен уйти.
В целом американская культура в восьмидесятые годы двадцатого века переживает свой пик, что связано, в том числе с кардинальными изменениями, происходившими в социальной и политической жизни США. Эта эпоха связана с новым этапом в творчестве Сэма Шепарда: он отходит от "ковбойских" мотивов, делая своих персонажей более эмоциональными. Драматург пишет о настоящей жизни современного американского Запада, получившего в наследство историю, которую каждый пытается забыть. Для американского театра Сэм Шепард, как один из ярчайших представителей офф-офф-Бродвея, ознаменовал собой эпоху нового экспериментального течения, что дало дорогу появлению новых имен в драматургии США.
1. Leslie A. Wade «Sam Shepard and the American Theatre» 1997, London.
2. Sara Keating «The John Wayne of the American stage», Irish Times, 2011.
3. «В роли Бутча Кэссиди: Сэм Шепард опять на высоте» Ассошиэйтед пресс [Э/р]. - Р/д: http://www.sam-shepard.com/pressap100611. html
4. John O'Mahony «The Guardian» [Э/р]. - Р/д: http://www.theguardian.com/stage/2003/oct/11/theatre.music
5. Sam Shepard «Fool for love and other plays», 1984, Bantam trade paperback.
Bibliography
1. Leslie A. Wade «Sam Shepard and the American Theatre» 1997, London.
2. Sara Keating «The John Wayne of the American stage», Irish Times, 2011.
3. «V roli Butcha Kehssidi: Sehm Shepard opyatj na vihsote» Assoshiehyjted press [Eh/r]. - R/d: http://www.sam-shepard.com/pressap100611. html
4. John O'Mahony «The Guardian» [Eh/r]. - R/d: http://www.theguardian.com/stage/2003/oct/11/theatre.music
5. Sam Shepard «Fool for love and other plays», 1984, Bantam trade paperback.
Статья поступила в редакцию 16.11.14
УДК 781.1
Gorbunova I.B. AUDIOVISUAL SYNTHESIS: HISTORY, CURRENT STATUS AND LONG-TERM SIGNIFICANCE FOR MUSIC THEORY AND PRACTICE. The article describes the historical background and current status of the audiovisual synthesis in its application to music. The basic parameters of synaesthesias are being analyzed. The research finds that they are the means of emotional expression for contemporary composers and music sound producers, organically included in the aesthetic attitude of man to reality. The authors elicit the different areas of prospective development of the audiovisual synthesis in music theory and practice and synthetic arts, where music is involved. The study of various forms and actualization of musical synthesis within the study of the theory of music, also teach a wider range of philosophical, aesthetic, historical and sociological aspects of the musical thinking, and this study take a crucial part in the education itself.
Key words: audiovisual synthesis, music theory and practice, music computer technologies.
И.Б. Горбунова, д-р пед. наук, проф., главн. н.с. УМЛ «Музыкально-компьютерные технологии», проф. каф. информатизации образования Российского гос. педагогического университета им. А.И. Гзрцена, г. Санкт-Петербург, E-mail: [email protected]
АУДИОВИЗУАЛЬНЫЙ СИНТЕЗ: ИСТОРИЯ, СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ, ПЕРСПЕКТИВНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ
В статье рассмотрены исторические предпосылки и современное состояние аудиовизуального синтеза в применении к музыкальному искусству. Определяются основные параметры синтеза, являющиеся средством эмоциональной выразительности для современного композитора и музыкального звукорежиссёра и органично входящие в эстетическое отношение человека к действительности. Выявляются различные направления перспективного развития аудиовизуального синтеза в музыкальной теории и практике и в синтетических искусствах с участием музыки.
Ключевые слова: аудиовизуальный синтез, музыкальная теория и практика, музыкально-компьютерные технологии.
