CC BY
18
Наталья Щербакова
«Театр Арлекина»,
или Карьера второго дзанни итальянской комедии масок на парижской сцене и в изобразительном искусстве Франции в конце ХУ1-ХУ11 вв.
Часть 1
29 декабря 1696 г. труппа Бургундского отеля играет при дворе Людовика XIV пьесу «Арлекин - всегда Арлекин». По иронии судьбы, спектакль со столь оптимистичным названием, емко характеризующим метаморфозы, произошедшие на французской сцене с маской Арлекина, станет своего рода «завещанием» итальянских актеров потомкам. Менее, чем через полгода, 13 мая 1697 г. итальянский театр в Париже будет закрыт по личному распоряжению монарха на долгие двадцать лет.
Согласно легенде, 13 апреля 1655 г. французский король Людовик XIV, явившись в парижский парламент, который беспрестанно чинил препоны указам юного монарха, напомнил забывшемуся за время Фронды уважаемому собранию его место, произнеся знаменитую фразу: «Государство - это я1». Возьмем на себя смелость воспользоваться этой максимой Короля-Солнце, дабы охарактеризовать то уникальное положение, которого достиг его не столь высокородный современник. Несколькими десятилетиями позже бывший заальпийский крестьянин-бедняк, дзанни в черной маске и заплатанной рубахе, мог бы с полным правом заявить: «Итальянский комический театр в Париже -это я, Арлекин!».
В самом деле, репертуар итальянской комедии на сцене Бургундского отеля и при дворе Людовика в Версале красноречиво свидетельствует об уникальном положении этой маски. Без Арлекина не обходится ни один спектакль. Его имя чаще других фигурирует в названии пьес. Наконец, «представительские» возможности паяца разрослись до неслыханных масштабов - прежний слуга отрывается от своего патрона и начинает «примерять» различные профессии, социальные сословия, даже национальности: «Арлекин - поэт и дитя» (1670), «Арлекин - солдат-дезертир» (1680), «Арлекин - еврей, художник и портной» (1682), «Арлекин - кабаретьер, турок и испанский капитан», «Арлекин - муж трех жен» (обе 1695)2, «Арлекин - дамский угодник», etc. Не случайно французский драматург Анн Модюи де Фатувилль, писавший для труппы Бургундского отеля, вывел этого героя в образе мифологического Протея, способного принимать всякую форму3. Заметим, что не актер, но маска перевоплощалась в разнообразных персонажей. Именно ее имя значилось в списке действующих лиц, а не фамилия исполнителя.
Превращение дзанни в главного персонажа комедии дель арте, и - шире - в символическую персонификацию итальянской комедии -заслуга Доменико Бьянколелли. Актер Бургундского отеля, один из любимцев Короля-Солнце, основоположник целой актерской династии, Бьянколелли во французской истории комедии дель арте остался непревзойденным Арлекином, легендарным исполнителем, с которым будут сравнивать всех преемников его маски даже полстолетия спустя кончины лицедея в 1688 г. Благодаря Бьянколелли слуга-дзанни получил право шутить от имени всякого сословия, являться на сцену в любом обличии, и в то же время всегда оставаться самим собой -
Неизвестный фламандский мастер. Музицирующая пара между двумя слугами СоттесНа йеН'ЛПе. Ок. 1590
неунывающим плутом. Актер сделал эту маску основным объектом зрительского интереса, низведя романтическую коллизию молодых Влюбленных до формального повода для собственного появления на сцене.
В последнее двадцатилетие XVII в. весь Париж будет называть Бургундский отель не иначе как «Домом Арлекина». Ныне нам это кажется закономерным. Кто, если не Арлекин, символизирует по сей день традиционный итальянский театр масок? Рядом с ним воображение рисует печального Пьеро в белом балахоне и изящную кокетку-Коломбину (предмет любви двух соперников - белого и рыжего), «разыгрывающих из века в век одну и ту же фабулу»4. Однако такое положение вещей отнюдь не было присуще комедии масок изначально, оно стало следствием бытования комедии дель арте в течение нескольких веков именно на французской земле.
тл и и и и
В одной из последних своих статей знаменитый итальянский театровед Фердинандо Тавиани несколько провокационно заявил, что «история комедии дель арте - это история мифа о ней»5. Столь долгое и влиятельное существование театра дель арте в европейской культуре кроется, по мнению Тавиани, в его способности «создавать интерактивную систему идей и иллюзий, перевоплощаясь в образ, мечту, новый театральный жанр или в миф и подобие традиции»6.
«Царство Арлекина» есть один из главных галльских мифов в ее истории. На протяжении всего XVII столетия это «царство» формировалось в напряженной лицедейской борьбе (не исключавшей лесть, обман и мистификацию), как с национальным французским театром, так и с коллегами по сцене - другими персонажами-масками.
Реки чернил и типографской краски пролиты исследователями за последние столетия в попытке определить, как появился Арлекин, и кто был его создателем. Признав, что точного ответа на эти вопросы мы можем так никогда и не получить, ученые в настоящий момент сходятся во мнении, что этот персонаж родился в 1580-х гг., но вовсе не в Италии, а на территории Центральной Европы или Франции в ходе гастролей актерских компаний ко дворам европейских монархов. Таким образом, маска не была в числе первых творений старинной комедии импровизаций.
Историю явления, традиционно именуемого Сеттера (1е\1'АПе7 принято вести с 1540-х гг., когда начинают юридически оформляться актерские братства - объединения любителей и полупрофессиональных буффонов, перешедших на регулярную лицедейскую практику с целью получения прибыли8. В состав трупп в это время входили, как правило, ремесленники («искусные в пении и танцах»9), а их выступления еще собирались из памфлетов, песенок, рифмованных монологов и диалогов, сочинявшихся «на злобу дня», пародий, основанных на звуковом и мимическом подражании, анекдотов и острот. Уже в этот период на землях Венецианской республики оформляется первая устойчивая комическая пара, которая впоследствии станет ядром театра дель арте - бергамасский слуга-дзанни (гаппг)10 и его венецианский патрон Маньифико.
Однако театроведы, в том числе Роберт Хенке, справедливо настаивают, что комедия дель арте, как «определенная, панрегиональная театральная институция» с характерным набором внешних и внутренних признаков складывается на территории Апеннинского полуострова не раньше шестидесятых годов столетия11. Дзанни и Маньифико - пока лишь предвестники масок импровизированной комедии с их строгим распределением драматургических функций внутри действия, закрепленными содержательными и внешними признаками. С 1560-х гг. формируются первые крупные труппы с развитой авторской драматургией, и на сцене появляются профессиональные актрисы. Поэтика итальянского театра дель арте значительно усложняется.
Со второй половины XVI в. выступления комедиантов становятся важной частью итальянской дипломатии. Активное взаимодействие между актерами Апеннинского полуострова и остальной европейской ойкуменой было во многом обязано трем бракам дочерей императора священной Римской империи Максимилиана II Габсбурга12 - Элеоноры Австрийской с герцогом Мантуанским Гульельмо Гонзаго в 1561 г., Барбары (Варвары) и Иоанны с герцогами Альфонсо II д'Эсте и Франческо I Медичи соответственно (обе свадьбы состоялись в 1565 г.). Эти браки проложили дорогу первым великим итальянским гастролерам - труппам Альберто Назелли и Барбары Фламинии, которые играли в императорских землях и в соседних Нидерландах с 1568 по 1570 гг. Объединившиеся под началом Назелли в 1571-74 гг. комедианты играют при дворе Валуа, причем едут они туда не из Италии, а с территорий Священной Римской империи и потом уезжают дальше на юг - в Испанию, где остаются надолго (1574-84 гг.).
Имя «Арлекин» прочно срослось с личностью Тристано Мартинелли (1557-1630) - выдающегося лицедея из Мантуи, участника одной из многочисленных трупп того времени, собранных для гастрольных нужд. Эта компания, руководимая братом Тристано, Друзиано Мартинелли13, начала свою «разъездную» деятельность в середине 1570-х гг. и отправилась по тому же маршруту, что объединение Назелли. После выступлений во Фландрии14 и в Англии15 труппа вернулась в германские земли, исколесив их за следующее десятилетие от Франкфурта до Мюнхена и от Зальцбурга до Вены. Есть предположение, что Мартинелли придумал и сыграл свою маску уже в 1576 г. на пути следования из Антверпена в Лондон в одном из французских городов16, однако до середины 1580-х гг. мы ничего доподлинно не знаем об Арлекине. В письменном источнике он впервые упомянут в Прологе к пасторали «Фьямелла» актера труппы Конфиденти Бартоломео Росси (он исполнял роль Влюбленного Орацио в комедии масок). Эта пьеса была издана в Париже в 1584 г. Там Arlecchino упомянут наряду с Бергамино, Педролино, Буратино и проч., «изображающими схожих нелепых персонажей»17.
Следующее хронологически упоминание об Арлекине встречается на страницах дневника голландского путешественника Арнольда ван Бюхеля из Утрехта (запись 1585 г.), и назван он уже на французский манер Harlequin. Бюхель повествует, что он видел выступление некой труппы Ракольти (в переводе - собранные, набранные)18, среди которых одним из лучших, по его мнению, был Арлекин.
Серия из 18 ксилографий. Сборник Фоссара. 1585-1590
О труппе Ракольти у историков нет сведений - первый и последний раз она возникает только в этих заметках. Сиро Ферроне предполагает, что за именем «собранных» скрывается компания Конфиденти19, про которую точно известно, что она играла в Париже на Сен-Жерменской ярмарке в сезоне 1584/85 гг. по приглашению герцога Жуайеза. «Доверенные лица»20 тоже были сборной гастрольной труппой, состав которой часто менялся. С большой долей вероятности можно утверждать, что в 1585 г. в эту компанию, в числе прочих, входила семья Друзиано Мар-тинелли - он сам, его жена, Анжелика Альбергини и брат Тристано, а также Бартоломео Росси (автор процитированной выше «Фьямеллы») и Фабрицио де Форнарис, исполнявший маску Капитана Кокодрилло (т.е. буквально «Капитана Крокодила»).
Многие итальянские актеры-авторы не только играли, но издавали за границей драматургические сочинения на родном языке. В том же 1585 году Фабрицио де Форнарис издал в Париже полнотекстовую, правильную комедию «Анжелика» (1585). В отличие от текста Росси, в ней нет прямых упоминаний интересующей нас маски. Но о связи ее автора и других участников компании Конфиденти с «личностью» Арлекина говорит ряд современных «Анжелике» произведений изобразительного искусства.
В состав так называемого сборника Фоссара21 из коллекции Национального музея в Стокгольме входит серия ксилографий, посвященная персонажам комедии масок и исполненная анонимным французским гравером. Один из листов известен под названием «Переодетый Арлекин».
Согласно изложенному в подписи к эстампу сюжету, слуга синьора Орацио - Арлекин - пытается избавить прекрасную Донну Лючию от навязчивых ухаживаний Капитана Кокодрилло. Героиня и ее помощник разыгрывают для Капитана сцену, в ходе которой он должен разочароваться в своей избраннице. Персонаж Форнариса как бы случайно оказывается свидетелем объяснения между мнимыми любовниками. Поначалу Капитан гневается про себя на соперника, грозится наказать нечестивца, чтобы защитить честь дамы, которую полагает добродетельной и скромной. Однако, к его удивлению, Донна Лючия выказывает заинтересованность в ухаживаниях Арлекина-Орацио - причем исключительно благодаря мнимому большому состоянию новоиспеченного «жениха». К концу сцены Капитан убеждается в алчности невесты и решает отказаться от планов на ее счет.
Связь с «Доверенными лицами» подтверждается не только специфическими именами персонажей к серии эстампов. Как правило, основным средством датировки произведений изобразительного искусства на сюжеты итальянской комедии является анализ платьев Влюбленных, поскольку они не имели специфического костюма. Донна Лючия и Синьор Орацио, появляющийся на других листах серии ксилографий, облачены в одежду эпохи Генриха III, что приблизительно датирует их серединой 1580-х гг. - временем гастролей Конфиденты.
Все персонажи ксилографии, как и перечисленные в Прологе Бар-толомео Росси «лица», входят в число масок комедии импровизаций -один из жанров представлений, которыми оперировал итальянский театр этого времени. Commedia dell'Arte в период своего расцвета во второй половине XVI - первой трети XVII вв. не была, как это ни парадоксально, театром сугубо комическим. Основополагающим обстоятельством жизни этого театра, определившим его организационную (хозяйственную) и художественную специфику, был «кочевой» образ жизни актерских объединений. «Мигрировавшим» в поисках заработка и покровительства компаниям комедиантов было необходимо удовлетворять самую разную публику - как ремесленников, так и нобилей, что обязывало иметь вариативный, подвижный и адаптивный репертуар, охватывающий жанры от фарса до высокой трагедии. Первый профессиональный театр в Европе был поистине универсальным.
По всей вероятности, применительно ко второй половине XVI -первой трети XVII вв. справедливо отождествлять комедию масок (commedia delle maschere) и импровизированные спектакли (commedia
Франкатриппа и Арлекин. Сборник Фоссара. 1590-е
аИ'тргоуугзо), поскольку в последних всегда играли типизированные персонажи. Такие спектакли в репертуаре трупп были в первую очередь средством выживания при постоянных переездах. Механизм их создания был рассчитан на легкую «сборку» по закрепленной схеме. Они быстро заменялись новыми названиями, что стало особенно функционально в ходе заграничных гастролей.
За долгую историю изучения сотте^а йеНе таэскеге к проблеме классификации ее фиксированных персонажей исследователи подходили по-разному: делили маски на квартеты (северный, «Венецианский», и южный, «Неаполитанский»), возводили их к римской паллиате, в которой уже присутствовали Старики, Влюбленные, Параситы (слуги) и осмеиваемые солдаты (прочие личины при таком подходе принимались за частные актерские вариации этих «тем»), или к средневековой традиции персонификации смертных грехов. Поскольку в центре нашего интереса находится лишь один определенный герой, позволим себе слегка «огрубить» анализ схемы ирр1 fissi итальянского театра.
В центре любовного конфликта импровизированного спектакля находились два дуэта Влюбленных. Остальные действующие лица функционально представляли собой их противников и союзников в деле разрешения сердечной драмы. К первой категории относились Старики (как правило двое - Панталоне и Доктор), а также Капитан. Каждый из них имел свои матримониальные планы относительно юных героев. Способствовали соединению молодых людей слуги,
численность которых в спектаклях могла варьироваться в сторону увеличения (в зависимости от ресурсов конкретной труппы), но во времена расцвета театра итальянской комедии никогда не ограничивалась одним дзанни.
Базовым принципом, на котором организовывалась диалогическая система фиксированных персонажей, стала антитеза активного и пассивного действий. Именно этот прием раскрывает функциональную необходимость парной игры. Противопоставление было заложено как в отношениях внутри дуэтов, так и между ними. В тандеме стариков Панталоне оказывался героем действующим, готовым предпринимать усилия, чтобы добиться своей цели. Болонский Доктор, его коллега по несчастью быть осмеянным, напротив, всю имеющуюся у него энергию спускал на выспренние псевдоученые тирады. Различие этого рода было явлено даже между дуэтами Влюбленных, первый из которых представлял собой союз двух идеалистов, склонных к поэтическим рассуждениям, а второй - авантюристов, более решительных в своих поступках. В ходе развития жанра импровизированной комедии обозначилось также разделение слуг на два основных типа: шустрых, умных, находчивых интриганов и недалеких, ленивых недотеп.
В Прологе Росси Arlecchino стоит в одном ряду с дзанни первого типа. Классическим примером такого слуги был хитрый пройдоха Бри-гелла22. Он выполнял функции двуличного конфидента, наперсника героев и бессовестного манипулятора. Этот дзанни быстро соображал, был груб и мрачен - «себе на уме». Он подслушивал, подсматривал и собирал слухи, чтобы разрешить проблемы, созданные старым хозяином и его детьми, но не столько из альтруизма, сколько из желания «урвать кусок»: добиться благосклонности служанки, в суматохе обжулить патрона или просто повеселиться, на худой конец. Его страстью были вино, слабый пол и музыка (дзанни пел и играл на музыкальных инструментах). Бри-гелла - пройдоха и плут, жестокий в своих выходках, в число которых входили кражи, драки и даже убийства.
Арлекин, каким мы его знаем благодаря литературным и изобразительным источникам (в первую очередь драматургическому сборнику Фламинио Скалы23 и ксилографиям folio Фоссара), вышел вовсе не из этой породы. Он принадлежал семье вторых дзанни - вечно голодных недотеп, почти лишенных функциональной надобности в сюжете. Этот персонаж, как правило, только мешает остальным героям. Хотя и он ненароком может разрешить некоторые локальные конфликты
IlCapitanCocodrillo. Harlequin deguife. La Donna Lucia.
Переодетый Арлекин. Сборник Фоссара. 1585-1590
в комедии. Его стихия - наивная невежественность и грубые шутки надо всеми персонажами. По скудоумию этот дзанни часто открыто издевается над хозяевами, за что бывает бит. Он ленив и паразитирует на активных планах первого слуги, ища во всем выгоды для своего ненасытного брюха. Роль была рассчитана на речевой и пластический комизм, а также на акробатические трюки, поэтому актер, исполняющий маску, должен был быть виртуозом-импровизатором. Первыми крупными исполнителями второго слуги были Альберто Назелли и Симоне да Болонья (в труппе Джелози), и поначалу он именовался просто Дзанни24 или Дзан (Назелли по сцене был известен как Дзан Ганасса).
В прологе к «Фьямелле» Арлекин назван на итальянский манер (Arlecchino) и просто перечислен в числе слуг комедии импровизаций. Единственное, на что автор дает четкое указание, - маска не использует бергамасское наречие, освященный традицией диалект дзанни. За это автор (не то в шутку, не то всерьез) порицает ее исполнителя. Расхожее представление о том, что Арлекин - бергамасский собрат Бригеллы (а значит и изъясняется на этом диалекте), сформировалось полтора столетия спустя благодаря Карло Гольдони. В «Мемуарах» драматург указывает, что один из них - «большой ловкач, а второй -ужасный дуралей»; и «только в Бергамо мы встречаем эти две крайности среди простого народа»25. Мартинелли был родом из Мантуи и использовал язык мантуанских буффонов cantimbanchi, который получил
«в наследство» от отца. Эту (и без того прихотливую) речь он, как всякий гастролирующий лицедей, разбавлял универсальным эсперанто, который Сиро Ферроне26 удачно сравнил с ученой латынью.
Необходимость обеспечивать круглогодичную работу труппы за пределами отечества обязывала итальянских комедиантов адаптироваться, подхватывая пословицы, поговорки, темы, над которыми принято смеяться в этой местности, чтобы заинтересовывать зрителя, взращенного в ином культурном контексте, и выдерживать конкуренцию с местными лицедеями. То, что в дальнейшем закрепилось в качестве феноменальных признаков импровизированной комедии дель арте: утрированная выразительность мимики и пластики, «красноречие жеста» и специфический язык, в котором фонетическое подражание играло гораздо большую роль, чем семантика слова, сформировалось вследствие мировых гастролей актерских компаний.
История взаимодействия французской городской сцены и ее публики с итальянскими комедиантами началась задолго до появления Арлекина. Парижские актерские труппы в течение десятилетия периодически делили сцену с заальпийскими коллегами. С момента бракосочетания Генриха II с правнучкой Лоренцо Великолепного Екатериной Медичи постоянство культурных связей с Францией было обеспечено прямым родством дома Валуа с флорентийскими герцогами. Первую лицензию на выступления в Париже Назелли получил от короля Карла IX в 1571 г., и труппа начала играть с 15 сентября этого года в Бургундском отеле27. Следующий монарх, Генрих III, также был поклонником искусства итальянских комедиантов. По его распоряжению был организован и спонсирован первый приезд труппы Джелози в 1577 г., которую король впервые увидел в Венеции в 1574 г. Известно, что особенное восхищение Генриха вызвала игра Виттории Пииссими и Симоне да Болонья, исполнявшего маску дзанни-/"асскшо.
Однако Арлекин был «новинкой» и безусловной звездой театрального сезона 1585 г. Именно появление Мартинелли породило волну интереса к маске слуги в изобразительном искусстве и впервые вызвало публичную «войну театров», следствием которой стал обмен памфлетами между братьями Мартинелли и фарсерами Бургундского отеля. Тому можно найти несколько причин. Как правило, в европейские гастроли отправлялись уже зарекомендовавшие себя на родине, сформировавшие свой сценический облик лицедеи, которые хотя и адаптировали манеру игры под местную публику, но суть своей роли практически
Harlequin. Mcffcrrc Pantalon.
Арлекин с детьми. Сборник Фоссара. 1585-1590
не меняли. Маска была величиной постоянной, а набор тем и шуток подстраивался под вкусы заказчика.
Тристано был одним из немногих, кто отправился в путешествие в весьма юном возрасте. Он дебютировал 7 сентября 1576 г. в Антверпене. На тот момент ему было 19 лет. Какую именно роль актёр играл до того, как стал Арлекином - неизвестно. Очевидно, что к моменту появления на Сен-Жерменской ярмарке юный лицедей обладал не только профессиональным мастерством (исполнительскому искусству братьев с детства обучал отец -мантуанский буффон Франческо Мартинел-ли), но и большими амбициями. Тристано прекрасно сознавал, что на парижской сцене ему предстоит конкурировать с плеядой крупных актеров (с труппой Аньяна Сарата и с близким к итальянским маскам по принципу образной организации персонажем Гро-Гийомом - детищем фарсера Робера Герена), поэтому и «кроил» свой тип по схожим лекалам. Мартинелли создает маску Арлекина таким образом, чтобы она одновременно была встроена в итальянскую систему ирр1 fissi импровизированной комедии и прочно связана с местной культурной и сценической традицией.
Существует множество версий происхождения имени персонажа28. За последние полвека среди исследователей утвердилось мнение, что Арлекин укоренен во французской и североевропейской фольклорной и мистериальной традиции в качестве представителя свиты Дьявола.
До того, как Мартинелли сделал из него итальянского дзанни, Arlecchino представал как Herla или Hellequin - в качестве предводителя «дикой охоты», в ходе которой толпы нечисти в течение ночи пытаются залучить как можно больше человеческих душ для своего господина. Ловкий демон Эллекен, руководящий ватагой бесов, одетой в монструозные костюмы и рогатые маски, был частым героем французских дьяблерий. При тонких и длинных ногах он имел огромное брюхо и был «украшен» кустистой всклокоченной бородой29. Как заметил Паоло Тоски, в произведении французского трувера XIII в. Адама де ла Аля «Игра в беседке» Herlequin фигурирует в качестве самого Князя Тьмы, от которого фея Моргана получает личное послание30. Заметим, что у де ла Аля к имени Эрлекена добавлен характерный титул - Hurepiaus. Рикардо Друзи утверждает, что в старофранцузском языке этим словом описывали волосы крестьян - кустистые, взлохмаченные, жесткие (прозвище состоит из двух слов: hure - страх, и piaus - волос)31. Мартинелли в самом деле играет на дурной славе актеров, как «служителей сатаны», и берет для своей личины «адские» черты: кожаная маска Арлекина почти черной карнации имела рудименты дьявольских рожек (шишковатый нарост в области лба) и была обрамлена всклокоченной щетинистой бородой.
На связь Арлекина с преисподней недвусмысленно намекают и памфлеты фарсеров Бургундского отеля 1585 г. Первый текст анонимного авторства - «Забавная история жизни и деяний Арлекина, итальянского актера, содержащая его сновидение о нисхождении в ад для вызова оттуда Мамаши Кардины и рассказ о том, как и с какими приключениями он из ада сбежал, обманув царя преисподней, Цербера и всех прочих чертей» - был напечатан, как считают исследователи, по заказу Робера Герена (Гро-Гийома)32. Он повествует о занимательном путешествии итальянского паяца в Царство Плутона с тем, чтобы вызволить оттуда недавно преставившуюся Мамашу Кардину - хозяйку публичного дома, в котором непрестанно происходили грабежи и убийства. Mère Cardine, скандалистка и склочница, была реальным действующим лицом парижского пейзажа тех лет. На момент выхода этого произведения Кардины уже не было в живых. В процессе своих похождений Арлекин умудряется влюбить в себя все загробное царство - его прыжкам и кульбитам рукоплещет Харон, шутки и фокусы приводят в восторг Прозерпину, а от смеха Плутона сотрясается преисподняя. В конечном счете, владыка ада предлагает Арлекину остаться и возглавить ватагу своих приспешников, от чего жизнелюбивый лицедей, впрочем, отказывается и ловко сбегает
«наверх». Стремясь унизить Мартинелли, а заодно и всех итальянских актеров в его лице, памфлет низводит Арлекина до уровня уличного буффона, фигляра и нечистого помыслами шарлатана, который своим кривлянием способен запудрить голову кому угодно.
Ответ не заставил себя долго ждать. Братья Мартинелли вскоре также выпустили памфлет, в котором, в свою очередь, поносили Гро-Гийо-ма, представляя его торговцем живым товаром. Обмен оскорблениями продолжался в течение всего сезона33. Однако, эти «поэмы» - как всякий публичный скандал - в конечном счете только способствовали успеху Арлекина у публики и укреплению его репутации «звезды», что в мире живых, что в царстве мертвых.
Мартинелли выгодно отличался от своих итальянских коллег тем, что весьма остроумным образом сделал речь своей маски понятной для французской публики. Компаньоны Тристано по труппе Конфиденты (Росси и Форнарис) и его великие соперники из семейства Ан-дреини не только играли, но издавали в Париже свои поэтические и драматургические тексты на родном наречии34. Арлекин же печатал ответные памфлеты на особом языке. Показательны в этой связи знаменитые «Риторические сочинения»35, которые Мартинелли публикует в 1601 г. в единственном экземпляре, поскольку они были рассчитаны на конкретного адресата - французского короля Генриха IV. Язык этого экстравагантного сочинения представляет собой замысловатую лингвистическую химеру: смесь итальянского, французского, испанского и латыни. Нередко Мартинелли сочиняет новые «понятия», в которых объединяет часть слова из французского языка, а другую - из испанского, например, или итальянского. Так, пользуясь правом лицедея, Арлекин на титульном листе своей «книги» объявляет себя ревнителем «хорошего французского и латинского языка» (corrigidor de ¡a bonna langua francese et ¡atina).
Памфлеты актеров Бургундского отеля, судя по всему, очень точно описывали характерные приметы новой маски. В сборнике сценариев Фламинио Скалы 1611 г. Арлекин участвует более чем в 40 сценариях, но понять специфику персонажа Мартинелли по ним довольно сложно. Скала, прекрасно зная способности актера, практически никак не прописывал эту роль, целиком состоящую из пластических и речевых шуток-импровизаций. Роль второго дзанни была по преимуществу рассчитана на чистый пластический и речевой комизм, воспринимаемый не через смысл произносимого текста, а зрительно и на слух.
Тристано Мартинелли был выдающимся акробатом. В комедии масок его персонаж намеренно играл увальня, прикидывался им более, чем на самом деле был таковым. Арлекин, как то описано в «Забавной истории», выделывал всевозможные прыжки и кульбиты, ходил на руках, гнулся во все стороны, жонглировал - и одновременно без устали комиковал. Показательна сцена с Хароном, в которой Арлекин упрашивает перевезти его в плутоновы владения: паяц «взмывает в воздух, на лету целует Харона в лицо, а потом проворней обезьяны вскакивает ему на плечи»36. Застигнутый врасплох перевозчик тщится сбросить с себя ловкого наглеца, который самым немыслимым образом ухитряется избежать падения в Стикс. В конце концов, с хохотом и словами одобрения талантам лицедея Харон соглашается переправить Арлекина в царство Плутона, куда доныне не ступала нога живого человека и чьи пределы еще никогда не оглашал радостный смех.
Эта почти цирковая составляющая станет традиционной для Арлекина. Свойственные маске акробатические кунштюки будут особенно цениться на протяжении всей ее многовековой карьеры в стране галлов. Ставка на атлетизм повлияла и на модификацию одеяния Арлекина. В сочинениях французских актеров середины 1580-х гг. дается описание внешнего облика маски: разноцветный костюм, перепоясанный ремнем, худой мешок за плечами и деревянная колотушка. То есть Марти-нелли отказывается от широкой крестьянской рубахи; его костюм становится более облегающим, что технически облегчало выполнение трюков и в то же время подчеркивало эффектные движения актера. Динамизм ловкого и гибкого тела усиливался пестротой облачения Арлекина - по белому полю были нашиты лоскуты ткани разных цветов, еще не приведенные к единому геометрическому знаменателю и пребывающие в хаотическом беспорядке37. Таким же мы видим Арлекина на страницах сборника Фоссара.
Стремясь уязвить, французские памфлеты 1585 г. представляли Арлекина шутом, который посредством смеха добивается своего от властей предержащих. В самом деле, помимо демонической составляющей, отличительным свойством Арлекина-Мартинелли было «душевное» родство с шутовской традицией. Согласно французскому словарю Менажа (1650 г.), на который долгое время ссылались исследователи Commedia, имя «Арлекин» ведет свое происхождение от аристократа времен Генриха III Арле де Шанвалона - страстного поклонника одного из итальянских актеров. Связь Шанвалона и его фаворита-шута была
так тесна, что комедианта начали величать Petit-Harlay (Малыш-Арле)38. Заметим также, что в 1584-85 гг. Мартинелли делил подмостки не только с французскими комедиантами, но выступал на придворной сцене с шутами Генриха III - Шико и Сибило39.
При общении с монархами - как с Генрихом IV Французским, так и мантуанскими герцогами Гонзаго40 - актер умышленно использовал шутовские приемы. В «Риторических сочинениях» Арлекин величает Генриха «первым буржуа Парижа», «тайным хранителем потайного кабинета мадам Марии Медичи» и «великим казначеем итальянских комедиантов». Столь «изысканные» похвалы Дон Арлекин источает в надежде получить от самодержца подарок (золотую цепь с медалью), в чем тут же и признается, обещая радовать молодоженов своим пением днем и ночью. Обыгрывая союз флорентийской принцессы и короля-галла, которые согласились стать крестными родителями детей актера, Мартинелли обращался к Марии Медичи не иначе как «Кума Курица» («галло» по-итальянски значит «петух»). Однажды актеру даже удалось «побывать на королевском месте». Роберт Хенке цитирует один из исторических анекдотов, собранных французским литератором Же-деоном Таллеманом де Рео о придворной жизни в эпоху Генриха IV41: приглашенный ко двору Мартинелли, воспользовавшись тем, что король сошел с трона, занял его место и некоторое время обращался к Генриху как к себе самому - Арлекину - «присвоив» монаршую личину. Высказав всю свою радость от прибытия любимого актера и расписав его исполнительские и человеческие достоинства, лже-Генрих пообещал псевдо-Арлекину вечную протекцию и великие богатства. По окончании этой тирады истинный самодержец со всеми высказанными посулами согласился и попросил вернуть ему его королевскую личность, дабы он мог вновь стать самим собой.
Тристано Мартинелли сознательно шел к отождествлению себя с маской Арлекина в течение всей актерской карьеры42. В середине 1580-х гг. он появляется на парижской сцене в этом качестве и обретает первую известность, а к 1590-м гг. театральный псевдоним уже становится его вторым именем. Официальные письма и прошения к патронам лицедей подписывает «Тристано Мартинелли, известный как Арлекин»43. Даже трогательные послания к родительнице он и его брат Друзиано начинают словами: «моей матери, Лючии Мартинелли, матери Арлекина»44. Вершиной этой самоидентификации может быть признано письмо Генриха IV, лично адресованное Мартинелли, в котором монарх приглашал актеров
выступить на королевской свадьбе в Лионе (1600 г.), а после сопровождать молодоженов в Париж. Этот документ открывается обращением Иаг1есИт, а собственное имя лицедея в нем не упомянуто ни разу.
После первых европейских гастролей с труппой, руководимой Дру-зиано, Мартинелли возвращается в Италию прославленным актером. В родной Мантуе в 1599 г. он был назначен распорядителем всех форм публичной лицедейской деятельности. В качестве суперинтенданта по делам актерских выступлений Мартинелли находился на службе у двух мантуанских правителей - Франческо IV Гонзаго, а с 1613 г. у его младшего брата Фердинандо I, получая за свою деятельность надзирателя (он собирал с актеров и буффонов налоги и должен был накладывать штрафы в случае выявления провинностей) внушительный стабильный доход - 100 скуди в год.
По всей вероятности, Мартинелли считал себя назначенным не только над всеми мантуанскими лицедеями, но и первым среди них. В упомянутом выше пригласительном письме Генрих IV призывает на службу труппу Арлекина45, однако на тот момент капокомико придворных комедиантов герцога Гонзаго (Аччези) был вовсе не Мартинелли, но Пьер-Мария Чеккини, создатель маски Фрителлино. Показательно, что Чеккини никак на это не отреагировал. Первый из череды конфликтов вспыхнул сразу после триумфального сезона 1600-1601 гг. В связи с успехом французских гастролей одна из придворных дам прислала на имя герцога Франческо IV из Брюсселя приглашение для его труппы. Предлагая Аччези приехать во Фландрию и Брабант, дама имела неосторожность обозначить ее «Фрителлино сотоварищи», справедливо указывая Чеккини в качестве капокомико. Узнав об этом, Мартинелли счел «ошибку» оскорбительной для себя и подал официальную жалобу, требуя исправить «возмутительное недоразумение»46.
Подобные ожесточенные бои за первенство особенно часто разгорались из-за гастролей во Франции. После кончины Генриха IV в стране галлов в вопросах искусства главенствовал вкус Марии Медичи, а значит сохранялась мода на все итальянское. Тристано Мартинелли оставался ее любимым актером и, выписывая труппу из родной страны, она непременно хотела видеть Арлекина в ее составе. На протяжении 1610-20-х гг. Мартинелли приезжает в Париж то в составе Аччези, то объединяется с конкурентами и играет вместе с труппой Джован-ни-Баттисты Андреини Федели. Мартинелли хотел насолить Чеккини, а семейство Андреини-Рампони намеревалось использовать талант и
Неизвестный фламандский мастер. Комическая серенада. Конец XVI в.
славу Арлекина во Франции в своих целях. В связи с этим ссоры продолжались, а гастроли нередко срывались.
Весьма показательна история последнего «турне» прославленного Арлекина в Париже. В 1618 г. мантуанскую труппу вызывает к своему двору Людовик XIII. Его обязательным условием также является присутствие Мартинелли. Но в связи с конфликтами на почве личной неприязни сборы компании затягиваются. Так, например, Вирджиния Рампони пишет герцогу Гонзаго письма о том, что она не будет делить одну сцену с Арлекином, который даже в спектаклях по написанным пьесам (за авторством ее мужа) «тянет одеяло на себя». Труппа смогла организоваться лишь через два года и в 1621 г. прибыла в Париж47. Однако в середине сезона Мартинелли просит короля об отставке, мотивируя это тем, что Андреини мешает ему работать. Капокомико подает встречное прошение, призывая короля заставить Арлекина доиграть сезон. На несколько месяцев скандал затухает, но вскоре (в июне 1621 г.) Мартинелли все-таки уезжает.
Возмущение Вирджинии Рампони поведением Мартинелли понятно. Как уже говорилось, импровизированные пьесы в исполнении масок в этот «классический» период истории Сеттера йеП'АПе были лишь одним из типов представлений - отнюдь не самым престижным, -в котором работали актеры и актрисы итальянского театра. В европейских странах итальянские актерские труппы играли для очень
разнообразной публики. Контракт лицедеев обычно предусматривал выступления при дворе, в частных домах знати и в публичных театрах для широкой аудитории. Ядро программы придворных спектаклей составляли трагедии, пасторали и ученые комедии, поскольку зритель этого «ранга» был хорошо знаком с итальянским литературным языком, латынью и классической античной драматургией. Дж.-Б. Андреини уже при жизни считался одним из величайших и наиболее плодовитых драматургов итальянского барокко - он опубликовал 21 пьесу и еще две оставил в рукописях. Среди них: комедии («Скьяветто», 1612; «Турчанка», 1615; «Венецианка», 1619; «Лелий-изгнанник», 1620), трагедии («Флоринда», 1603), пьесы в жанре мистерий («Адам», 1613; «Магдалина», 1617) и даже произведения смешанных жанров («Центавр», 162048). В самом же жанре a¡¡'improvviso, несмотря на сохранявшийся в этот период паритет буффонных и лирических партий, первую скрипку все же играли именно Влюбленные.
Характер дарования актрис вплоть до первой трети XVII в. во многом определял облик постановок трупп комедии дель арте и формировал представление об этом театре. Появление профессиональных актрис было безусловным завоеванием итальянских трупп, навсегда изменившим облик европейского театра, поскольку в их игре красота слов о любви впервые слилась с выразительностью и мастерством ее зримого воплощения. Театр комедии дель арте первым вывел на сцену женщину, привлекательную не только обаянием пола. Он предъявил зрителю профессиональную актрису - просвещенную и одаренную исполнительским мастерством в области декламации, танца, пения, игры на музыкальных инструментах.
Место женщины на сцене не было освящено европейской сценической традицией. Использование жен и дочерей в практике ярмарочных и площадных лицедеев, в силу враждебного отношения Церкви к их искусству, могло грозить самим «актеркам» обвинением в колдовстве и последующей расправой. Нанимать «представительниц прекрасного пола» для своих выступлений комедианты отваживались крайне редко. В сценической практике просвещенных дилетантов дамы также не были задействованы.
Рождению первых актрис способствовали изменения в положении «честных куртизанок». Гонения на римских гетер особенно ожесточились в середине 1560-х гг., и именно этим временем датируются самые ранние официальные контракты о вступлении женщин в актер-
ские труппы. Все «патентованные актрисы»49 этой поры - даже звезда труппы Джелози первого созыва Винченца Армани, «божественная» и «ученейшая», как отзывался о ней итальянский писатель и священник Томмазо Гарцони50 - происходили из этой социальной касты. Положение «честной гетеры» давало не только достаток и покровительство, но было одной из редких (едва ли не единственной, за исключением аристократического происхождения) возможностей для женщины эпохи Ренессанса получить разностороннее образование и высокую культуру светского общения. Среди куртизанок были даже те, кто всерьез занимался наукой, но в первую очередь они известны как «женщины искусств», блистательно певшие, освоившие игру на музыкальных инструментах, танец, живопись и скульптуру.
Следующее поколение знаменитых актрис уже не было связано с «честными гетерами», а происходило (как и их партнеры по сцене) по преимуществу из среднего сословия «честных горожан». Самые выдающиеся обладали глубокой образованностью и яркими артистическими навыками, которые позволили переосмыслить понятие «женщины искусства». К примеру, Изабелла Андреини (прима Джелози), принятая в состав паванской Академии Интенти, прославилась в равной степени в качестве непревзойденной Влюбленной комедии импровизации и автора нескольких поэтических и драматургических сборников, музы Торквато Тассо и Джамбаттисты Марино.
Вплоть до 1630-40-х гг. именно «идеальные» героини и их отношения с партнерами, а не комические маски, привлекали внимание простой публики и нобилитета. Выполняя функцию моста, соединяющего берега демократической и элитарной культур, итальянская комедия в период своего расцвета учила широкого зрителя, какими должны быть возвышенные чувства и как следует говорить о них. Театр во многом представлял собой «школу любви» - трагической или со счастливым концом, патетической или забавной.
Рождение Арлекина заметно изменило эту традицию.
В формировании искаженного образа комедии дель арте как театра Арлекина и других буффонных масок изобразительное искусство сыграло существенную роль и невольно подыграло Мартинелли. Появление персонажей итальянской комедии импровизации «на сцене» изобразительного искусства совпадает со временем первых мировых гастролей актерских трупп и приходится на 1570-80-е гг., из чего можно заключить, что главным «комитентом» новой художественной
продукции стала «новообращенная» иностранная аудитория. Популярность итальянских гастролеров в Европе очень скоро сформировала моду на «картинки» с изображениями приключений персонажей сотте^а йеПе таэскеге.
«Перевод» сценического материала в изобразительный по большей части обеспечивала тиражная графика: приемы показа театральных событий разрабатывались в технике гравюры. Как правило, эстампы 1580-1600-х гг. представляли полюбившиеся публике эпизоды из спектаклей, которые сцена за сценой (как раскадровка анимационного фильма) раскрывали типовую сюжетную канву спектаклей комедиантов. Наиболее удачные пластические решения отдельных сцен по специальному заказу состоятельных театралов из буржуазной среды художник мог повторить в масляной живописи.
Взаимоотношения между главными героями комедий - наименее разработанная тема в изображениях этого времени. Некоторые эстампы конца XVI в., позднее ставшие частью собрания Фоссара, весьма ярко определяют «действующих лиц» спектаклей итальянского театра и представляют их (отдельно или попарно) в различных «состояниях», которые свойственны природе их образа. Однако, касается это лишь гротесковых персонажей-масок. Прекрасная дама, например, появляется в произведениях рубежа столетий исключительно в качестве усредненного идеала современной красоты и притягательного объекта, вокруг которого закручено действие комических персонажей. Она либо выглядывает из окна дома, либо стоит посреди сцены в позе и костюме, приличествующим положению знатной дамы. Работ, в которых автор ставил бы задачу как-то охарактеризовать главную героиню итальянского театра масок, практически нет. Попав в фокус внимания художника, этот театр сразу потерял свою лирическую составляющую, поскольку для описания возвышенной любви существовала разработанная мифологическая и аллегорическая изобразительная традиция.
Показательна в этой связи история маски Капитана - буффонного вояки, которого изобразительное искусство (вспомним офорты Жака Калло) очень часто избирало предметом своего внимания. Теоретик и действующий практик итальянского театра масок Антонио Фава51 выдвигает весьма интересную гипотезу формирования этого типа. Согласно его концепции, первоначально в сценической практике тип влюбленного военного входил в состав второй пары Влюбленных, а функ-
цию хвастливого фанфарона выполнял герой, именовавшийся Bravo или Bullo. Впоследствии гротесковая составляющая этого образа начала преобладать над романтической, и Капитан - сперва итальянский, а потом немецкий или испанский - преобразовался в комический тип, призванный тормозить развитие интриги своим бахвальством, мнимым героизмом и нелепой претензией на роль жениха одной из героинь. Эта метаморфоза находит подтверждение в биографии Франческо Андреини, который начинал в труппе Джелози в качестве Влюбленного Коринто, но позднее стал создателем образа Капитана Спавенто (что по-итальянски означает «ужас») из Адской Долины (Capitano Spavento dal Val d'Inferno).
В комедии масок Капитан представлял собой некое связующее звено между серьезными и комическими партиями, между «горним» и «дольним» мирами: он не безграмотный ушлый крестьянин (сам имеет слугу), не настолько стар, чтобы его любовные амбиции непременно казались достойными осмеяния. Однако чувства Капитана, в отличие от настоящей драмы Влюбленных, существенно меньшего калибра и более «пластичны»: они варьируются от пламенной любви до простого заигрывания и дежурного волокитства, исторически свойственного военному сословию. Капитана в равной степени удовлетворяет перспектива сближения что с главной героиней, что со служанкой. Он -трусливый сластолюбец и потому достоин осмеяния.
До середины 1580-х гг. графические и живописные произведения французских и фламандских художников (большинство из которых работало в парижском квартале Сен-Жермен-де-Пре на местный художественный рынок) представляли собой сцены осмеяния нелепых любовных притязаний Панталоне. Появление Арлекина на «подмостках» французского изобразительного искусства производит перемены в трактовке сюжетов итальянской комедии: внимание художников перемещается из области пассивного комизма к описанию активных проделок дзанни, дифференцируются разные типы слуг. Ранее эти герои мало чем отличались друг от друга. Это был достаточно абстрактный собирательный образ: персонаж в крестьянской рубахе и просторных рабочих штанах (один или в компании своих собратьев), в темной маске на лице, или - чаще - без нее, функционировал в художественном произведении преимущественно как плохой слуга своего хозяина. Главным назначением его было обнаружить всю смехотворность и несостоятельность старика Маньифико.
Луис де Колери. Банкет с музыкой. 1620
Любовь к персонажу Мартинелли в среде французской публики сформировалась стремительно и обнаружила завидную крепость. Об этом свидетельствует тот факт, что подавляющее большинство живописных повторов гравюр, дошедших до нас, посвящены именно его персоне. К примеру, сцена притворного сватовства Арлекина, надевшего личину Влюбленного Дона Орацио («Переодетый Арлекин»), станет одной из самых популярных для перевода в масло - она известна в трех вариациях52 разных лет.
В коллекции дроттнингхольмского театрального музея хранится еще несколько работ, отражающих этот процесс53. Героев «Комической дуэли» художник в прямом смысле переносит на живописные подмостки из одноименной ксилографии54 сборника Фоссара55. В указанной гравюре Арлекин и первый дзанни Франкатриппа стоят каждый на своем «клочке» земли в соответствующей их амплуа боевой позиции, разделенные пустым полем листа. Поза Франкатриппы выражает полную готовность броситься в драку - он обнажил короткий кинжал, весь подался вперед, его ноги расставлены для устойчивости. Арлекин же, как и положено второму слуге - трусу и лентяю - только играет бравого вояку. Боевую стойку он интерпретирует по-своему. Вся его фигура уподоблена букве «с»: руки со шляпой и деревянной колотушкой выброшены вперед, ноги сведены вместе и как будто следуют за руками, тогда как остальное тело стремится прочь от противника. При создании живопис-
ного варианта мастер помещает дуэлянтов ксилографии на сценические подмостки и «украшает» мотив второстепенными персонажами. Слева за Арлекином он пишет обеспокоенную служанку, которая увещевает соперников, желая остановить «кровопролитье». Из-за занавеса, привлеченный шумом, появляется недовольный Панталоне.
Еще один пример самостоятельной жизни театрального мотива в пространстве изобразительного искусства - история сюжета «Арлекин с детьми». Главный герой, окруженный многочисленными отпрысками разного возраста, стучится в дом Панталоне с целью поступить ему в услужение. Желая убедить старика принять его на работу, паяц собрал детей со всей округи. Ребятишки разных возрастов бегут перед ним, проказничают за его спиной, некоторых Арлекин посадил в огромную заплечную корзину. Дескать - вот какое количество сорванцов ему необходимо кормить!
Впервые этот мотив появляется в тиражной графике. Ксилография56 нарочито обыгрывает пространство как сценическое: слева -муляж кирпичной стены дома, в правой части листа виден кусок откинутого занавеса, задний фон как таковой отсутствует. Позднейший живописный вариант 1623 г. кисти Себастьяна Вранкса57, напротив, преобразует этот сюжет в настоящую жанровую сцену. Художник пишет угол городского дома, очевидно принадлежащий состоятельному голландскому господину, и внутренний двор, убранный черно-белой плиткой. Отсутствие дополнительных подписей может свидетельствовать о хорошем знакомстве заказчика с драматургией эпизода и о сложившейся к двадцатым годам XVII столетия иконографии таких изображений.
Другой важной сферой бытования персонажей-масок итальянской комедии, закрепившей гротесковые образы в художественной культуре, были сцены светских праздников. С 1600-х гг. Арлекин становится непременным их участником. Этот тип изображений обладал большим спросом и имел несколько вариаций. Одной из них была сцена бала. Так, в работе «Свадебный бал»58, приписываемой Франсу I Франкену (музей Майера ван ден Берга в Антверпене), в залу, где танцует светское общество, из-за занавеса врывается ватага буффонов под предводительством Арлекина в цветном, пятнистом облаченье. Иным тематическим вариантом были сцены маскарадов в частном доме. В произведении Габриэля Франкена «Бал-маскарад»59 герои в театральных костюмах не отделены от остальных гостей, а включены
Франс IФранкен. Свадебный бал. 1610-е
непосредственно в основное действие (как это будет впоследствии у художников эпохи рококо). Арлекин здесь выделывает грациозные раз в третьей паре танцующих под руку с прекрасной партнершей.
К третьей группе изображений относятся сцены празднеств в саду или на открытых лоджиях. В дроттнингхольмском театральном музее хранится весьма примечательная работа на этот сюжет60. Неизвестный мастер пишет интерьер венецианской лоджии, где слева располагает дам и кавалеров, занятых обычным светским времяпрепровождением: одни играют в нарды, другие музицируют, третьи беседуют у балюстрады. В правой части работы спиной к зрителю изображена дама в кресле, которая принимает группу актеров. С почтительным поклоном к ней обращается Арлекин, в костюме, знакомом нам по ксилографиям сборника Фоссара. За ним стоит актриса в черной полумаске, под руку с Панталоне, и Дзанни с музыкальным инструментом. Складывается впечатление, что актеры пришли наниматься на грядущий праздник и представляются хозяйке дома.
Работа из собрания Палаццо Питти61 Луиса де Коллери (фламандского художника, известного частым использованием мотива комедиантов в своих произведениях) будто представляет следующий акт этой истории. Бал уже начался, зала заполнена гостями - сидящими у стола и танцующими; к ним входят маски. В тех же позах, что и на дроттнингхольмском произведении, мы застаем здесь склоненного в
приветствии Арлекина и ссутулившегося Маньифико с дамой. За их спинами уже вовсю приплясывает и залихватски играет на гитаре Дзанни в черной маске и шапочке с перьями.
Эта категория изображений характерна для творчества нидерландских мастеров второго и даже третьего ряда, ориентированных на французских и фламандских заказчиков (как правило это были крупные буржуа). Они показывают, насколько быстро итальянский театр и его маски вошли в бытовую культуру других стран и стали модной приметой «красивой жизни» состоятельного человека, такой же, как обезьянка или арапчонок. Впоследствии произведения подобного рода станут фундаментом, на котором «вырастет» мир галантных празднеств Антуана Ватто и его последователей.
Процесс сложения «Царства Арлекина» на французской сцене в первой трети XVII столетия только начинается. Тристано Мартинелли умышленно позиционирует себя первым и единственным Арлекином итальянского театра, настойчиво и авторитарно выводя свой персонаж на авансцену комедии масок, представляя его главным героем комедии all'improvviso. Завершить эти начинания и навсегда изменить облик итальянской комедии масок (хорошо это или плохо!) сможет почти полстолетия спустя следующий великий преемник маски - Доменико Джузеппе Бьянколелли.
1 Авторство этого апокрифа принадлежит писателю и политическому деятелю, роялисту Пьеру-Эдуару Лемонте. Историю о посещении монархом парижского Парламента Лемонте излагает в «Эссе о становлении монархии в эпоху Людовика XIV и о тех изменениях, которые она пережила в течение жизни этого монарха», опубликованном в 1818 г.
2 Подробнее о спектаклях этого времени см.: Moureau F. De Gherardi à Watteau. Présence d'Arlequin sous Louis XIV. Paris, Klincksieck, 1992. P. 17-35.
3 Комедия в 3-х действиях де Фатувилля так и называлась «Арлекин-Протей».
4 МолодцоваМ. Комедия дель арте: движение во времени / Сост. и пре-дисл. А.Б. Ульяновой. СПб.: РГИСИ, 2019. С. 198.
5 Taviani F. Knots and doubleness: The engine of the Commedia dell'Arte / Commedia dell'Arte in context / ed. by C.B. Balme, P. Vescovo, D. Vianello. Cambridge: Cambridge University Press, 2018. P. 18.
6 Ibid.
7 Одним из самых ярких примеров зыбкости привычного знания о комедии дель арте является история его «имени». Принятое во всем мире словосочетание Commedia dell'Arte входит в обращение лишь к середине XVIII в. и происходит, по всей вероятности, из актерской среды, являясь частью профессионального жаргона. Впервые в письменном источнике словосочетание «комедия дель арте» встречается в 1750 г. в пьесе Карло Гольдони «Комический театр». Этим термином драматург «ругает» старинную комедию масок, которую, по его мнению, следует реформировать. Старейшими, чаще употреблявшимися названиями театра, которые ярко передают суть этого явления во всем его многообразии, были «комедия в итальянском духе» (commedia all'italiana), «комедия импровизаций» (commedia all'improvviso), «комедия масок» (commedia delle maschere), «комедия дзанни» (commedia degli zanni) и «коммерческая комедия» (commedia mercenaria). Документов, доказывающих, что таковым было самоназвание итальянского театра в эпоху его расцвета, пока не найдено.
8 Первым известным историкам «братским соглашением» является нотариально заверенный в Падуе договор от 25 февраля 1545 г. о создании труппы под началом некоего Мафио дель Ре по прозвищу Дзанини (Maphio ditto Zanini). Из текста следует, что семь горожан, родом из Падуи, Венеции и Тревизо, добровольно объединяются под началом сьера Мафио, дабы показывать комедии в период с окончания Великого поста этого года до Карнавала 1546 г. и получать с этого доход. В составленном документе указано, что братья намереваются показывать комедии собственного сочинения (le sue commedie). Но был ли кто-либо из участников объединения непосредственным автором этих произведений, являлись ли они плодом их совместного творчества или представляли собой обработку пьес, вышедших из-под пера просвещенных литераторов, историки доподлинно не знают. Выдержки из этого договора и их подробный анализ см. в монографии Роберта Хэнке: Henke R. Performance and Literature in the Commedia dell'Arte. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. Р. 69-73.
9 Ibid.
10 Слово zanni могло писаться со строчной буквы, указывая на служебное положение персонажа в доме патрона, или с прописной - Zanni, либо Zan. Тогда оно являлось собственным именем маски, как, например, в случае с персонажем Альберто Назелли - Zan Ganassa (Дзан Ганасса).
11 Henke R. Op. cit. P. 69.
12 О знакомстве североевропейских областей с итальянской комедией дель арте до 1568 г. благодаря династическим бракам см. главу «Ранний патронаж и географическое распространение» в монографии Катриц-ки (Katritzky M.A. The art of the Commedia. A case study in early patronage and geographic spread. P. 44-83).
13 Друзиано руководил двумя труппами в течение нескольких лет. В обозначенный период под его началом гастролировало объединение Конфиденти. Позднее он стал капокомико Аччези. На этом посту в 1599 г. его сменил Пьер^ария Чеккини.
14 Сезон 1576I77 гг.
15 Труппа Mартинелли играла в Лондоне зимой 1577-78 гг.
16 Главным доказательством тому служит картина из Mузея изящных искусств имени Барона Жерара в Байё, где в одном из персонажей театровед Сиро Ферроне узнал Арлекина. Об этом произведении и о гипотезе, с ней связанной, см.: Щербакова Н. Легенда картины из Байё II Вопросы театра. Proscaenium. 2020. № 1-2. С. 172-193.
17 См.: PreeshlA. Shakespeare and Commedia dell'arte. Play by play. London, New-York: Routledge, 2017. P. 55.
18 Название Racolti скорее всего свидетельствует, что это было некое временное объединение актеров из разных трупп.
19 Ferrone S. Arlecchino: vita e avventure di Tristano Martinelli attore. Bari: Laterza, 2006. P. 270.
20 Так с итальянского можно перевести название труппы Confidenti.
21 Сборник представляет собой коллекцию рисунков и гравюр, собранную, как гласит текст титульного листа, для Людовика XIV неким придворным музыкантом сьером Фоссаром. Судя по имеющимся данным, коллекция осталась без милостивого монаршего внимания и никогда ему не принадлежала. После смерти Фоссара (1702) его альбом, переходя от одного владельца к другому, видоизменялся: материал, собранный придворным музыкантом, перекомпоновывался, к нему добавлялись новые листы, некоторые гравюры и рисунки изымались. Большая часть произведений сборника, как считается, утеряна. Сборник Фоссара в том виде, в котором он попал в собрание Национального музея в Стокгольме, был собран, организован в альбом in folio и привезен на родину из Парижа шведским дипломатом Карлом-Густавом Тессином. Именно ему приписывают включение в сборник эстампов XVIII в.
22 «Родственников» у Бригеллы было множество: Франка-Триппа, Бурра-тино, Буффетто, Финоккио, Флотине, Граделино, Скапине, Ковьелло, Скарамучча и т.д. Автор содержательной статьи о маске Бригеллы, Артемида Пришл считает её «прародителем» типа первого слуги, утверждая, что такие его качества, как любовь к женщинам, музыкальность, вороватость, прижимистость, хитрость, позднее распространились на другие варианты первого дзанни, в зависимости от пристрастий и талантов конкретных актеров, исполнявших эту роль. См.: Preeshl А. The many faces of Brighella. The knave we love to hate I The Routledge Companion to Commedia dell'Arte. Ed. by Chaffee J., Crick O. London: Routledge, 2015. Р. 114-123.
23 Мартинелли несколько лет исполнял маску Арлекина в труппе под руководством Фламинио Скалы. Считается, что знаменитый сборник его сценариев Il teatro delle favole rappresentative, ovvero la recreazione comica, boscareccia e tragica, divisa in cinquantegiornate (Венеция, 1611 г. Приблизительный перевод: «Театр представляемых фабул, или комическое, буколическое и трагическое времяпрепровождение, поделенное на пятьдесят дней») есть попытка литературной адаптации сценического опыта игры с двумя труппами, в которых Скала работал (Джелoзu и ^нф^ент^. Большинство (40) из этих сценариев - комедии, жанровая принадлежность остальных весьма разнообразна: это пасторали, аллегории, трагикомедии, волшебные «сказки», фарсы.
24 Еще этот тип часто звался zanni facchino, т. е. слуга-носильщик, что усиливало связь маски с бывшими крестьянами, подвизавшимися в венецианском порту в качестве грузчиков.
25 Гoльдoнu К. Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. Пер. с франц., введение и примеч. С.С. Мокульского. Л.: Academia, 1933. Т. 2. С. 240.
26 Ferrone S. Journeys... Р. 71.
27 Шарль Мазуэ говорит о выступлении Ганассы в одном из первых составов труппы Джелoзu - «ранней Джелoзu» (См.: Mazouer Ch. Le Théâtre d'Arlequin. Paris: Fasano-Schena et Presses de l'université de ParisSorbonne, 2002. P. 22); Делия Гамбелли, историк театра комедии дель арте, настаивает, что о появлении Джелoзu в Париже ранее 1574 г. говорить неправомочно, а в документе 1571 г. имелся в виду Альберто Назелли сотоварищи («Albert Ganasse et ses compagnons italiens»; см.: Gambelli, D. Arlecchino: dalla «preistoria» a Biancolelli II Biblioteca Teatrale. 1972. № 5. P. 17-69).
28 Литература по этому вопросу крайне обширна. Приведем лишь несколько хрестоматийных исследований разных лет, в которых ему уделяется большое внимание: Ferrone S. Arlecchino: vita e avventure di Tristano Martinelli attore; Gambelli D. Arlecchino a Parigi. Dall'Inferno alla corte di Re Sole. Roma: Bulzoni, 1993; NicollA. The world of Harlequin. Cambridge: Cambridge University Press, 1963; Toschi P. Le Origini del teatro italiano. Torino: Einaudi, 1955.
29 Drusi R. Popular Traditions, Carnival, Danse I Commedia dell'Arte in context. P. 38.
30 Toschi P. Le Origini del teatro italiano. P. 199.
31 Drusi R. Popular Traditions, Carnival, Danse. P. 39.
32 Эти анонимные поэмы подробно разбирает и анализирует в своей монографии Делия Гамбелли. См.: Gambelli D. Arlecchino a Parigi. Dall'Inferno alla corte di Re Sole. P. 385-416.
33 Об этом см. также: Henke R. Performance and Literature in the Commedia dell'Arte. P. 155-158.
34 Сначала Изабелла, опубликовавшая в Париже поэтический сборник «Рифмы», а затем и ее сын, капокомико Федели, издавший в столице Франции не одну пьесу.
35 Полное название : Compositions de rhétorique de M. Don Arlequin, comicorum de civitatis Novalensis, corrigidor de la bonna langua francese et latina, condutier de comediens, connestable de messieurs les badaux de Paris, et capital ennemi de tut les laquais inventeurs desrobber chapiaux. Эта книга, изданная, согласно адресу, «по ту сторону света» (Imprime Delà Le Bout du Monde), состоит из семидесяти страниц. Из них лишь одиннадцать заполнены текстом и изображениями - масками самого Арлекина, Капитана и Панталоне. Остальные страницы риторического сочинения «по-арлекински» оставлены пустыми и имеют только гравированные рамки. Произведение «Дона Арлекина», как себя здесь называет Mартинелли, хранится во Французской национальной библиотеке в Париже.
36 Henke R. Op. cit. P. 156.
37 Происхождению цветных лоскутов на одежде исследователи уделяли не меньшее внимание, чем истории имени маски. Цветные заплатки изначально рассматривались как знак бедности слуги-Арлекина, который латает свою рубаху чем придется. Позднее Паоло Тоски выдвинул предположение об их связи с пестрым плащом предводителя демонов Эллекена, а также с языческим культом «майского дерева». См.: Toschi P. Le origini del teatro italiano. P. 9.
38 См.:МолодцоваМ. Комедия дель арте: История и современная судьба. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 54.
39 Подробнее об этом см.: Gambelli D. Arlecchino a Parigi. P. 171.
40 Р. Хенке подробно разбирает и анализирует письма Мартинелли своим покровителям и «Риторические сочинения» в этом контексте. См.: Henke R. Performance and Literature in the Commedia dell'Arte. Р. 160-172.
41 Henke R. Op. cit. P. 161.
42 На роль создателя маски претендовали еще несколько актеров. Среди них долгое время «лидировал» Альберто Назелли, исполнитель маски Дзан Ганассы, функционально также второго слуги. Эта версия была развенчана в 1993 г. Делией Гамбелли.
43 Tristano Martinelli, detto Arlecchino.
44 См.: Gambelli D. Op. cit. Р. 186-188; Moureau F. Le gout italien dans la France rocaille. Р. 25.
45 Обращаясь к Арлекину, французский король употребляет выражение votre compagnie - ваша труппа.
46 Об этом эпизоде упоминает М. Молодцова (Комедия дель арте: движение во времени... С. 270).
47 Основной ее состав был следующим: Тристано Мартинелли - Арлекин, Джованни Баттиста - Лелий, Вирджиния Рампони - Флоринда, Вирджиния Ротари - Лидия, Джироламо Караччи - Капитан, Федериго Риччи - Панталоне.
48 «Центавр» или «Кентаврида» - большое произведение из трех частей, посвященное Марии Медичи, в которой нашлось место комедии, пасторали и трагедии.
49 Термин М. Молодцовой (Комедия дель арте: движение во времени. С. 200).
50 Выдержки из книги Гарцони (Garzoni T. La piazza universale di tutte le professioni del mondo,1585), в которой он высказывается о даровании знаменитых итальянских актрис, см. на русском языке: Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 1. М.: Искусство, 1955. С. 211.
51 См.: Fava A. Official Recognition of Pulcinella: The one who saved the Commedia from extinction by securing its continuity to the present day / The Routledge Companion to Commedia dell'Arte. P. 108.
52 Самый ранний живописный повтор находится в музее Дроттнингхольм, в Швеции - доска, масло, 33 х 44 см. «Переодетого Арлекина» из шведского
музея принято считать прямой репликой ксилографий и датировать 1584-1600 гг. Еще одно произведение имеет датировку 1600-1605 гг. и название с обратной стороны доски: «Переодетый Арлекин. Сцена из комедии дель арте, сыгранная во Франции». Авторство не указано. Эту работу приводит в обширном приложении к монографии М. Катрицки. См.: KatritzkyM.A. The art of the Commedia... Р. 388. Третье находится в частной коллекции в Великобритании: доска/масло, 52 х 66 см. Произведение подписано монограммой D.f. и связывается с Иеронимом I Фран-кеном или Мартином де Восом. См. об этом: Sterling Ch. Early Paintings of the Commedia Dell' Arte in France / The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 2, No. 1 (Summer, 1943). P. 11-32; Fletcher I.K. The history of entertainment, sale catalog 200. London: n. / p., 1962. Р. 51.
53 Работы «Комическая серенада», «Комическая дуэль». Повтор ксилографии «Переодетый Арлекин» также входит в эту серию. Все три написаны маслом на доске и имеют единый размер: 33 х 44 см. «Комическая серенада» - единственная в серии, выполненная художником не по ксилографии.
54 «Комическая дуэль», ксилография, 35,5 х 33 см, NM 2218/1904 (fol. 17), Национальный музей, Стокгольм.
55 В этой коллекции Арлекин присутствует почти в двух десятках сцен, где его партнерами являются другие персонажи итальянской комедии, а также в ряде гравюр, представляющих французскую труппу Аньяна Сарата, где Арлекин «исполняет роль» продавца стеклянной посуды.
56 Существует в нескольких вариантах, в том числе в стокгольмском собрании, как часть сборника Фоссара.
57 «Арлекин с детьми», доска/масло, 27 х 37 см. Настоящее местонахождение не известно.
58 Доска, масло, 49 х 66 см, приблизительно датируется 1610-ми гг.
59 Приписывается также Иерониму I Франкену, доска/масло, 51,5 х 68 см, Городская галерея Карлсруэ.
60 «Комедианты на венецианской террасе», доска/масло, 49 х 81 см, датируется приблизительно 1620-30 гг.
61 «Банкет с музыкой», доска/масло, 48 х 92 см, 1620 г.
