CC BY
68
ОТКРЫТОЕ ПРОСТРАНСТВО
М.С. Берлова
Государственный институт искусствознания (ГИИ),
Москва, Россия
ТЕАТР ЧУВСТВ МАДАМ ДЕ ПОМПАДУР
Аннотация: Несмотря на свой интимный характер, Театр Малых Покоев мадам де Помпадур, открывшийся 17 января 1747 года и просуществовавший всего шесть лет, стал образцом организационных и эстетических принципов многих европейских придворных театров эпохи. Автор статьи выявляет специфику этих принципов и то, как они использовались и видоизменялись просвещенными монархами второй половины XVIII века.
Ключевые слова: придворный театр, любительский театр, интимный театр, Театр Малых Покоев, мадам де Помпадур, Людовик ХУ, Мольер, Вольтер, Руссо, рококо.
M. Berlova
State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow, Russia
MADAME DE POMPADOUR'S THEATER OF FEELINGS
Abstract: Madame de Pompadour's Théâtredes petits cabinets opened January 17, 1747, and lasted six years. Despite its intimate character, this theater set a model of structural and aesthetic principles throughout Europe in many court theaters of this period. The author highlights these principles and traces how they influenced other court theaters and were modified by the enlightened monarchs of the second half of the XVIIIth century.
Key words: court theater, amateur theater, intimate theater, Théâtredes petits cabinets, Madame de Pompadour, Louis XV, Molière, Voltaire, Rousseau, Rococo.
Мода на любительские театры, охватившая Европу во второй половине XVIII века, возникла во Франции, что не было удивительно, так как Париж на тот момент являлся культурной столицей Европы. Удивительно было то, что основопо-ложницей традиции устраивать при дворе любительские спектакли с участием аристократов, которой впоследствии последовали многие просвещенные монархи эпохи, стала особа незнатного происхождения — фаворитка Людовика XV мадам де Помпадур. Ее интимный театр, получивший название Театр Малых Покоев, открылся 17 января 1747 года и просуществовал всего шесть лет. За это непродолжительное время было дано 122 представления, на которых сыграли 61 пьесу, оперу и балет.
Уровень придворных спектаклей маркизы был достаточно высоким, так как наряду с любителями в деятельности театра принимали участие профессионалы. Сама мадам де Помпадур являла собой подлинный пример одержимости любительским творчеством: она настолько самоотверженно оттачивала свое актерское мастерство, что была признана современниками лучшей актрисой-любительницей эпохи.
Прежде чем обратиться к Театру Малых Покоев, скажем несколько слов о его создательнице. Жанна-Антуанетта Пуассон была дочерью буржуа Франсуа Пуассона, служившего поверенным в делах у финансистов братьев Пари, которые управляли экономикой Франции. Запутавшись в финансовых махинациях, господин Пуассон был вынужден оставить жену и детей и бежать в Германию. Его семью взял на попечение Ленорман де Турнем, бывший посол в Швеции, директор индийской компании и откупщик — сборщик косвенных налогов; многие считали его отцом Жанны. Турнем дал ей превосходное образование. Будущая мадам де Помпадур училась петь и танцевать у Желиотта, актера Комедии Франсез, декламации — у драматурга Кребийона. Она бесподобно играла на клавикордах и арфе.
В девять лет с Жанной произошла примечательная история: гадалка предсказала ей, что она станет фавориткой короля. Однако предсказанию не скоро суждено было сбыться — в марте 1741 года опекун Жанны выдал ее замуж за своего пле-
мянника Шарля-Гийома Ленормана д'Этиоля. Молодые поселились в замке Этиоль, который стоял на опушке Сенар-ского леса. В Этиоле Ленорман де Турнем построил для Жанны большой театр с новейшим оборудованием, говорили, он был таким же красивым, как парижская Опера [1, с. 14].
Известно, что в 16 лет Жанна играла в «Заире» Вольтера в присутствии самого автора. Вольтер написал: «Актеры театра Этиоль не дали мне отдохнуть... Никак не ожидал, что люди по своему положению столь далекие от театра, могут быть такими хорошими актерами. Женские роли исполняли г-жа де Баланьи и м-ль Ленорман, дочь генерального откупщика, которая начала играть только в этом году, но имеет все данные, чтобы стать хорошей актрисой»1 [там же, с. 34].
После замужества Жанна стала появляться в свете, где неизменно блистала, так как была умна, остроумна, образована и красива. Дюфор де Шеверни писал о ней: «Высока, хотя и не слишком; красивая фигура, круглое лицо с правильными чертами, прекрасный цвет лица и красивые руки, глаза не так уж велики, но я никогда не видел глаз искристее, умнее и живее. Все в ней было округло, в том числе и каждое движение» [2, с. 33].
Версальский ловчий Леруа удачно подметил завораживающую обольстительность молодой Жанны, ее блестящее умение владеть собой, которое пригодится ей, когда она будет жить при дворе: «В ее глазах было нечто особенно привлекательное, может быть, оттого, что трудно точно сказать, какого они цвета. В них не было ни яркого блеска черных глаз, ни мечтательной нежности голубых, ни особенной мягкости серых; этот неопределенный цвет, казалось, придавал им безграничную способность обольщать и принимать любые оттенки выражения. Действительно, выражение ее лица все время менялось, хотя никогда не замечалось разлада в ее чертах — все они выражали единую мысль, что предполагает немалый контроль над собой, и это относится к каждому ее движению. Все ее существо было на полпути между высшей ступенью элегантности и первой ступенью благородства» [2, с. 33-34].
Посещая салоны, Жанна быстро поняла, что и сама годится на роль хозяйки. В Этиоле она начала принимать Кре-
бийона, Желиотта, Монтескье, Вольтера. Последний воспевал ее в стихах и прозе.
Однако блистать в свете и на сцене домашнего театра не было достаточно для Жанны. Она не забыла предсказание гадалки и стремилась главенствовать при дворе, властвуя над сердцем короля.
Месторасположение замка Этиоль было не только живописным, но и удобным: в Сенарском лесу любил охотиться Людовик XV. План обольщения короля был разработан Жанной в деталях. Если во время поездки в Сенарский лес на ней было лазурное платье, то фаэтон, которым она управляла, был розовым; если платье было розовым, то фаэтон — лазурным. Король не заставил себя ждать и тут же обратил внимание на прекрасную и загадочную незнакомку.
В феврале 1745 года женился дофин. В ночь с 25 на 26 февраля в Зеркальной галерее Версальского дворца состоялся бал. Жанна была приглашена. Открылись двери в переднюю апартаментов короля, и в зал проследовала необычная процессия: шли восемь стриженых тисовых деревьев, как будто из Версальского парка. Одним из ряженых был король — это он придумал костюмы в надежде, что на этот раз его не узнают. Мадам д'Этиоль была одета богиней охоты. Позже этот знаменательный бал, на котором, по всей очевидности, состоялась встреча Людовика XV и Жанны, назовут Балом тисовых деревьев, и художник Шарль-Никола Кошен напишет картину на этот сюжет.
Три дня спустя король и его новая дама сердца снова встретились на балу в столичной ратуше. Вскоре Жанна получила место официальной фаворитки и переехала в Версаль. А несколько позже король возвел ее в дворянство, пожаловав титул маркизы и поместье Помпадур в области Лимузен. По этому случаю Вольтер сложил стихи, в которых Этиоль значило «эту-аль» — звезда, а Помпадур рифмовалась с «амур» [2, с. 72].
Людовик XV был необычайно красив, ему не составляло труда мгновенно покорять женские сердца. Однако нелегкой задачей для возлюбленной было не просто завоевать сердце короля, но и удержать его. Склонный к меланхолии, монарх быстро начинал скучать.
При дворе Жанна была «чужестранкой». Ее буржуазные манеры, громкий и решительный голос, открытый смех, умение играть на музыкальных инструментах и петь, а также декламировать по памяти целые монологи из пьес — все это развлекало короля, однако этого было недостаточно, чтобы Жанна чувствовала себя победительницей. С первого дня ее положение при дворе было шатким, у нее было множество недоброжелателей, всегда готовых съязвить по поводу ее буржуазного происхождения и девичьей фамилии Пуассон (что значит «рыба»). То, что король был без ума от маркизы, досаждало придворным, они надеялись, что вскоре она будет выдворена из Версаля.
Однако этого не произошло. Средством маркизы «царить» при дворе стал театр. Даже Людовик XV, не особенно любивший театр, вскоре заинтересовался этим видом искусства.
Влиятельный герцог Ришелье являлся также и организатором увеселений при дворе. Развлечения не менялись лет 50: дважды в неделю давались театральные представления — итальянская или французская комедия; по особым случаям — балеты, балы, фейерверки. Все это было лишено какой-либо оригинальности и новизны. Мадам де Помпадур решила внести в жизнь двора разнообразие. Она стала устраивать театральные сценки, которые разыгрывались силами узкого дружеского кружка. Выяснилось, что среди придворных были талантливые исполнители, умевшие декламировать, танцевать, петь и музицировать. У многих были свои музыканты из слуг.
Однако незатейливые театральные сценки не могли удовлетворить амбиции мадам де Помпадур; утверждением ее власти при дворе должен был стать настоящий театр, где она могла бы раскрыть все свои многочисленные таланты, демонстрировать свои достоинства и навеки привязать к себе сердце короля. Как уже отмечалось, Театр Малых Покоев открылся 17 января 1747 года — сыграли «Тартюфа» Мольера.
Чтобы поднять уровень любительских представлений, мадам де Помпадур стала привлекать профессионалов. Тесное переплетение любительского и профессионального творчества было характерно для данной эпохи и придворных любительских театров в частности. Так, в Театре Малых Покоев оркестр
был организован из любителей и профессиональных музыкантов. Желиотта пригласили играть на виолончели. Хористы практически все были профессионалы, так же как и артисты кордебалета. Однако балетные звезды приглашались исключительно из числа приближенных маркизы. Надо отметить, что актеров-любителей консультировали артисты Комеди Франсез. Несмотря на то что руководителем труппы был назначен герцог де Ла Вальер, главное слово в организационных вопросах оставалось за мадам де Помпадур [1, с. 99-100].
Первые два года камерный Театр Малых Покоев располагался в крыле Версальского дворца, по соседству с покоями Людовика XV, точнее? рядом с личной королевской столовой, в галерее, ведущей в Медальный кабинет. После перерыва, последовавшего за первым театральным сезоном, второй театральный сезон, начавшийся 20 декабря 1747 года, был связан с усовершенствованием театра. Пространство, предназначающееся для зрителей, значительно увеличили. Согласно Жану-Люсьену-Адольфу Жюльену, оркестр теперь помещался между зрительным залом и сценой [3, р. 15]. Из этого можно сделать вывод, что ранее расположение оркестра не было традиционным. Последнее нововведение причиняло массу неудобств актерам-любителям, так как их голоса не были достаточно сильными и заглушались оркестром. Позади сцены сделали ограждение, где могли переодеваться две ведущие актрисы. Чуть дальше, на площадке мраморной лестницы, устроили временную комнату, завешанную тканью, где переодевались мужчины. Второстепенным актерам отдали Медальный кабинет [там же].
Популярность театра мадам де Помпадур стремительно росла, и на третий театральный сезон (1748 — 1749) потребовалось большее пространство. Самым простым и недорогостоящим решением было устроить Театр Малых Покоев у подножия Посольской лестницы в Версале. Этот театр был намного больше, чем театр в галерее. Ложа короля, дофина, дофины и сестер короля могла вместить до 25 человек. По обе стороны от ложи располагались две галереи, вмещавшие до 15 человек каждая. Ниже ложи короля, напротив сцены, были места для высокопоставленных чинов, на 30-40 человек. В новом театре зрителям и актерам было просторно, акустика
была превосходной. Оркестр значительно увеличился — теперь он вмещал 40 музыкантов.
Дважды в год Посольская лестница использовалась для определенных дипломатических церемоний и шествия рыцарей ордена Святого Духа. Поэтому театр был построен из разборных секций: сцена, декорации и машинерия разбирались за 14 часов, а собирались за 24. Театральная машинерия позволяла мгновенную смену декораций. Сохранилась гуашь Кошена, на которой изображен этот серебристо-голубой театр. На сцене — мадам де Помпадур и виконт де Роган, поющие в опере «Ацис и Галатея». В зрительном зале сидят король и его приближенные, в руках у них либретто оперы [2, с. 131-132].
Перед четвертым театральным сезоном (1749—1750) зрительный зал усовершенствовали: за очень короткое время достроили новый балкон, который располагался над местами за королем и тянулся с двух сторон над галереями. Таким образом в театре появилось большее количество зрительских мест, что обрадовало многих придворных и умерило зависть, так как за привилегию присутствовать на любительских спектаклях зрителям-аристократам приходилось отчаянно бороться [3, р. 52].
Когда Людовик XV в целях экономии упразднил версальский театр, маркиза продолжила театральную деятельность в своем новом дворце Бельвю близ Парижа. Дворец строился с 1748 по 1750 год, и в нем был устроен театр. С 1751 по 1753 годы здесь прошли два последних сезона Театра Малых Покоев. Театр Бельвю, несмотря на яркое убранство в китайском стиле, был далеко не таким удобным и великолепным, как два предыдущих зала. Он был невероятно мал, и количество избранных зрителей приходилось строго ограничивать. Судьба театра в этом новом пространстве складывалась не столь удачно, как в прежние годы, и постепенно Театр Малых Покоев прекратил свое существование.
К сожалению, никакой информации о размерах сцены и театральных машинах в театрах мадам де Помпадур нам обнаружить не удалось.
Когда мадам де Помпадур обрела власть при дворе, она изменила репертуар придворного театра: вместо трагедий, которые, по ее мнению, не стоило смотреть королю, склонному
к меланхолии, предпочтение теперь отдавалось комедиям Мольера и современных авторов, таких как Данкур, Реньяр, Дюфрени, Детуш, Мариво, Лашоссе, Вольтер и др. Кроме комедий, на сцене придворного театра также шли музыкальные дивертисменты, балеты и даже оперы. Интересно, что театр, начавший свой путь с «Тартюфа» Мольера, закончил свое существование «Деревенским колдуном» Руссо, которого сыграли в 1753 году. К этой эволюции в репертуарной политике маркизы мы еще вернемся.
Как правило, спектакли Театра Малых Покоев начинались с пролога, прославлявшего власть монарха, потом следовали две пьесы — пара комедий или пастораль и комедия/комическая опера. Такая структура представления была заимствована у театра мадам де Помпадур многими другими европейскими придворными любительскими театрами эпохи. Интимная атмосфера и доверительный тон любительских зрелищ маркизы, которые задавались уже с пролога, тоже брались за образец в любительской театральной практике второй половины XVIII века. Так, 20 декабря 1747 года пролог к первому спектаклю второго сезона Театра Малых Покоев заканчивался словами, произнесенными со сцены в адрес короля руководителем труппы герцогом де Ла Вальером:
Желание блистать совсем не то, что нас вдохновляет; Здесь мы можем открыто сказать, Что рвение и таланты — это работа сердца2. [3, р. 15] После пролога, настраивающего зрителей на волну легкого юмора и искреннего проявления чувств, были представлены комедия Шарля Дюфренси «Брак заключен и нарушен» и пастораль «Исмена» на слова Франсуа Монкрифа и музыку Жана-Фери Рабеля и Франсуа Франкёра.
Нужно сказать, что пасторали были особенно любимы мадам де Помпадур, которая вела свой интимный театр по линии открытой демонстрации чувств, что отвечало духу эпохи, обратившейся к «культу природы» и «естественному человеку» Руссо. Мадам де Помпадур имела склонность исполнять роли простосердечных крестьянок или крестьян (маркиза нередко прибегала к амплуа травести), в чем нам еще предстоит убедиться.
Пасторальные мотивы в эстетике салонного театра мадам де Помпадур, призванного в первую очередь развлекать, нередко переплетались с жанром фарса. Так, 10 января 1750 года в балете-пантомиме «Лесорубы, или Деревенский врач», поставленном известным актером Итальянской комедии и хореографом Театра Малых Покоев Жаном-Батистом Деэсом, театр представлял лес, где крестьяне рубили деревья, а их жены приносили им еду. К несчастью, один из дровосеков падал с вершины высокого дерева. Врач и хирург спорили о методе лечения пострадавшего. В результате хирург отрезал ему руку и ногу. Позднее представитель местной власти сообщал, что больного наконец «починили»: ему присоединили ногу на место руки, а руку на место ноги. Действие заканчивалось кадрилью. Главное преимущество этой пантомимы было в том, что она длилась всего пятнадцать минут, и зрители аплодировали тому, что она была короткой [там же, р. 53].
Пасторальные мотивы и предназначение театра погружать зрителя в атмосферу непринужденной игры были позже заимствованы у Театра Малых Покоев королевой Марией-Антуанеттой, любивший в своем Театре Королевы, устроенном в Малом Трианоне в 1780 году, исполнять роли крестьянок и служанок. Подобные мотивы можно проследить и в любительских спектаклях шведского короля Густава III, польского короля Станислава Августа Понятовского и даже в любительских спектаклях при дворе русской императрицы Екатерины Великой. Однако в отличие от легкомысленного театра любителей во Франции, не сумевшего должным образом откликнуться на общественную ситуацию в предвестии трагических событий Французской революции 1789 года, театры перечисленных выше просвещенных монархов наравне с целью развлекать зрителя преследовали и другую важную цель — моральное и нравственное воспитание подданных в рамках идеологии просвещенного абсолютизма. Театр мадам де Помпадур явил собой образец, который впоследствии был идейно переосмыслен в других европейских странах.
Возвращаясь к театральной эстетике Театра Малых Покоев, стоит заметить, что декорации и костюмы к любительским спектаклям были роскошными. За оформление театра
отвечали Перо и Буше, за костюмы — Перроне, а парики, которые вызывали особое восхищенье, изготовлял Нотрель. На спектакли не жалели средств, и часто роскошью оформления они превосходили спектакли парижской Оперы. Во время героической пасторали «Иссе» на слова Антуана де Ламотта, показанной 26 ноября 1749 года, зрителям была представлена декорация в виде солнца, великолепие которого подчеркивали тысяча триста зажженных свечей. В 1751 году в театре Бельвю играли аллегорический балет «Амур-архитектор», «в котором было продемонстрировано совершенство театральной техники: посреди раскатов грома вдруг возникала иллюминированная гора замка Бельвю, на которой танцевала целая армия садовников» [1, с. 163]. Однако несмотря на захватывающий визуальный образ спектакля, балет вызвал у зрителей скуку. Спектакли в Бельвю не имели успеха версальских.
Надо полагать, что со временем дорогостоящие постановки театра мадам де Помпадур перестали удивлять искушенных придворных зрителей, — театр как будто увял под тяжестью своей роскоши, нанеся нешуточный удар по государственной казне.
Как уже отмечалось, Театр Малых Покоев был интимным или, если угодно, салонным. Репетиции первых спектаклей шли во дворце Шуази в глубоком секрете, даже королю туда был воспрещен вход. Получить входной билет, нарисованный Кошеном, было наивысшей привилегией. Король лично отобрал 14 счастливцев-зрителей первого представления 17 января 1747 года, которым даже разрешалась хлопать в присутствии монарха — неслыханное новшество.
Спектакли придворного любительского театра как форма поощрений аристократов прочно вошли в придворную политику просвещенных монархов эпохи. Так, Густав III лично подписывал пригласительные билеты на любительские зрелища придворного театра, что особенно ценилось подданными.
В интимном театре мадам де Помпадур в процессе игры нередко пренебрегали общественными нормами, что было неслыханно в предшествующие эпохи, но стало возможно в период рококо. 18 марта 1747 года состоялся спектакль в присутствии королевы Марии Лещинской, к которой мадам де
Помпадур относилась почтительно и осторожно. Пьесу выбрал сам король, однако его выбор был лишен какой-либо осмотрительности. В «Модном предрассудке» супружеская любовь показывалась как смешной предрассудок. Мадам де Помпадур, исполнявшая главную женскую роль, по обыкновению, была великолепна. Уязвленная королева не показала виду, но была глубоко задета.
Со временем маркиза начала открыто демонстрировать свою власть. В присутствии королевы она не побоялась исполнить арию из «Армиды» Люлли, начинающуюся со слов «Наконец он во власти моей». На этот раз королева на глазах у всех присутствующих побледнела [4, р. 1033].
Вместе с королем мадам де Помпадур составила свод правил для членов труппы:
1. В труппу допускаются только опытные актеры-любители. Новичков не принимают.
2. Запрещено меняться ролями без согласия всей труппы.
3. Каждый должен объявить, в каком качестве или амплуа он будет участвовать в труппе.
4. В случае отсутствия одного из членов он не вправе назначить себе замену, это решает труппа.
5. После возвращения отсутствовавший получает обратно старую роль.
6. Никто не должен отказываться от роли, если она невыигрышна или утомительна.
Эти шесть правил распространяются как на актрис, так и на актеров в равной мере.
7. Пьесы для постановки выбирают актрисы.
8. Они же назначают дату представления, так же как число, день и час репетиций.
9. Актеры обязаны являться на репетиции вовремя, а на опоздавших актрисы налагают штраф.
10. Актрисы могут опоздать на полчаса, а если задержатся дольше, то подлежат тому штрафу, какой сами себе установят.
Мадам де Помпадур ввела также правило, по которому авторы могли являться на репетиции, но только если пьеса ставилась впервые. Однако сочинителей известных пьес на репетиции всегда приглашали [2, с. 128].
Этот свод правил наглядно показывает, что главное место в Театре Малых Покоев отводилось женщинам под руководством самой хозяйки театра — мадам де Помпадур. Театр Малых Покоев был театром одной воли, хотя формально и существовал с позволения короля. Главенствующее положение маркизы подкреплялось правилом, которое она сама установила, — играть в спектаклях все главные женские роли.
Давайте взглянем, что это были за роли.
В роли служанки Дорины из «Тартюфа» Мольера маркиза демонстрировала свою жизненную мудрость и невозможность быть обманутой ханжой. Дорина наставляет Марианну: «Кто любит — должен тот быть твердым, как скала» [5, с. 116]. Несмотря на то что Дорина всего лишь служанка, она знает подлинные жизненные ценности, ей неугодны видимость и ложь, господствующие в развращенном светском обществе.
Кто сам душой нечист — на кривотолки хват.
Такие что-нибудь услышат, подглядят,
С три короба приврут да и распустят слухи,
В минуту сделают они слона из мухи.
На что рассчитана их мерзкая возня?
Порядочных людей пороча и черня,
Они надеются, что будет им уютней:
Средь общей черноты не разглядеть их плутней,
А если не толкать молву на ложный след,
Придется за грешки самим держать ответ [там же, с. 93].
Игра мадам де Помпадур, хотя и предназначалась лично для короля, все же не исключала присутствия и других зрителей — придворных. В таком окружении пьесы обретали новые смысловые акценты. Согласно Мэтью Викандеру, «в роли До-рины в "Тартюфе" она играет личную субретку короля. Граф де Вальер в роли Тартюфа может попросить ее прикрыть грудь, но шутка становится более сложной, поскольку он пародирует ханжеское осуждение со стороны святош, порицающих связь мадам де Помпадур с королем» [6, р. 217].
В том же 1747 году в день Марди-Гра3 мадам де Помпадур выступила в амплуа травести в пасторальной опере «Любовь Рагонды» (либретто Филиппа Детуша на музыку Жана-Жо-зефа Муре). Маркиза играла молодого пастуха Колена, в ко-
торого влюблена старая толстая крестьянка Рагонда, роль которой исполнял мужчина. «Какой он миленький, мой дорогой Колен!» — восклицает Рагонда [7]. Мадам де Помпадур любила появляться на сцене в мужском костюме, выигрышно показывающем ее фигуру, что, понятно, не оставляло короля равнодушным.
Всем своим существом на сцене Театра Малых Покоев маркиза взывала к любви, и выбранные ею роли это любвеобильное начало в ней эффектно подчеркивали. В «Любви Рагонды» Колен поет:
Амур любит наши мирные рощи, Ему нравится воспламенять наши сердца. Я мечтаю только, чтобы любить как следует, Мне стыдно быть ветреным [там же] .
И было даже трогательно, что невинный Колен становился жертвой розыгрыша крестьян, и, испугавшись переодетых духов, соглашался жениться на Рагонде.
Еще одна мужская роль, которую в 1749 году сыграла мадам де Помпадур, была роль Пуасона в опере-балете «Принц де Нуази» (либретто Ла Брюэра на музыку Рабеля и Франкёра). В этом спектакле маленький Пуасон, который не знал о своем титуле принца де Нуази, был противопоставлен гиганту, сражавшемуся за руку и сердце принцессы, дочери друида. В финальной схватке один на один храбрый Пуасон убивал своего грозного соперника. Несмотря на то что роль Пуасона была очень утомительна для маркизы, она ей очень подходила: играя маленького Пуасона, мадам де Помпадур могла в полной мере продемонстрировать свое очарование, изящество и нежность. В «Принце де Нуази» она достигла настоящего триумфа [3, р. 49].
В том же 1749 году мадам де Помпадур исполнила Гала-тею в пасторальной опере «Ацис и Галатея» Люлли, сцену из которой запечатлел Кошен. В основу либретто была положена история из тринадцатой главы «Метаморфоз» Овидия. В центре сюжета — любовный треугольник между прекрасной нереидой Галатеей, юным сыном Фавна Ацисом и уродливым циклопом Полифемом. Застав Галатею с Ацисом,
разъяренный циклоп в порыве ревности бросает в него кусок скалы. Безутешная Галатея просит отца, бога морей Нептуна, превратить текущую кровь возлюбленного в ручей. Опера — гимн любви. Мадам де Помпадур, обладательница приятного сопрано, пела со сцены придворного театра, обращаясь к сидящему в зрительном зале королю.
Интересной в контексте придворной жизни, положения маркизы при дворе и развития ее театра по линии чувств стала роль Заиры, сыгранная мадам де Помпадур в одноименной трагедии Вольтера в 1750 году.
«Альзира, или Американцы» была написана Вольтером в 1736 году. Дон Альварес, бывший губернатор Перу, славившийся своей человечностью и гуманным отношением к туземцам, передал власть сыну дону Гусману. Тот оказался тираном, жестоко обращавшимся с индейцами. Туземцы, в отличие от колонизатора Гусмана, представлены Вольтером как дети природы, наделенные душевной добротой, благородством и самоотверженностью. Такими в трагедии предстают юноша царского рода Замор и девушка Альзира, дочь местного князя Монтеза. Дон Гусман пытается насильственно взять себе в жены Альзиру, но она любит Замора. Гусман заключает Замора в тюрьму. Альзира освобождает его, и юноша совершает покушение на тирана. Замора и Альзиру приговаривают к смертной казни, но умирающий Гусман перед лицом смерти становится истинным христианином и прощает своего убийцу.
Роль Альзиры, как никакая другая, соответствовала роли самой маркизы, которую она играла при дворе. Буржуазного происхождения (несмотря на то что ей было даровано королем дворянство), мадам де Помпадур так и осталась в Версале «чужой». Однако она не считала это недостатком, наоборот, ставила себе в заслугу. Естественная, открытая, страстная, одним словом — настоящая, Альзира была чужда миру корыстолюбивых и лживых колонизаторов, то есть миру версальского двора. Как пишет Викандер, «...презрение Альзиры к испанскому лицемерию становится, как и ее [мадам де Помпадур. — М.Б.] выбор роли Дорины, частью фронтального наступления на то, что она [мадам де Помпадур. — М.Б.] воспринимает как
фракцию придворных лицемеров. Парадоксальным образом антитеатральность Альзиры выигрышно используется для кампании, организованной мадам де Помпадур и направленной против антитеатральности святош. В роли Альзиры мадам де Помпадур воспевает собственную непосредственность, изворотливость и отсутствие скрытых намерений» [6, р. 224].
Когда Монтез говорит дочери: «Учись себя смирять», Аль-зира восклицает: «Мне должно притворяться?» [8, с. 13]. Тирану Гусману она отвечает открыто и смело:
Таков Альзиры нрав, что сердце ощущает, То мой являет взор, язык мой то вещает. Там, где притворствуют, там клевета не верна, Европы хитрость то; не для меня она. [Там же, с. 14]
И позже:
Я воспиталась в грубой сей стране, Чтоб без сияния чтить добродетель мне. Честь в сердце у меня. [Там же, с. 47].
Альзира умеет искренне и самозабвенно любить. Альваресу она скажет: «Увы, могу ли быть два раза в жизни страстна?» [там же, с. 41]. Во имя любви Альзира-Помпадур готова на смерть, она восклицает Замору: «Умру, коль ты умрешь; не сомневайся в том» [там же, с. 49].
В пьесе Вольтера Замор, Гусман, Альварес — все они боготворят Альзиру. Мадам де Помпадур выбирала роли, утверждавшие ее женское превосходство, и публично демонстрировала свою чувственность — такова была главная тема Театра Малых Покоев.
В этой связи примечателен факт, что Кребийона, являвшегося королевским цензором, мадам де Помпадур заставляла «выбрасывать из собственных трагедий стихи, намекающие будто бы на ее честолюбие и неспособность к искреннему чувству» [9, с. 336]. Не случайно последний шестой сезон Театра Малых Покоев завершился «Деревенским колдуном» Руссо, которого сыграли 6 марта 1753 года.
В этой комической опере, слова и музыку к которой Руссо написал в 1752 году, действие происходит во французской деревне. Колетта безутешна, так как ее покинул неверный Колен. Девушка обращается за помощью к колдуну. Выслу-
шав жалобы Колетты, он дает ей совет быть с возлюбленным пококетливее и не выказывать ему чересчур много любви. Колену же, который уже хочет вернуться к Колетте, колдун говорит, что Колетта его разлюбила. Колдун обещает, что уладит дело, и совершает обряд заклинания при помощи волшебной палочки. В конце концов влюбленные примиряются, это получается само собой, однако за все они благодарят колдуна, веря в его магическую силу. В финальной сцене пастухи и пастушки поют и танцуют, затем следует пантомима, заслуживающая внимания. Придворный протягивает одной из крестьянок кошелек, но та с презрением отвергает его. Придворный протягивает ожерелье, она принимает, но, заметив огорчение любящего ее крестьянина, возвращает подарок. Разгневанный придворный хочет убить крестьянина, но влюбленные молят о пощаде — тронутый их любовью придворный отказывается от крестьянки в пользу ее возлюбленного. Действие завершается всеобщим торжеством и песней о причудах любви, которую хором поют все актеры на сцене.
«Деревенский колдун» был наивысшей и финальной точкой в истории Театра Малых Покоев, который в течение шести лет исследовал человеческие чувства, а вместе с тем и новую меру откровенности и дозволенности. Чувства, достигающие эмоционального накала, который заставлял исполнителей брать паузы, а оркестр передавать их эмоции музыкой, были организующим принципом «Деревенского колдуна», а также критерием, по которому оценивались персонажи. Сам Руссо написал о своей комической опере: «Сюжет скорее запутанный, чем трогательный, но тем не менее пьеса трогает, волнует и вызывает у зрителей слезы: чувствуешь себя растроганным, сам не зная почему» [10, р. 223].
Впервые комическую оперу исполнили артисты Оперы на придворном спектакле в Фонтенбло в октябре 1752 года. Во время спектакля, вспоминает Руссо, зрители источали ручьи слез, и сам автор незамедлительно последовал их примеру [11, р. 239]. «Деревенский колдун» имел оглушительный успех, который продолжился, когда комическая опера игралась в парижской Опере в 1770-е годы.
Остается только догадываться о реакции зрителей на «Деревенского колдуна» в Театре Малых Покоев, где очаровательная маркиза с чувством играла роль Колена. Богато оформленный спектакль стоил королю более 50 миллионов экю, что даже в традиции дорогостоящих постановок придворного театра было большой суммой. После успеха комической оперы и своего актерского триумфа маркиза отправила Руссо сумму в 50 луидоров. В ответ прославленный автор написал почтительное письмо, в котором выразил свою глубочайшую признательность за честь, оказанную ему и его произведению [3, р. 65-66].
«Деревенским колдуном» Руссо мадам де Помпадур довела свои театральные поиски до логического завершения. Что всегда привлекало маркизу и находило отражение в ее театральных постановках и сыгранных ею ролях — это презрение к сословным предрассудкам. На предпоследней репетиции «Человека удачи», комедии Лашоссе, сыгранной в 1751 году, мадам де Помпадур распорядилась исключить и пьесы стихи «Вы, девушки, женщины и сестры буржуа, какой ужас!», а также удалить и другие места, которые критиковали несправедливость легко доставшихся состояний [там же, р. 62]. Не удивительно, что маркизе, принадлежавшей к буржуазному сословию и лишь со временем получившей дворянство, была близка философия Руссо с его «культом природы», простоты, чувствительности и, главное, искренности, которую со сцены всем своим существом транслировала мадам де Помпадур. Согласно Юрию Лотману, в философии Руссо «сама эта искренность мыслится именно как освобождение сущности от социальных отношений» [12, с. 386]. Мадам де Помпадур, прославившаяся как меценатка и покровительница энциклопедистов, провозглашала на сцене своего театра идею свободы от социальных отношений — свободы личности, столь притягательную в эпоху Просвещения.
Несмотря на непродолжительную историю, Театр Малых Покоев оказал большое влияние не только на развитие придворного любительского театра во Франции, в частности, Театр Королевы, созданный Марией Антуанеттой, но и на любительские театры при дворах таких просвещенных монархов, как Густав III, Станислав Август Понятовский, Екатерина
II, Кристиан VII и др. Следуя примеру мадам де Помпадур, Мария Антуанетта, Густав III и Кристиан VII стали ведущими актерами-любителями своих придворных театров. По образцу Театра Малых Покоев их театры тоже носили интимный характер, но, тем не менее, являлись важным политическим инструментом в рамках придворной политики и формирования образа идеального правителя. Эти театры пошли дальше своего образца с точки зрения осмысления театральной эстетики в русле роялисткой идеологии, тогда как театр мадам де Помпадур существовал вне политики. Единственное, что он утверждал, — это право на беспечную театральную игру и превосходство женщины, существующей вне сословных предрассудков и, возможно, именно поэтому способной к проявлению подлинных чувств.
Примечания
1 Из этого замечания следует, что Жанну-Антуанетту считали дочерью Ленормана де Турнема.
2 Здесь и далее перевод с французского автора
3Фр. Mardi gras (буквально — «жирный вторник») — вторник перед Пепельной средой и началом католического Великого поста, последний день карнавала.
Список литературы
1. Левер Э. Мадам де Помпадур. М.: Терра-Кн. клуб, 2009. 317 с.
2. Митфорд Н. Мадам де Помпадур. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. 349 с.
3. Jullien A. Histoire du théâtre de Madame de Pompadour, dit Théâtre des petits cabinets... Paris, 1874. 76 р.
4. Kaiser T. Madame de Pompadour and the Theaters of Power [French Historical Studies]. 1996; 19(4): 1025-1042.
5. Мольер Ж.-Б. Комедии. М.: Худож. лит., 1972. 661 с.
6. Wikander M. Princes to Act. Royal Audience and Royal Performance 1578 — 1792. Baltimore-London, 1993.
7. Детуш Ф. Амуры Рагонды [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://libretto-oper.ru/mouret/amury-ragondy
8. Вольтер. Альзира, или Американцы. СПб.: Тип. Брейткопфа, 1798. 64 с.
9. Иванов И. Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII-го века. М.: Университетская типография, 1895. 748 с.
10. O'Dea M. Rousseau's Ghost: Le Devin du village at the Paris Opera, 1770—1779. In: Rousseau on Stage: Playwright, Musician, Spectator. Edited by Maria Gullstam and Michael O'Dea. Oxford, 2017. pp. 209-227.
11. Sauter W. A Theatrophobic Dramatist: J.-J. Rousseau's Position in Theatre Historiography and Today's Stage. In: Rousseau on Stage: Playwright, Musician, Spectator. Edited by Maria Gullstam and Michael O'Dea. Oxford, 2017. pp. 227-255.
12. Лотман Ю. Руссо и русская культура XVIII — начала XIX века // История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-Спб., 2002. С. 383-446.
References
1. Lever E. Madame de Pompadour. Moscow, Terra-Kn. Club, 2009, 317 p. (In Russian)
2. Mitford N. Madame de Pompadour. Rostov-on-Don, Feniks, 1998. 349 p. (In Russian)
3. Jullien A. Histoire du théâtre de Madame de Pompadour, dit Théâtre des petits cabinets... Paris, 1874. 76 р.
4. Kaiser T. Madame de Pompadour and the Theaters of Power [French Historical Studies]. 1996; 19(4): 1025-1042.
5. Molière J.-B. Komedii [Comedies]. Moscow, Hudojestvennayz ki-teratura, 1972. 661 p. (In Russian)
6. Wikander M. Princes to Act. Royal Audience and Royal Performance 1578 — 1792. Baltimore-London, 1993.
7. Destouches F. Amury Ragondy [The Loves of Ragonda]. Available at: http://libretto-oper.ru/mouret/amury-ragondy
8. Voltaire. Alzira, ili Amerikantsy [Alzire, or the Amaricans]. Saint Petersburg, Breitkopf Printing, 1798. 64 p. (In Russian)
9. Ivanov I. Politicheskaya rol frantsuzskogo teatra v svyazi s filoso-fiey XVIII veka [The Political Role of the French Theatre in the Connection with the XVIII-century Philosophy]. Moscow, University Printing, 1895. 748 p. (In Russian)
10. O'Dea M. Rousseau's Ghost: Le Devin du village at the Paris Opera, 1770—1779. In: Rousseau on Stage: Playwright, Musician, Spec-
tator. Edited by Maria Gullstam and Michael O'Dea. Oxford, 2017. pp. 209-227.
11. Sauter W. A Theatrophobic Dramatist: J.-J. Rousseau's Position in Theatre Historiography and Today's Stage. In: Rousseau on Stage: Playwright, Musician, Spectator. Edited by Maria Gullstam and Michael O'Dea. Oxford, 2017. pp. 227-255.
12. Lotman Y. Russo i russkaya kultura XVIII — nachala XIX veka [Rousseau and the Russian Culture of the XVIII — the Beginning of the XIX Century]. In: Istoriya i tipologiya russkoi kultury [History and Typology of the Russian Culture]. Saint Petersburg, 2002. pp. 383-446. (In Russian)
Данные об авторе:
Берлова Мария Сергеевна — кандидат искусствоведения, PhD по театроведению (Стокгольмский университет), старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. E-mail: [email protected]
ORCID: 0000-0001-5207-2004
Data about the author:
Berlova Maria — PhD in Theatre Studies, Senior Researcher at the State Institute of Art Studies. E-mail: [email protected]
ORCID: 0000-0001-5207-2004
