CC BY
28
Наталья Щербакова
Легенда картины из Байё
Нормандский городок Байё всемирно прославлен гобеленом, который хранится в местном Музее ткачества. На многометровом полотне, сотканном в XI веке по заказу супруги Вильгельма Завоевателя, цветными нитями вышита история покорения Англии норманнами. Однако этим не исчерпываются сокровища Байё. Собранию Музея искусства и истории барона Жерара принадлежит одно из первых живописных изображений спектакля СоттеШа йеН'ЛПе.
Порбус (?). Сцена из Соттей1а йг11'ЛПе, сыгранная во Франции перед благородной публикой. 1570-е гг.
Для историков итальянского театра масок «Сцена из комедии дель арте, сыгранная во Франции перед благородной публикой»1 входит в число ключевых памятников изобразительного искусства второй половины XVI в. Картина из Байё - одно из немногих для своей эпохи живописных свидетельств первых успехов актерских компаний при французском дворе. Наряду с альбомом рисунков и печатной графики с изображениями персонажей комедии в момент игры - знаменитым Сборником Фоссара2 - она является ценным источником по ранней иконографии масок.
«Сцена из комедии...», исполненная неизвестным фламандским художником, датируется первой половиной 1570-х гг. Действие в произведении разворачивается во внутреннем дворе французского замка.
Героев картины окружают высокие кирпичные стены с окнами и дверью, через арку на заднем плане виден фрагмент регулярного парка. Особую театральность этой «декорации» сообщает откинутый занавес, фрагмент которого мастер пишет в верхнем левом углу картины. Комедианты (группа актеров слева и на авансцене) образуют стандартную по составу участников труппу и разыгрывают традиционный для Commedia dell'Arte любовный конфликт. На глазах двух изумленных стариков, сопровождаемых слугой (Панталоне, Доктор и дзанни в заплатанной рубахе на первом плане слева), происходит эмоциональная сцена признаний Влюбленных (трое персонажей справа на авансцене). За бурными проявлениями чувств в изумлении следят пара слуг справа (серветта и ее не слишком галантный кавалер), Вторая Влюбленная, которой что-то втолковывает еще один слуга в шляпе, украшенной заячьим хвостом, а также притаившийся в глубине сцены человек, закутанный в плащ до самого носа. Таким образом, одна часть участников этой многофигурной сцены (на картине изображены двадцать персонажей) вовлечена в игровое действие. Тогда как другая (благородная публика на втором плане) - наблюдает за ним или же приятно проводит время за светской беседой и музицированием.
Начиная с «Театра Итальянских Комедиантов» К.М. Миклашевского (1927)3 и заканчивая последними изысканиями Сиро Ферроне (2014)4, «Сцена из комедии...» находилась в фокусе театроведческих исследований, авторы которых пытались найти соответствие между театральной практикой и изображением, определить участников запечатленного события, исправить ошибки предшествующих толкователей. Картина проходит сквозь века под разными названиями, приписывается кисти то одного, то другого мастера, предположительно увековечившего игру той или иной знаменитой труппы. Стоит отметить, что в течение долгих полутораста лет даже содержание этой картины вызывало споры среди специалистов.
История интерпретаций произведения начинается в первой трети XIX столетия с типичной для этого времени мистификации. В 1830-х гг. к нижнему краю основной деревянной доски XVI в. была добавлена узкая панель с подписью, совершенно изменяющей первоначальный сюжет произведения. На этом фрагменте золотой краской под номерами от первого до одиннадцатого были перечислены имена предполагаемых участников сцены из числа французского нобилитета эпохи Карла IX. Соответствующие номера были помещены непосредственно
на изображение - над головами героев. С годами, однако, часть этих подписей утратила читаемость или вовсе исчезла. Приведем «список действующих лиц» с некоторыми комментариями5:
1 - Порбус, художник, автор произведения (номер поставлен над головой закутанного в плащ персонажа в черной шляпе в крайнем левом углу картины); 2 - король Карл IX (персонаж в зеленой шляпе, в чулках с подвязками, кремовом дублете и черном плаще; расположен сразу за героиней, которая стоит на коленях на первом плане); 3 - Генрих, герцог де Гиз (персонаж авансцены в черной шляпе, в палевом плаще и чулках; перед ним преклонила колена героиня); 4 - Екатерина Медичи, королева-мать (дама, расположенная сразу позади Панталоне); 5 - герцог Анжуйский, будущий Генрих III, брат короля (молодой человек подле Екатерины Медичи, в розовом плаще, черном дублете и зеленой шляпе6); 6 - герцог Алансонский, брат короля (номер 6 значится над головой женщины в темном платье на самом дальнем плане справа от арки, выходящей в сад7); 7 - Елизавета, жена Филиппа II, короля Испании, сестра короля (согласно номеру - дама, расположенная слева от молодого человека с лютней8); 8 - Клод, жена Карла II, герцога Лотарингского, сестра короля (номер не читается, не ясно, какая фигура имелась в виду); 9 - Маргарита, жена Генриха Наваррского, сестра короля (сидящая дама с собачкой в крайней правой группе9); 10 - Карл, кардинал Лотарингский (расположен рядом с Маргаритой); 11 - Мария Туше, фаворитка короля Карла IX (согласно номеру, дама в темном платье в дальнем правом углу у фальшь-арки за парой сидящих персонажей).
Не представляется возможным установить, кто был автором этих подписей, однако, известно, что в 1837 г. в муниципальный музей Байё10 картина попала уже с позднейшей вставкой. Ее, в числе прочих произведений из своей обширной коллекции, передал в дар городу граф Шарль-Кристоф Д'Удето - первый известный нам владелец работы11.
Французский историк театра Пьер-Луи Дюшартр во втором издании своей знаменитой монографии «Итальянская комедия» (1929) уделяет произведению из Байё большое внимание. Он приводит описание картины, выполненное музейным хранителем Франсуа Ламбе-ром: «Суть происходящего на этой картине может пояснить отрывок из "Истории Французов" Сисмонди12 (часть XIX, с. 97-99). Историк сообщает, что Маргарита де Валуа, сестра короля Карла IX, хотела в 1570 г. выйти замуж за герцога де Гиза; однако король пожелал, чтобы сестра
Неизвестный художник. Итальянские комедианты на сцене. 1580-е гг.
сочеталась браком с Генрихом де Бурбоном, виконтом Беарнским, королем Наварры, намереваясь таким образом "вырвать" его у гугенотов. Следствием этой королевской воли стали множественные жестокие ссоры, и одна из них была запечатлена злой кистью Порбуса. Семейный разлад закончился браками де Гиза с Екатериной Клевской, а Маргариты де Валуа с королем Наваррским, который отверг жену в 1599 г. и взошел на французский престол под именем Генриха IV»13. Опираясь, таким образом, на слова хранителя Ламбера, Дюшартр предлагает видеть Маргариту в коленопреклоненной женщине первого плана. Заметим также, что картина тогда носила название «Костюмированный бал эпохи царствования Карла IX».
В этом акте прошедшего сквозь века сотворчества художника, автора подписи и первого толкователя работы была рождена легенда, влиявшая на исследователей и интерпретаторов картины из Байё долгие годы. Произведение воспринималось историческим свидетельством эпохи религиозных войн и трактовалось как сцена, в которой сестра короля, прервав праздничный бал, умоляет брата не выдавать ее замуж за главу гугенотов. В 1840-е гг. из исторических хроник начнут вырастать знаменитые романы Александра Дюма14. Не удивительно, что десятилетием ранее старое изображение спектакля одной из трупп итальянских комедиантов при французском дворе стало благодатной почвой для появления мощного романтического мифа о королеве Марго,
в любовной драме которой отразился один из трагических этапов жизни Франции.
Впрочем, остроумно выбрав исторический контекст для запечатленной на картине сцены, авторы комментария допустили несколько существенных ошибок. Самой очевидной из них является упоминание Екатерины Медичи среди действующих лиц произведения. Как известно, королева-мать к моменту правления Карла IX была намного старше любой из присутствующих на картине дам и с 1559 г. носила траур. Стоит упомянуть и о том, что ее старшая дочь, Елизавета Валуа, покинула Францию в год смерти отца (1559) и умерла в Испании в 1568 г., т.е. за несколько лет до повествуемого Ламбером сюжета и предполагаемой даты создания произведения.
На первом этапе осмысления событий, запечатленных «злой кистью» Порбуса, персонажи-маски - на чьих глазах как будто разворачиваются эти драматические события - не вызвали никакого интереса. Для создателя «списка действующих лиц» этой сцены (как и для его современников) гораздо важнее было вписать работу неизвестного мастера конца XVI в. в контекст национальной истории. Интерес к собственному прошлому на французскую почву проник под влиянием немецкого романтизма. Однако, поясняющие изображение подписи стали появляться не только по причине этого интереса. Подобные вставки «прирастали» в 1830-х гг. к различным произведениям согласно моде, заданной королем Луи-Филиппом. Шарль Стерлинг упоминает о «бессчетном количестве описаний»15, которые заказывал монарх, желая разобраться, кто изображен на портретах, о чем повествуют исторические сцены в Версале и Шато д'Э16. Сообразно этому стремлению к освоению искусства минувших эпох и к его систематизации, произведения фламандских художников рубежа XVI - XVII вв., не имеющие авторской подписи, принято было огульно надписывать «РогЪиБ».
Первым в XIX столетии, кто обратил внимание на персонажей СошшесНа йеН'АЛе на этой картине, был Морис Санд. Автор «Масок и Буффонов» (1860), восторженный поклонник и историк итальянского театра а1Птргоуу1во, описывает происходящее на картине как «придворный спектакль по случаю заключения брачного договора между Маргаритой де Валуа и Генрихом IV Бурбоном». В этом праздничном представлении герцог де Гиз, по мнению писателя, играл Скарамуша, герцог Анжуйский - Арлекина, кардинал Лотарингский - Панталоне, Екатерина Медичи - Коломбину, а король Карл IX - Бригеллу17.
На первый взгляд подобная трактовка кажется парадоксальной и вступает в противоречие с мнением предшественников Санда. Однако, писатель в целом остается в рамках традиционной концепции. Он не ставит под сомнение «состав» участников события, перечисленный внизу произведения, несмотря на то что совершенно иначе распределяет между ними роли в изображенном действии. Необходимо отметить -писатель не воспроизводит картину в своей книге и не указывает, в какой коллекции он ее видел. Отсутствие точных данных (об этой ли картине ведет речь Морис Санд в «Масках и Буффонах»?) всякий раз вызывало «беспокойство» историков. Дюшартр указывает на предпринятое им обстоятельное исследование этого вопроса, в ходе которого он пришел к выводу, что никакой другой работы на этот сюжет не существует, а значит Морис Санд имел в виду именно картину из Байё18. На настоящий момент это - общепринятая точка зрения.
Санд упоминает, что излагаемый им сюжет принадлежит кисти Порбуса Старшего. Фамилия Порбуса в качестве автора картины долгое время не оспаривалась. Однако за истекшие столетия произведение из Байё приписывалось самым разным Порбусам: Паулю Порбусу Старшему (о котором уже Дюшартр писал с опаской, поскольку исследователь не был уверен в факте существования этого художника19), Питеру Порбусу, Франсу Порбусу Старшему, а также Франсу Порбусу Младшему. Миклашевский предлагает в авторы картины кандидатуру «малоизвестного Жака Порбуса, который жил в Париже в 1571 г.»20. Жан Адемар21 полагал, что интересующее нас произведение вышло из той же мастерской, что и «Итальянские комедианты на сцене» из Музея Карнавале22 и «Труппа итальянских комедиантов»23, также подписанная именем РогЪиэ и считавшаяся произведением Питера или Франса Старшего. В 1940-х гг. Шарль Стерлинг решительно отверг авторство любого из представителей художественной династии Порбусов, поскольку ни один из них не был замечен во Франции в 1570-е гг., и выдвинул предположение, что создателем картины мог быть один из учеников Франса Флориса. С этой точкой зрения сейчас согласно большинство искусствоведов24.
Интерпретация Мориса Санда - даже если предположить, что он имел перед глазами другое, неизвестное нам произведение искусства -закономерна и несет в себе следы целого комплекса представлений о функции маски не только в итальянской комедии, но и в костюмированном бале (маскараде), который сложился в эпоху французского
Амброз I Франкен. Сцена из Commedia deU'Arte. 1570-е гг.
романтизма. Первой половине XIX в. - история картины из Байё тому пример - было свойственно выстраивание с культурой ушедших эпох специфических взаимоотношений. Конечно, они не сводились лишь к сочинению подписей для старых картин. Осваивая опыт собственной культуры, романтики признали XVII и XVIII вв. золотой эрой в истории национального искусства. Произведения братьев Ленен, Шардена и Ватто стали считаться мерилом хорошего вкуса и оказались в центре внимания знатоков и коллекционеров. Проблемам творчества мастеров рококо - Антуана Ватто, Никола Ланкре, Жан-Батиста Патера, Жан-Оноре Фрагонара - были посвящены работы Эдмона и Жюля де Гонкуров, Арсена Уссе и Жерара де Нерваля25. В царствование Луи-Филиппа в стиле Буше и Ватто стали оформлять королевские покои в Тюильри и Сен-Клу. Обои, мебель и аксессуары и, конечно, праздники à la галантный век переживают второе рождение. В Опере проходили многодневные маскарады; костюмированные шествия выплескивались на улицы, перетекали в кабинеты ресторанов, таких, например, как знаменитый Maison d'Or; в частных домах ставили спектакли в стилистике комедии дель арте и ярмарочных представлений.
Вслед за немецкими романтиками французские писатели 18301840-х гг. выказали заметный интерес к комедии масок, ее истокам и истории бытования в родном отечестве, собственному марионеточному и фарсовому театру. Следствием такого интереса стало появление
Неизвестный художник. Сцена из СоттеМа СеП'АЛе. 1575-1600
научных работ, публицистических эссе и даже романов о СоттеС1а СеП'А^е. Многие из них принадлежали перу авторов, друживших с матерью Мориса Санда - Теофилю Готье и Шарлю Нодье. Благодаря игре мима Гаспара Дебюро в бульварном театре Фюнамбюль широкую популярность приобрела наследница этих театральных жанров - пантомима, в которой действовали по-новому понятые старые итальянские маски: Арлекин, Пьеро, Коломбина. Распространение стиля неорококо с традиционным для него спектром художественных мотивов в придворной и буржуазной среде обострило интерес к персонажам импрови-зованной комедии и обусловило частое их появление в произведениях как мастеров салонной живописи (Тома Кутюра, Жан-Леон Жерома, Гюстава Доре и пр.), так и в работах критиковавших современное общество газетных и журнальных художников-карикатуристов - Гаварни, Эжена Жерара, Оноре Домье.
Морис Санд был хорошо знаком с историей маскарадов в эпоху регентства Филиппа Орлеанского. И твердо помнил, что в те времена посещение знатной особой костюмированного бала подразумевало непременное ее ряженье в обличие какого-либо театрального или аллегорического персонажа. Аристократы хотели быть участниками, а отнюдь не зрителями маскарада. Поэтому, надо полагать, Санд не ставит под сомнение участие французского короля и его семьи в изображенном на картине спектакле, но раздает костюмы сообразно понятной ему
маскарадной «логике», в рамках которой личина служит средством перевоплощения: монарха в неотесанного Бригеллу, дофина - в ловкого Арлекина. Санд, автор труда по иконографии персонажей СоттеМа йеН'АЛе и создатель иллюстраций к нему, которые впоследствии стали хрестоматийными, вне всякого сомнения имел ясное представление о внешнем облике масок и не мог по ошибке принять элегантного Влюбленного на авансцене за дзанни.
Несмотря на то, что писатель именует произведение из Байё «Придворный спектакль», он подходит к нему с меркой костюмированного праздника эпохи рококо. В произведениях мастеров «галантного века» - как и в работах современников Мориса Санда - персонажи СоттесНа СеП'АНе вплетены в маскарад жизни на правах кавалеров и дам. Сценой для их актерских партий предстают открытые лоджии, парки и аллеи, и зритель не в силах однозначно определить, кто перед ним - актер, маркиз или принц, скрытый облаченьем паяца. В XVIII столетии (в первую очередь во Франции) в истории маски наступает переломный момент: театральная практика начинает постепенно отказываться от этого атрибута сценического образа. Окончательно маска сойдет с подмостков в XIX в., уступив свое место на лице актера гриму. Маска превращается в элемент карнавального костюма, ее территорией становится праздник, а главной функцией - сокрытие, временная подмена реальной личности фиктивной.
Дальнейшая история интерпретаций картины из Байё разворачивается в рамках позитивистской науки. В ХХ в. в театроведческой среде ведется полемика о связи картины с практикой актеров итальянской комедии импровизации: какая труппа могла участвовать в изображенном «Придворном спектакле»; где он был сыгран; кто из известных исполнителей имел шанс быть запечатленным художником в этой сцене?
До последнего времени исследователи сходились во мнении, что дата написания работы - 1571-72 гг., и, значит, это самое раннее живописное произведение, в котором труппа актеров итальянского театра изображена в момент игры. Соответственно датировке выдвигаются версии о составе участников компании комедиантов.
В своих догадках большинство историков итальянского театра исходят из убеждения, что на авансцене справа (между Панталоне и Доктором) художник изобразил Арлекина, и это первый «портрет» знаменитой маски. Такую идентификацию театроведы (вслед за Морисом Сандом) полагают верной из-за разноцветных заплат, которые
Иероним I Франкен. Венецианский карнавал. 1565 (?)
в нескольких местах покрывают наряд слуги. Как отмечает в своем исследовании по иконографии Commedia dell 'Arte М. Катрицки - до 1600 г. образ Арлекина в графике и живописи встречается крайне редко (исключение составляет коллекция Фоссара), а некий «стандарт» изображения этой маски складывается лишь к 1630-м гг.26. Характер «распределения» кусочков цветной ткани по костюму персонажа на картине из Байё еще далек от той последовательности, какая будет ему свойственна позднее, и тем более от геометрической упорядоченности ярких ромбов (ставших лишь воспоминанием о нищенском прошлом маски), которая появится во второй половине XVII столетия благодаря Доменико Бьянколелли.
Дюшартр полагал - произведение из Байё донесло до нас игру одной из «старейших» компаний, а значит «с большой долей вероятности можно утверждать, что это была труппа Дзан Ганассы, и запечатленная сцена не могла произойти позднее 1574 г.»27. На роль «изобретателя» самого знаменитого слуги всех времен, Арлекина №1, долгое время претендовал именно Альберто Назелли, capocomico труппы, которая прославилась гастролями во Франции и особенно в Испании, известный под театральным псевдонимом Дзан Ганасса. В самом деле, первую лицензию на выступления во Франции Назелли получил от короля в 1571 г., и труппа начала играть с 15 сентября этого года в Париже в «Бургундском отеле»28. Однако продлились парижские гастроли недолго -
представления комедиантов были запрещены парижским Парламентом через несколько месяцев (как только король уехал в Шантильи на охотничий сезон). Через год труппа Ганассы снова была приглашена во французскую столицу. Серьезным доводом в пользу того, что актеры, изображенные на картине, - труппа Назелли, послужили и документы о выступлении комедиантов (во время их второго приезда) по случаю свадьбы Генриха Наваррского и Маргариты Валуа. Это представление состоялось буквально накануне Варфоломеевской ночи - 21 августа 1572 г. Следующий французский монарх из рода Валуа - Генриха III -также оказывал покровительство Назелли, поэтому его труппа оставалась в Париже вплоть до 1574 г.
В связи с общепринятой датировкой работы из музея в Байё кандидатура Назелли казалась наиболее подходящей. Однако в дальнейшем от этой версии пришлось отказаться, поскольку - как доказало следующее поколение историков театра - между образами Дзан Ганассы и Арлекина знак равенства ставить неправомочно29. Не менее существенно и то, что в труппе Назелли состояло 6 комедиантов, тогда как компания актеров на картине насчитывает 11 человек. Дюшартр, первый предложивший Дзан Ганассу в качестве «прототипа» персонажа на картине, был осведомлен об этом факте. Однако исследователь исходил из того, что актеры в данном случае играли вместе с членами королевской семьи Валуа и французским нобилитетом. Таким образом, по его мнению, запечатленная художником сцена представляет собой придворный спектакль с участием профессионалов и любителей.
В 1943 г. прошлые попытки связать события истории религиозных войн и представителей дома Валуа с работой фламандского мастера были окончательно признаны несостоятельными. Шарль Стерлинг объявил, что «всякое распределение ролей согласно подписи есть свидетельство наивного сознания, выдающего желаемое за действитель-ное»30. От версии совместного выступления актеров и их покровителей исследователи отказались по многим причинам. В том числе и потому, что не удалось обнаружить никаких мемуарных или эпистолярных свидетельств. Между тем, стоит привести такой факт: 4 марта 1571 г. труппа Альберто Назелли давала спектакль при французском дворе, устроенный Луиджи Гонзагой, братом герцога Мантуанского. На нем в качестве гостя присутствовал английской посол лорд Бакхёрст, который оставил описание этого события31. Если бы «Сцена из комедии» была создана как воспоминание о любительском спектакле
королевской семьи с участием итальянских комедиантов, скорее всего, о такой придворной забаве остались бы воспоминания его участников и свидетелей.
Следующим претендентом на роль слуги в заплатанном костюме стал Тристано Мартинелли, признанный главным Арлекином конца XVI - первой трети XVII вв. В последние десятилетия западноевропейские театроведы пришли к единодушному мнению, что именно этому актеру принадлежит честь создания самой знаменитой маски СоттеМа СеП'АЛе. Историю Арлекина-Мартинелли принято вести с выступлений 1584-85 гг. во Франции. Первые изображения этой маски (ксилографии сборника Фоссара, живописные произведения из театрального музея Дротнингхольма) в связи с этим датируют концом 1580-х - 1600 гг. Вне всякого сомнения, подобные временные рамки не применимы к произведению из Байё. Однако, известно, что компания АсеевI, которую возглавлял старший брат Тристано Мартинелли - Друзиано, приезжала в Париж и ранее (в промежутке между 1576 и 1577 гг. в ходе гастролей по Нидерландам, Англии и Испании). Тристано также находился в составе Ассеэ! в этот период, и хотя данных о том, что актер к этому моменту уже сочинил своего заплатанного дзанни, нет, историки склонны предполагать, что в эти годы он уже мог приступить к его «собиранию». Не случайно костюм слуги на картине из Байё несет в себе черты переходного типа: его крестьянская рубаха только начала покрываться цветными заплатками. Факт присутствия Мартинелли во французской столице в середине 1570-х гг. побудил специалиста по истории СоттесНа йеН'АЛе Сиро Ферроне «сдвинуть» датировку работы на 1574-76 гг.32.
Впрочем, можно привести и некоторые аргументы против причисления персонажа с картины из Байё к племени знаменитого дзанни. За исключением цветных заплаток его костюм представляет собой традиционное облачение слуги - на нем светлая свободная рубаха, широкие укороченные штаны, черная маска и шапочка с длинным тонким пером. Изображений слуг в подобном наряде история искусства рубежа XVI - XVII вв. знает немало. В качестве примера можно указать на упомянутые выше живописные произведения: «Итальянские комедианты на сцене» из Музея Карнавале и «Труппа итальянских комедиантов», а также на «Сцену из комедии дель арте» Амброза I Франкена (рисунок пером и чернилами из Исторического музея Амстердама, датируется 1570-ми гг.33) и на гравюру Антонию Темпесты «Февраль» 1599 г.34.
Неизвестный художник. Комедианты на венецианской террасе. 1620-30 гг.
Отдельно приметим - традиционно украшающий головной убор Арлекина заячий хвост на картине из Байё присутствует в костюме другого дзанни (того, что обращается ко Второй Влюбленной в группе второго плана справа).
С 1570-х гг. во Франции регулярно выступают различные труппы итальянских комедиантов, многие из которых могут претендовать на роль участников «Сцены из комедии дель арте, сыгранной перед благородной публикой». Первое задокументированное представление итальянцев в Париже (труппа Альберто Назелли) произошло 4 марта 1571 г. по случаю королевского въезда в город Карла IX и его невесты Елизаветы Австрийской. В мае того же года компания Les Galozi 35 (в нее предположительно входил актер Джованни Табарино) играла перед Екатериной Медичи в связи с торжеством крещения Шарля-Анри де Клермона, которому королева-мать приходилась крестной. Арман Баше в исследовании 1882 г., посвященном итальянским комедиантам при французском дворе, приводит список гостей этого торжества 36. Среди зрителей присутствовали практически все «фигуранты» подписи к картине из Байё - король, его братья, кардинал Лотарингский, герцог де Гиз, etc. Возможно, именно об этой компании пишет М.М. Молодцова (она именует их «ранними Джелози»), упоминая еще два выступления 1571 г. - в доме герцога Неверрского (Hôtel de Nevers), на котором согласно документам присутствовал Карл IX, и «в загородном замке в
Луис де Колери. Банкет с музыкой. 1620-е
присутствии королевы-матери Екатерины Медичи»37. В 1572 г. в Блуа работали две актерские компании - Антон-Марии из Венеции и неаполитанца Аньело Сольдано Фиоретино, чья труппа состояла как раз из 11 актеров.
Вне зависимости от того, выступление какой именно труппы могло вдохновить неизвестного фламандского мастера на создание этой сцены, очевидно, что произведение из музея в Байё представляет собой уникальный памятник истории театра итальянских комедиантов и изобразительного искусства своего времени. Большинство живописных и графических работ эпохи позднего маньеризма показывает персонажей комедии или в момент исполнения характерных для этого театра сценок непосредственно на планшете сцены - в абстрактных городских (реже пейзажных, загородных) декорациях, или как часть светской праздничной культуры, когда исполнители приглашались для развлечения общества отдельными номерами, песнями и танцами. Создатель же картины из Байё попытался совместить обе ситуации показа мастерства профессионального комедианта той поры. По всей вероятности, то название, которое работа носит сейчас - «Сцена из комедии дель арте, сыгранная во Франции перед благородной публикой», несмотря на всю его громоздкость, наиболее точно описывает изображенный сюжет.
Театр итальянской импровизованной комедии, утвердившись на родине, в конце 1560-х гг. отправляется на заграничные гастроли, где пробует свои силы при дворах европейских монархов и перед лицом их подданных. Спектакли этих профессиональных актеров стяжали большой успех у зрителей самого разного социального происхождения. В очень короткий срок определенный набор персонажей-масок и типовых сценок, особенно полюбившихся публике, укореняется в изобразительной культуре и становится модным художественным сюжетом: тиражная графика воспроизводит лацци и проказы слуг, нелепые положения, в которые попадают старики, часто сопровождая изображение поясняющим рифмованным текстом. Для более состоятельных заказчиков некоторые из этих мотивов переводились в живопись.
Пик увлечения темой пришелся на рубеж XVI-XVII вв. и был в большей степени следствием популярности самого театра, чем указывал на личную заинтересованность художников в образно-пластическом опыте СоттесИа. Фламандские мастера первой трети XVII в. - представители художественной династии Франкенов, ученики Франса Флориса, такие мастера, как Людовик Тойпут, Себастьян Вранкс и многие другие, часто «безымянные» живописцы —стали увлеченными летописцами сценической практики трупп итальянской комедии масок. Мастера искали формулы показа модного пространственно-временного искусства, которые, как уже было сказано, сводились в первую очередь к описательному изображению избранных персонажей театра (в первую очередь слуг и стариков) в момент игры на сценических подмостках.
Другую линию адаптации масок итальянской комедии изобразительным искусством на рубеже столетий являет череда работ, на которых популярные театральные персонажи встраиваются в сформулированную ранее схему показа светского праздника. Этот тип изображений обладал большим коммерческим спросом и строился по единому композиционному принципу. Мастер писал залу с танцующими гостями, среди которых выделялись две-три ведущие пары. Остальные участники, как правило, сидели за столом, накрытым для трапезы или игры. Наиболее устойчивым пластическим решением включения персонажей СоттеМа СеП'ЛНе в сцену праздника стало внедрение двух или трех масок (как правило, это был Панталоне со слугами) в череду танцующих гостей. Самое раннее произведение такого рода - подписанная и датированная 1565 г. работа Иеронима I Франкена «Венецианский карнавал»38. Представители династии Франкенов, происходящей из
Антверпена, создали внушительный, ориентированный на французских и нидерландских заказчиков корпус работ на этот сюжет. Нередко сцены с участием персонажей в театральных личинах были связаны с темой маскарада в частном доме. В работе Габриэля Франкена «Бал-ма-скарад»39 герои в костюмах не отделены от остальных гостей, а включены непосредственно в основное действие. Не менее популярны были сцены празднеств в саду или на открытых лоджиях, в которых комедианты составляли такую же примету «красивой жизни», как живописно организованный парк со статуями и фонтанами, экзотические попугаи и обезьянки. Прекрасным примером этого жанра может служить работа Себастьяна Вранкса из Музея изобразительных искусств в Будапеште40, в которой квартет комических масок играет на ступенях портика перед обществом, собравшимся за пиршественным столом.
Подобные произведения (в отличие от картины из музея в Байё) не предполагали фиксации какой-либо сцены из спектакля. Прототипов театральных персонажей этих праздников вряд ли стоит искать среди больших трупп, гастролировавших по Европе и утверждавших профессиональный театр. Однако параллельно со знаменитыми компаниями уровня Gelosi, ШШ или Accesi продолжали существовать мастера-буффоны, нанимавшиеся в дома на торжества, и маленькие объединения, игравшие на городских праздниках, в пригородах и на площадях. Такие актерские группы часто эксплуатировали образы Соттей1а йеП'ЛгШе, но не ограничивали себя их репертуаром, а вбирали весь возможный развлекательный массив: сценки на злобу дня, исторические анекдоты, пародии, сочинения, выходившие из-под пера членов академий, школ и монастырей, фольклорный репертуар. Их выступления в домах вельможных и зажиточных заказчиков не предполагали исполнения «полномасштабной» пьесы.
Устойчивая иконография этих двух типов изображений - назовем их, условно, театральными и жанрово-бытовыми - складывается к 1590-1600 гг. Автор картины из Байё, в первой половине 1570-х гг. столкнувшийся с необходимостью найти способ показа выступления труппы комедиантов перед благородной публикой (в частном доме, а не на публичной сцене), объединяет, как уже отмечалось, эти два типа изображений. Мастеру в равной степени было необходимо представить актеров (характерный эпизод спектаклей итальянских комедиантов) и их знатных зрителей, а возможно, и заказчиков живописного произведения. Поэтому он помещает их на одну сценическую площадку и
Себастьян Вранкс. Банкет на открытом воздухе. 1610-1620 гг. Фрагмент
делает равноправными участниками представления. Люди за спинами комедиантов отнюдь не стаффаж, не второстепенные персонажи - они одновременно и смотрят спектакль, и показывают себя миру. Именно эта двойная функция лиц из благородной публики на протяжении XIX столетия и порождала отношение к произведению как к эпизоду костюмированного бала или запечатленному историческому анекдоту.
Из повторяющейся череды «сцен» Сотте^а йеН'ЛгШе картину из Байё выделяет и то, что художник делает центром своей композиции конфликт между Влюбленными. Как правило, темой живописных и графических произведений «по мотивам» итальянской импровизо-ванной комедии было осмеяние глупости стариков (в первую очередь Панталоне) и проказливая ловкость дзанни, с какой они устраивали свою судьбу или одурачивали господ. История любви возвышенной (сюжет не менее важный для профессионального театра масок, а на рубеже XVI - XVII вв. - доминировавший в его поэтике) вовсе не была задействована изобразительным искусством. Персонаж Влюбленной -наименее разработанная тема в памятниках изобразительного искусства этого времени. Прекрасная дама появляется в произведениях той эпохи, как правило, лишь в качестве притягательного объекта, вокруг которого закручено действие комических персонажей: Влюбленная либо выглядывает из окна дома, либо стоит посреди сцены в сдержанной позе, приличествующей положению знатной дамы. В ее лице
художник обыкновенно живописует усредненный идеал современной красоты. Автор произведения из Байё, напротив, показывает героиню в активном движении, в сцене отчаянной мольбы или признания, и разворачивает череду масок-типов именно вокруг драматического объяснения между Влюбленными.
Несомненно, картина из Байё стоит особняком в общем изобразительном контексте эпохи. В ее художественно-образном и композиционном решении в полной мере нашла отражение поэтика итальянского масочного театра той поры - отчетливый паритет, который существовал между «комическим» и «лирическим», «грубым» и «возвышенным», внешняя и функциональная специфика персонажей, а также исторические обстоятельства существования актерских компаний в условиях европейских гастролей второй половины XVI в.
Вероятно, история интерпретаций «Сцены из комедии...» специалистами разных областей искусствознания продолжится и в дальнейшем. Возможно, отыщутся новые документы и свидетельства, способные связать картину с исторически зафиксированным выступлением комедиантов, установить участников или даже конкретный сценарий, который они разыгрывали перед благородной французской публикой, место действия и личности зрителей. Однако и без того ясно, что «Сцена из комедии.», хранящаяся в музее барона Жерара, представляет собой уникальный памятник нераздельной по ведомственной принадлежности истории искусства.
1 Деревянная доска / масло, 83х85 см. Музей искусства и истории барона Жерара (Musée d'Art et d'Histoire Baron Gérard).
2 Из коллекции Стокгольмского Национального музея.
3 Книга Константина Миклашевского «La Commedia dell'Arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий» имела сложную судьбу. Первая часть была издана в Санкт-Петербурге в 1914 г. Полностью труд был опубликован в 1927 г. в Париже на французском языке под псевдонимом Constant Mic. Именно под этим именем автор известен западноевропейским исследователям. В 2017 г. текст монографии Миклашевского был издан в переводе на русский. См.: Миклашевский К.М. La Commedia dell'Arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. М.: Navona, 2017.
4 Ferrone S. La Commedia dell'Arte: Attrici e attori italiani in Europa (XVI -XVIII secolo). Turin: Giulio Einodi, 2014.
5 Жирным выделением дается подпись XIX в., в скобках - пояснения автора статьи.
6 Пьер-Луи Дюшартр оспаривал это соответствие и предполагал, что герцогом Анжуйским является молодой человек в светлом головном уборе, стоящий позади Карла IX и Генриха де Гиза. См.: Duchartre P.L. The Italian Comedy. The improvisation, scenarios, lives, attributes, portraits and masks of the illustrious characters of the Commedia dell'Arte / auth. translation R.T. Weaver. New York: Dover Publications Inc., 1966. Р. 84.
7 Дюшартр предполагал, что это ошибка, возникшая при переписывании номеров или при их подновлении. «В роли» Эркюля Франсуа Алансонского французский исследователь видел молодого человека в розовом плаще, стоящего рядом с Екатериной Медичи. См.: Ibidem.
8 Дюшартр определяет Елизавету как женщину в зеленом платье с собачкой, сидящую в крайней правой группе персонажей. Ibidem.
9 Во мнении, что это именно она, солидарны все исследователи, кроме Дюшартра. См.: Sterling Ch. Early Paintings of the Commedia Dell'Arte in France / The Metropolitan Museum of Art Bulletin. New Series, Vol. 2, No. 1 (Summer, 1943). P. 11-32; Adhémar J. French sixteenth century genre paintings / Journal of the Warburg and Courtlaud Institutes, 8 (1945). Р. 191-195; Katritzky M.A. The art of the Commedia. A study in the Commedia dell'arte 1560-1620 with special reference to the Visual Records. Amsterdam-New York: Rodopi, 2006. P. 140-142.
10 Музей в Байё был открыт в 1838 г.
11 Шарль-Кристоф Д'Удето (1778-1859) - коллекционер и меценат, пэр Франции (1819-1848 гг.), депутат округа Кальвадос (1849-1859 гг.).
12 Имеется в виду швейцарский историк и экономист Жан Шарль Леонард де Сисмонди, написавший «Историю французов», публиковавшуюся в Париже в 30 частях в 1821-1844 гг.
13 См.: Duchartre P.L. Op. cit. Р. 85.
14 Роман А. Дюма-отца «Королева Марго» вышел в 1845 г.
15 Sterling Ch. Op. cit. Р. 17.
16 Château d'Eu - дворец в городе Э на севере Франции. Луи-Филипп превратил замок, построенный в конце XVI в. герцогом де Гизом и Екатериной Клевской, в свою летнюю резиденцию.
17 См.: Sand M. Masques et Bouffons (Comédie italienne): texte et dessins, 2 vols. Paris, Lévy, 1860. P. 43.
18 См.: Duchartre P.L. Op. cit. Р. 82-83.
19 См.: Duchartre P.L. Op. cit. Р. 82. Справедливости ради заметим, что
опасения великого ученого оправдались. Родоначальником художественной династии был не Пауль, а Питер Порбус.
20 Миклашевский К.М. Указ. соч. С. 322. Впрочем, никакой информации о Жаке Порбусе, кроме того, что он проживал в Париже в 1570-80-е гг. и в 1578 г. женился на некоей Николь Бюффе, история не сохранила.
21 См.: Adhémar J. Op. cit. Р. 192.
22 Х/м, 95x147 см, Музей Карнавале, Париж.
23 Деревянная доска/масло, 54x73 см, приблизительно датируется «около 1580 года»; до 1938 г. работа находилась в собрании Жака Комбе, настоящее местоположение неизвестно.
24 См.: KatritzkyM.A. Op. cit.: P. 140-150. Заметим: хотя Стерлинг убедительно доказал по характеру живописи, что создателем работы не мог быть французский художник, порой можно встретить указание на Франсуа Бюнеля II как автора произведений из Байё.
25 Большой массив произведений французских романтиков приводит и подробно анализирует в своей книге Луиза Джонс (см.: Jones L.E. Pierrot-Watteau. A Nineteenth Century Myth. Tubingen: Narr; Paris: Editions Place, 1984).
26 См.: KatritzkyM.A. Op. cit. Р. 388.
27 Duchartre P.L. Op. cit. Р. 86.
28 Шарль Мазуэ говорит о выступлении Ганассы в одном из первых составов труппы «Джелози» - «ранней Джелози» (См.: Mazouer, Ch. Le Théâtre d'Arlequin. Paris: Fasano-Schena et Presses de l'université de Paris-Sorbonne, 2002. P. 22); Делия Гамбелли, историк театра комедии дель арте, настаивает, что о появлении Джелози в Париже ранее 1574 г. говорить неправомочно, а в документе 1571 г. имелся в виду Альберто Назелли сотоварищи («Albert Ganasse et ses compagnons italiens»; см.: Gambelli, D. Arlecchino: dalla preistoria a Biancolelli // Biblioteca Teatrale. 1972. № 5. P. 17-69).
29 Подробно об истории вопроса, о характерах двух масок и о полемике, возникшей в западноевропейском театроведении вокруг появления маски Арлекина, можно прочитать в сборнике трудов М.М. Молодцо-вой. См.: МолодцоваМ.М. Комедия дель арте: движение во времени / Сост. и предисл. А.Б. Ульяновой. - СПб.: Изд-во РГИСИ, 2019. С. 256262.
30 См.: Sterling, Ch. Op. cit. Р. 17.
31 Письмо Бакхёрста Елизавете I, в котором он делится своими впечатлениями от спектакля, цитировалось многими исследователями.
Первым его приводит Арман Баше в монографии 1882 г. См.: Baschet A. Les comédiens italiens à la cour de France sous Charles IX, Henri III, Henri IV et Louis XlII, Paris: Plon, 1882. P. 16.
32 См: Ferrone S. Ibidem. Есть данные, что труппа Друзиано Мартинелли выступала в Париже на ярмарке Сен-Жермен и ранее - в 1572 г. ^м.: Молодцова М.М. Указ. соч. С. 205).
33 «Сцена из комедии дель арте», перо, чернила, 23х35,5 см, Исторический музей Амстердама.
34 Гравюра, 20х27, 5 см, собрание Музея Эшмола, Оксфорд. Работа Febraro входит в первую серию двенадцати месяцев 1599 г., гравированную Темпестой.
35 Об этом см.: Scott Virginia.France // Commedia dell'arte in context / ed. by Ch. Balme P. Vescovo D. Vianello. Cambridge: Cambridge University Press, 2018. P. 76.
36 См.: Baschet A. Op. cit. Р. 16-17.
37 Молодцова М.М. Указ. соч. С. 205.
38 Подписана монограммой, доска/масло, 42х65 см, Музей Сюрмон-да-Людвига, Аахен. Датировка вызывает споры среди исследователей. Некоторые фрагменты картины дописаны и переписаны позднее. Если 1565 г. принимать как действительную дату создания работы, «Венецианский карнавал» является самым ранним из дошедших до нас произведений изобразительного искусства, в котором появляются Панталоне и Дзанни в своем традиционном виде. Возможно, дату следует читать как 1585 г., поскольку в 1584 г. вышла гравюра Хендрика Гольциуса по живописной работе Франкена «Венецианская свадьба». Сама картина утрачена и известна лишь в графической версии. Существует вероятность, что «Венецианский карнавал» написан племянником художника Иеронимом Франкеном Младшим (II) и должна быть датирована началом XVII в. Подробнее о работе см.: Kellein Th. Pierrot: Melancholie und Maske. Munich: Prestel, 1995. P. 97; LawnerL. Harlequin on the moon: Commedia dell'arte and the visual arts. N.Y.: Abrams, 1998. P. 107; KatritzkyM.A. Op. cit. Р. 152-153.
39 Приписывается также Иерониму I Франкену, доска/масло, 51,5х68 см, Городская галерея Карлсруэ.
40 «Банкет на открытом воздухе», доска/масло, 91х126 см, 1610-1620 гг., Музей изобразительных искусств, Будапешт.
