CC BY
30
НШШЙГОШД
К.Г. Исупов
ТЕАТР «А. ГРЯКАЛОВ» (НА ПОДМОСТКАХ ОДНОЙ ЛИЧНОСТИ)
К 70-летию петербургского ученого и писателя Алексея Алексеевича Грякалова
© Исупов Константин Глебович - доктор философских наук, профессор, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; e-mail: k.isupov2015@yandex.ru
Алексей Алексеевич Грякалов
Писать о человеке, совместившем в своем творческом поведении множество амплуа, нелегко. Особенно, когда это множество не желает быть коллекцией жизненных ролей, но стремится к демонстративному единству. Перечислить роли нетрудно: уроженец Воронежской губернии, слободской казак по крови, воспитанник философского факультета ЛГУ, кочегар, обладатель черного пояса по каратэ, лектор «Знания», вузовский преподаватель, доктор философии, писатель и член Союза писателей России, наставник немалого ряда молодых ученых, автор полемических докладов на конференциях, член ученых советов и всякого рода редколлегий, чудный собеседник. Можно
добавить и другие роли: глава семьи и папа своих детей, человек за рулем и остроумный тамада, внимательный читатель мировой философской продукции и рецензент ученых трудов, инициатор интеллектуальных сообществ и широко известный на Родине и за рубежом автор. Не так много в Питере людей, которых регулярно публикуют в центральных философских журналах; к ним принадлежит и Алексей Алексеевич.
На каких основаниях возможна органическая интеграция всех этих масок в единство лица? И какое слово способно пояснить эти неслиянность и нераздельность в целостном облике личности?
Нам кажется, таким словом должно быть слово артистизм. Алексей Грякалов в любой своей роли умеет оставаться в рамках этого редкого и трудного качества - артистизма. Это врожденный атрибут души, богатой яркими впечатленьями бытия. Это свойство и даже итог внутреннего театра личности, всегда новой, непредсказуемой и неизбывной в изобретении ментальных, жестовых, интонационных, а главное - словесных облачений.
Если поставить в параллель художественные тексты и ученые штудии А. Гря-калова, определится тематическая амплитуда его интересов: выразительное Слово и Логос дискурса. К левой границе этого творческого маятника направлена энергия имагинативного усилия [3], а в правой реализуется познавательная способность суждения, если говорить на Кантовом философском жаргоне. Между этими полюсами расположилась шкала конкретных реализаций в письме: от образного слова философско-художественной прозы до эс-тетизованного философствования по широчайшему кругу вопросов. Двуединая (разно)направленность мыслящего о себе слова писателя и оглянувшейся на себя ло-
СО О
гики суждения преобразила все говорение, письмо и рефлексию Алексея Алексеевича в тот тип модерна, который предчувствовался в творчестве Ф. Ницше, неокантианцев всех филиаций, М. Бубера, В. Розанова, Я. Голосовкера, О. Мандельштама, Н. и М. Бахтиных, в философской критике Серебряного века, в экзистенциализме и персонализме Западной Европы, в новейшей герменевтике и в современной японской прозе. Мы перечисляем здесь не предшественников или учителей А. Грякалова, а всего лишь несистематически и даже небрежно обобщаем глубоко дифференцированную 8ишш'у тех традиций, что привели и приводят к наиболее впечатляющим трофеям эстетики как «философии философии» (= «первой философии») и искусства слова как металитературы. По формуле Т. Манна в докладе о том, как писалась тетралогия «Иосиф и его братья», «книга комментирует и поясняет самое себя, <...> преломляется в особой среде, где она как бы обретает самосознание» [11, с. 359].
Процесс самовоспроизводства себя в знаке, слове и образе - не пассивное отражение в кривых зеркалах рефлексии, но момент конституирования подлинности как подлинности эстетической по преимуществу. Кажется, об этом идет речь в предпоследней книге А. Грякалова: «Авто-номизируя дискурс, эстетическое выводит к его пределам актуального дискурсивного поля, - некоторым образом дискурс ставится против самого себя. Эстетическое дает возможность дистанции уже в силу того, что обязательно внедряет в дискурс план комментария. Эффект присутствия комментария превращает события и тексты в особые эстетические феномены - речь может идти об особого рода универсальной эстетизации» [5, с. 18-19].
В новелле-притче, заглавием которой названа книга «Здесь никто не правит« (СПб., 2015), встречаем: «Любить - значит постоянно говорить другому: ты никогда не умрешь, под случай вспомнил из книжки» [7, с. 342]; еще ранее, в «романе-охоте в четырех фигурах». «Раненый Ангел», сразу после раскавыченной цитаты из С. Аве-ринцева: «а я говорил о теплоте сплачивающей тайны! Любить - это постоянно говорить другому: ты никогда не умрешь!» [8, с. 160; повтор - с. 267].
Формула Г. Марселя восходит к молитве по соглашению («Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, Ты бо рекл еси пречистыми устами Твоими...»); «Ты еси» как утверждение онтологического и нравственного Нового Завета меж Богом и миром - реф-
рен философско-религиозной поэзии и филологической герменевтики. Достаточно вспомнить Вяч. Иванова (мелопея «Человек», 1915-1919; статья «Ты еси», 1907) и М. Бахтина, который по-своему пересказал Иванова, переадресовав евангельский тезис Достоевскому («превратить другого человека из тени в истинную реальность») [1, с. 15].
И так по всему тексту: «...скорей - В "Борей", чтоб задели или погладили»; автоцитация сценки с Махно [7, с. 339], псевдоцитата («слободской казачок, шествующий на взгорок от Дона с вложенными в переплет "Капитала" листками апокрифами Еноха» [7, с. 340]), прямые намеки: «за шпионо-логией будущее! У нас тут свой хазарский словарь...» ([7, с. 341], тут же - «сотник-оберэут» - [7, с. 347]).
Читателю этих экзерсисов надо знать о подвальчике на Литейном «Борей», где собирались поэты-интеллектуалы и воскресить в памяти строчку из «Разговора о Данте» (1933) О. Мандельштама («необходимо куда-то понести, кому-то показать, чтобы проверили и похвалили»); предлагалось вспомнить, что в СПбГУ друзья А. Грякалова начали чтение спецкурсов по криминологии; надо вспомнить эссе Р. Барта «Смерть автора» (1967) и роман серба Милорада Павича «Хазарский словарь» (опубл. 1984), а также разделить увлечение опытом абсурда обэриутов и танатологией в кругах молодых ученых. Эти цитатные каскады и цветные фонтаны ассоциаций, как в рассказах Х.Л. Борхеса, сначала радуют и увлекают, но быстро приедаются. От игры в гетеано-шиллеровом смысле до «игры в бисер» - всего полшага.
И все же нашему автору удалось сохранить чувство меры. Если иному читателю, не причастному к питерскому литературно-философскому быту, остались непрозрачными какие-то уровни текста, проза А. Грякалова ничего существенного от этого не утратила: каждая ее страница свидетельствует о всерьез пережитом опыте быстротекущей жизни в море страстей человеческих.
В «Раненом ангеле» одна из ведущих тем - утрата современным человеком памяти о своем богоподобии. Он, бедный, забыл о внутренней иконичности «я»; с утратой этой фундаментальной составляющей христианской антропологии лицо его стало личиной и маской, как у «обезьяны Бога» - Антихриста. Не зря А. Грякалов тщательно обставляет ангельский микросюжет цитатами из святоотеческих источников и приводит немалый фрагмент из
диссертации священномученика Александра Глаголева «Ветхозаветное библейское учение об ангелах (Опыт библейско-бого-словского исследования)» (Киев, 1900).
Ангельская тема усилена непрерывной игрой на «достоевских» контекстах. Любимый двойник автора - некий Расстрига сближен с Раскольниковым (имя-кличка героя А. Грякалова и фамилия героя Достоевского поставлены в отношения синонимии). Перед нами не просто забавы ироничного прозаика; речь идет о насущной причастности прозы А. Грякалова петербургскому тексту русской классики. Вот эти слишком откровенные аллюзии на «Преступление и наказание» в романе А. Грякалова: «вечная Сонечка» и даже «вечно юная София» [8, с. 148]; «вечная петербургская проститутка Соня - вон вечные окна ее доме розовом на Вознесенском проспекте» [8, с. 152]. Не раз назван и адрес Расколь-никова (угол Екатерининского канала, 73 и Малой Мещанской, т.е. Казначейской).
Романический Расстрига - герой достаточно нахальный и даже не без юродства. Он открыто присваивает эпизоды биографии автора: «Я самому Жаку Деррида про абсолютного свидетеля дал вопрос! - кричит Расстрига. А он: Бога нет! Бодрийяру два вопроса дал о симуклякрах-чертях» [8, с. 135].
Читаем в интервью реального автора: «Я спросил Деррида: "Существует ли абсолютный свидетель?". Он переспросил: "А зачем он вам понадобился?". "Если абсолютный свидетель существует, - сказал я, - он является неким недостижимым пределом, по отношению к которому все свидетельства оказываются недостаточными. Вдохновляет знание о том, что он существует". "Что вы имеете в виду, - спросил Деррида, - Бога?". "Бога", - ответил я. Деррида сказал: "Бога нет"» [13, с. 136].
Иногда, правда, Расстрига подводит автора. «Прежние, но играем. Снова дети, по сравнении с детскими играми все остальное на свете просто детские игры (Пиаже Эйнштейну так сказал - Расстрига слышал)» [8, с. 175]. Расстрига слышал звон: все наоборот; это А. Эйнштейн сказал основоположнику психологической эпистемологии Ж. Пиаже: «Тайна атомного ядра - детская игра по сравнению с тайной детской игры» (реплика эта не раз приведена в книгах Б. Кузнецова об А. Эйнштейне). Зато Расстрига читал Б. Гройса о России как «подсознании Запада» и всю постклассическую философию.
У А. Грякалова были великие предшественники в сфере экспериментов по ин-
версии реальностей: герои второго тома «Дон Кихота» читают книгу о каком-то идальго из Ламанчи (обыграно в эссе Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"», 1939); в «Случае на охоте» (1884) Чехова текст инспирирует поступки людей живой жизни (но опять же - изображенной); ср. опыты Л. Пиранделло («Шесть персонажей в поисках автора», 1921), У Умберто Эко, классика «магического реализма», мы также найдем подобные эксперименты; об А. Битове, Викт. Ерофееве и В. Пелевине благоразумно промолчим.
Имеет смысл еще раз поставить рядом две книги нашего автора - нью-йоркскую монографию «Эстезис и Логос»* (обозначаем ее как ЭиЛ; сокращенный вариант см. в питерском издании: «Письмо и событие. Эстетическая топология современности» (СПб.: Наука, 2004)) и том прозы «Последний святой» (Воронеж, 2002; маркируем ее как ПС). Композиция ЭиЛ выстроена по принципу последовательной тематизации проблемы. Три из пяти глав завершены так называемыми «Приложениями», (кон-кретизациями теоретического материала). Так, глава третья - «Событие структуры -эстетика структурализма (1930-1940 гг.)» расширяется в «Приложении»: «Эстетика состояний (Метафизика слова Сигизмунда Кржижановского)». Прием такого рода позволяет читать обе книги как единый текст, причем не всегда художество оказывается приложением к ученому дискурсу. ПС -книга сплошь автобиографическая, она населена людьми вполне определенного мировоззренческого горизонта (60-90 гг.). ЭиЛ - это энциклопедическая биография эстетики текста, семиотики, модерна и постмодерна за последние полвека, - и житие их точно так же повито личными интонациями их автора, - живого участника мыслительной драматургии эпохи.
Прием он и есть прием, где его ни примени. Друг автора термина остраннение (от слова странный), В. Шкловского, Ю. Тынянов начал роман «Вазир-Мухтар» реализа-цией-«обнажением» этого приема. Не этим ли путем идет наш автор, обосновывая остраннение и теоретически**, и в живом тексте [6, с. 53]?
Столь же автоописательно выглядит и комментарий исторической поэтики крика («Крик соединяет творчество Кржижанов-
* При написании текста была использована наша рецензия из журнала «Человек» (2003, № 3).
** «...формалистическое понимание остраннен-ности сходится с пониманием остраннения как снятия внешних покров с вещей и событий...» [9, с. 439].
О
СО О
ского с усилиями Ф. Ницше, В. Розанова, Э. Мунка, А. Арто - оказывается представлением невыразимости происходящего и признаком стремящейся к своей манифестации и своему месту литературы») [9, с. 313] на фоне концовки рассказа «Парадокс лжеца»: «Набрал воздуха, чтобы крикнуть. Глянул напоследок вниз. <...> Закричал!» [6, с. 120; ср. самостоятельную жизнь хиазма: 6, с. 107, 181, 185).
В первой главе («Истоки эстетики современности и современный логос. К эстетике события») речь идет об актуализации эстетического в постклассической метафизике на фоне внесенного в понятие современности оттенка «смещения, ухода, сту-шеванности <... > элемента потешности, в частности: делу - время, потехе - час. Временности всегда - сей-час» [9, с. 20-21]. В тематизации и актуализации эстетического опыта автор видит не просто компенсирующий прибыток бытию, что «побуждаем необходимостью творчества самого событийного мира», но и способ нейтрализации безнадежного, не без циничной ухмылки скепсиса внутри самого философствования: «Исторический опыт события как проявления философской иронии может быть спасительным для философии, ибо это создание некоторым образом возможного мира, который невозможен на уровне оперирования понятиями» [9, с. 25]. В личном опыте героя «Бедной истины» потешность житья-бытья пережита как инфицированность больным бытием: «Есть наши маски, мы - в хороводе, то веселом - редко, то казенном - чаще, то дурацком - еще чаще. И маски приросли, слились с естеством <...>» [6, с. 56]. Горьким опытом блуждания меж истиной и слоями дискредитирующих ее вербальных проявлений звучит реплика героя рассказа «Мисолог и ночь»: «Он понимал, что надо отвергнуть неверное лицедейство, не поверять ничего ни обольщением, ни обманом, а просто жить и жить» [6, с. 135]. Когда «мир перестает быть обителью смысла», Автор и Герой решаются на рискованные игры по разоблачение смысла через уяснение содержаний его исходных прототипов. Это путь этнофеноменолога и постмодерниста (т.е. автор ЭиЛ). Герой ПС, не отставая от Автора ЭиЛ, оглядывается внутри навязанных ему конструкций, в надежде обнаружить принципы порождающей их инженерии и элементной комбинаторики; усилием деконструкции он стремится овладеть все теми же матрицами первообразов: мифом и сказкой, ритуалом и магией. Здесь между двумя книгами А. Грякалова
возникает сложнейшая герменевтическая коллизия, интрига которой не в альтернациях творческого сознания двуединого их автора, но в том, что здесь, в средостении этом, осуществляет свое единственно возможное единство эстезис события и событие эстезиса в промыслительно-благодат-ном событии эстетически преображенной и неизбыточно значимой реальности.
Напомним, что отечественная софи-ология, персонология и космизм осмысляли творчество истории как теоантро-поургию, т.е. как соработничество Бога и человека, причем эстетический момент в этом процессе, по мнению о. С. Булгакова, о. П. Флоренского, Н. Фёдорова, Е. Трубецкого, С. Франка, доминирует.
В ЭиЛ нам напоминают о древнейшей магии заговоров и заклинаний, сохранившихся в средствах поэтической суггестии: повтор, мимесис, «заражение». Эрос экстраполируется автором как стратегия насилия*, в результате чего «вместо создания со-бытия на первое место вышло магическое конструирование реальности. Мир виртуализованной реальности - а именно таков во многом современный мир - есть мир магических представлений» [9, с. 110].
Специальный раздел, посвященный эстетическому опыту В.Я. Проппа (с опорой на архивные материалы), автор завершает весьма личными интонациями - голосом Героя, а не Автора: «Ведь судьба "человека сказочного" на уровне эмпирии столь же неустойчива, как и существование современника. <...> Сказка открывает дорогу событийности мира, вспыхивающее чудо совершающегося события подобно открывающейся истине» [9, с. 224]. Не так ли в номадической грезе героя-ребенка в новелле «Две стороны яблока»: «... в бабушкину историю о прекрасном Иосифе встряли цыгане и Марфа... заморские торгаши стакнулись с цыганами и увозили Иосифа в чуждый Египет» [6, с. 16].
Можно вспомнить, как строят свои миф-виртуальные миры авторы «фэнтези», но полезнее повторить выводы А. Гряка-лова относительно итогов семиотики мифа в европейской (особенно - французской)
* В этом смысле А. Грякалов продолжает осмысление русской философией природы бессознательно-губительного Эроса. Б. Вышеславцев в статье «Достоевский о любви и бессмертии» говорит: «Есть дары любви», которых никогда не должна добиваться рыцарская воля. Эрос мстит жестоко за всякое принуждение. В любви все самое ценное рождается, а не творится. Эрос мирится с принуждением и завоеванием, когда его принуждают к тому, что он сам изначально и бессознательно желал» [2; 12, с. 401].
традиции: «Исследования мифологии ХХ века у Барта приобретает эстетический характер, а функция критика сближается с функцией писателя» [9, с. 345]. И впрямь, к кому прикажете отнести эдакую инвективу - к Автору или к Герою: «Тайный мистик и лирик... он играл на гитаре но-мадическую теорию карнавала <...> пылит караван, качаются верблюжьи горбы, колокольцы бряк-бряк, дорога, дорога без конца, цыганско-хайдеггеровская дорога к истокам, - и по ней караван бредет в сторону силлогистики позднего Ренессанса, и ведет караван Митяй, логик-мистик, кудрявый и злой, красиво поющий над темной Невой <...>» [6, с. 58].
Автор ученой прозы (ЭиЛ) в присутствии избыточно начитанного автора, (де)конструктора прозы художественной (ПС), несколько теряется от того не слишком очевидного факта, что время от времени они меняются местами. Мы наблюдаем сбывание не ученой уже, но прирученной прозы, предстоящей своему эстетическому прототипу в полном свете взаимной ответственности. Это он, Герой - насельник донских берегов и кочегар в котельной Биржи, завсегдатай «Сайгона» и наблюдатель мистики Петрополя, кухонный ночной собеседник и сопричастник питерской «ноосферки» [6, с. 337]. Написал и издал в далеком Нью-Йорке, в котором он отроду не бывал, толстую книгу об эстетизисе и логосе, радостно отмстив Автору, за ци-татно-смысловую избыточность тех смысловых лабиринтов, в которых он, Автор воронежского сборника «Последний святой», в который он Героя поместил, а выхода не показал. Но фоне столь немыслимой (но эстетически безупречно оправданной и стилистически блестяще утвержденной) инверсии Автора и Героя читателю приходится брать на себя роль Ариадны; рецензенту, видимо остается жертвенная роль Минотавра.
Недаром именно в связи с герменевтикой чтения А. Грякалов приходит к важным для себя выводам относительно тотальной семиотики и проблематики понимания: «Феноменология выступила как основа для структурно-семиотических представлений эстетического опыта. И поэтому сам факт сближения с феноменологией весьма показателен для выявления внутренней логики движения структуралистской концепции. Если в концепции глобальной семиотики тестовая структура определяла процесс восприятия текста, то феноменологические теории интерпретации акцентировали внимание на всеобщем
антропологическом начале эстетического опыта» [9, с. 357]. Семиотика текста загублена прокрустовым механизмом Кантовых антиномий. В углублении структурального принципа бинарности «продолжается традиция понимания эстетического, идущая от И. Канта» [9, с. 239]. Это убеждение внушено Автору героем рассказа «Парадокс лжеца»: «Я знаю, что бессмысленны разговоры о плюрализме -кого ими хотят обмануть? Существуют лишь пары понятий: мужское соотносимо с женским, сырое - с вареным, и мужское уперлось в трезвость. В парных понятиях всегда скрыто неравенство - всегда возвышают одно из двух. Верующий смотрит в Небо, а неверующий тешит машину и собственную плоть» [6, с. 109]. Отметим, что здесь не озвучивается очередной «упрек в кантианстве» тартуской, скажем, школы. Внутри нее уже звучали констатации: «Ю.М. Лотман был кантианцем. <...> Самые фундаментальные построения тартуской школы обнаруживают кантианскую основу» [10, с. 216].
Герой прозы А. Грякалова, уже навеки отравленный семиотическим эстетством того (ах!) времени и прочитавший книжку своего прародителя «Структурализм в эстетике» (СПб., 1989), проводит свою семиотическую жизнь в отчаянной борьбе за сокращение дистанции меж знаком и денотатом. Это подлинная «игра всерьез» (Т. Манн о Ницше), в замысле которой - ответить на вопрос о словах: «Слова столпились вокруг моего стола - я управляю ими, а они управляют мной?» [6, с. 201]. Что делать хозяину слов, если у них есть Тот, кто «в свете живет неприступном»? Герой чует, что человек помещен в Платонову пещеру, в смысловой зазор меж знаком (отражением) и денотатом (отражаемым), - и в вечной этой игре теней нет никаких гарантий вербальной адекватности. В «Бедной истине»: «Мир и слова не сводились, и я начал думать, что сводить и не нужно: нужно подстраивать мир под слова» [6, с. 75]. Герой «Парадокса лжеца» на «кавказскую женщину» смотреть «просто так» (напр., не «по-бахтински») уже не в состоянии: «Предельно семантизирован телесный низ, - подумал лингвист, взглядом утопая в жарком ее животе, <... > различил след полустершейся хны на выставившемся ногте и вдохнул семантике не подвластный гаремный дурманящий запах» [6, с. 17]. Между вещами и героем встало зыбкое марево миметического иллюзиона, почти по Гете и Вл. Соловьеву («Все преходящее только подобье»): «Мир выстраивается готовой иллюстрацией, мы только находили подобья» [6, с. 80]. Внут-
о
СО О
ренний голос одного из двойников Автора пытается разоблачить логоцентрические притязания на правду знаковых реальностей; надо сказать, легче от этого никому не становится: «Вы подчинили мышление формальному силлогизму! <...> Фантом, симулякр, - вот ваша реальность» [6, с. 117]. Лишь в иронически случайном сплетении обстоятельств герой фиксирует: «Он посмотрел на хронометр - жизнь точно подстроилась под слова» [6, с. 118].
Вещи требуют вербализации, потом вербальность как дар именования становится самоценной и начинает агрессивно навязывать миру новый порядок вещей. Так от онтологии предстояния слову идет история герменевтики к проективной игре контекстов, чтобы оказаться перед проблемой эстетики поступка, когда выступающий в единстве с эстезисом и этосом логос предстает не только как форма современного гнозиса, но как способ существования [9, с. 451].
Мы процитировали последнюю фразу ЭиЛ, однако стоит вернуться к проработке ее автором центральных категорийё на которых держится вся архитектоника научного дискурса: событие, поступок, письмо, встреча, настоящее.
Пишущим людям известна вербальная тоска по утраченной адекватности слова. Лишь в вербальном Эдеме детства слова значили то, что значили; с вхождением в кривые миры взрослости и слова обвисли, и в их смысловые зияния просунули свои невозможные хари гоголевские семантические монстры мировой нелепицы.
Когда речь идет «не о природном событии, а о со-бытии вещного и человеческого», то «таким событием может быть для человека его собственное тело, свершенный или свершаемый поступок. Событие <... > оказывается местом и временем такой ситуации, которая может быть описана с позиции языка и с позиции представления вещи, которая определяет границы языка и ограничивает ту реальность, с которой язык как бы соскальзывает в своем усилии представления» [9, с. 28].
Характерно это словечко - «соскальзывает». Комплексом недоверия к высказыванию (языку и речи) одержимы науки, занимающиеся ныне «человеком говорящим». Открытая семитологами релятивность языкового знака признана избыточностью, а в ином плане - греховностью языка, и молчаливо признаваемым идеалом пробрезжил язык без синонимов.
Герой ПС, который выступает Дайсо-ном для автора ЭиЛ, сознает подлинную
событийность своей непутевой жизни в ситуации встречи, семантическим итогом которой предположено слово, не просто найденное на путях искомой идентичности, но услышанное в пространстве доверительного общения. Конечно, это Герой-даймон нашептал Автору статью «Третий и метафизика встречи». Вслед за Бахтиным А. Грякалов понимает «встречу» как имманентный обмен духовными ценностями и как глубоко серьезный акт бытия-события, в центре которого находится безнадежно ответственный человек с «не-алиби в бытии», всем смыслом своего поступающего сознания призванный сказать Другому: «Ты еси». Тем самым мифологеме «встречи» возвращается тот смысл экзистенциального порога предельно значимой жизни, который с самого начала был положен наивной семантике языка («сретенье»). «Встреча» удостоверяет подлинность бытия в его смысловой перспективе и в момент актуального свершения смысла здесь-и-сейчас: «Событие настоящего, уходя от определений, наиболее значимо. Но как ответственно понять настоящее? В русском языке понятие настоящего означает не только характеристику времени, но и обращение к подлинности и истине. Поэтому вопрос о настоящем оказывается неотделимым от вопроса о существовании» [9, с. 448-449]. Согласен с этим и герой (которому университетский профессор внушает: «Существует только настоящее» [6, с. 22]. «Свои и чужие воспоминания связывают с миром, настоящее вылеплено из прошлого, слова следуют за ладонью - по телу, будущее тянет тепло - из настоящего» [6, с. 200].
Ответственно понять настоящее - значит найти настоящее слово ответа: «Когда почти невозможно прорваться к великой бедной дословности <...> к берегу, к девичьим рукам, к траве, - чтоб все заговорило вдруг само собой, чтоб, успокоясь на миг, слова стали просветами самой жизни» [6, с. 169], надо вспомнить; «Самоценность литературного усилия возвращает самоценность всему существующему. Усилием писательства вводится в мир неведомый ему вживень» [9, с. 281-282].
Понимание настоящего демонстрируется в романе «Найденыш в табаке, или Счастливый хохол. Роман пропащего языка» (в составе книги «Здесь никто не правит: роман, повести, рассказы». СПб., 2015) - сложный конгломерат военной хроники нынешнего Донбасса; он переслоен историческими экскурсами, этнокультурными реалиями и лингвистический археографией. Существенная тема - борь-
ба патриотов суржика с русским языком; упомянут живой памятник этой войны: «... выправил Андрей Литвин сборник анекдотов» [7, с. 7]. Очевидно, имеется в виду грязное издание: Литвин А. Легкое чтение на украинском языке. Анекдоты и шутки. Начальный уровень (М., 2008).
Проблематика романа определена лапидарно: «Политика, война и власть... архетипы неискоренимые, пустое пространство войны без любовной встречи» [7, с. 168]. Но даже и здесь, на фоне трагических событий, нашлось место аллюзии на чеховского «Студента» (1894): «Про студента-семинариста, что почувствовал, как одна цепь соединила две страстные пятницы, и концы цепи таинственно задрожали» [7, с. 46].
Описание языковой войны обретает вил горячего газетного репортажа, а иногда переходит на язык лингвофилософ-ского трактата, оттененного интонациями этнокультурологии в духе Л.Н. Гумилева: «Установление границ по этноязыковому принципу занимает важное место в когнитивной парадигме этнонационализма» [7, с. 178].
Онтологическое дерзание в слове - такова кратчайшая формула творчества Алексея Грякалова - одаренного философа
и яркого писателя. Дай Бог им разобраться друг с другом.
А. Грякалов думает, что он думает и, следовательно, думает, что существует. А существует он в жизни, превращенной в текст, и в тексте, превращенным в жизнь. «А я не буду на вашей сцене играть. Я хочу жить своей силой. А вашу доведу до бессмыслицы... выведу на чистую невскую воду»... «Кто я? - бедный текстов служака, даже не скриптор»; «у тебя сотня подобий -я твой бледный завистник, а брат-Расстрига - твой вдохновитель-киник. Тебя не остановить, можно лишь направить на путь, на котором ты изживешь сам себя» [8, с. 85, 117, 129].
Завершим наши заметки еще одной цитатой - из последней по времени книги; она звучит как автохарактеристика: «У Розанова явно проступало стремление понять онтологию существования, но если сперва эта решимость была "упакована" в систему и схематику, то в последующем все более находила соответствующие себе формы выражения и воплощения в письме» [4, с. 65].
Пожелаем нашему славному юбиляру новых умных книг и духовной бодрости. Редакция журнала охотно присоединяется к этим пожеланиям.
Список литературы:
[1] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. - Т. 6. - М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2002. - С. 7-300, 466-505.
[2] Вышеславцев Б.П. Достоевский о любви и бессмертии // Современныя записки: общественно-политический и литературный журнал. - Париж, 1932. - С. 288-303. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.odinblago.ru/dos_lubov
[3] Голосовкер Я.Э. Имагинативный абсолют. - М.: Академический Проект, 2012. - 318 с.
[4] Грякалов А.А. Василий Розанов. - СПб.: Наука, 2017. - 285, [2] с.
[5] Грякалов А.А. Письмо и событие: эстет. топография современности. - СПб.: Наука, 2004 (Акад. тип. Наука РАН). - 484 с., [1] л. портр.
[6] Грякалов А.А Последний святой: Повести. Рассказы. - Воронеж: Центр духов. возрождения Чернозем. края, 2002. - 350, [1] с.
[7] Грякалов А.А. Здесь никто не правит: роман, повести, рассказы. - СПб.: Санкт-Петербургское отделение Общероссийской общественной организации «Союз писателей России»; Геликон Плюс, 2015. - 351 с.
[8] Грякалов А.А. Печальная тварь окраины: роман. Повести. - СПб.: Союз писателей России, 2013. -462 с.
[9] Грякалов А.А. Эстезис и Логос: монография. - New York: The Edwin Mellen Press, 2001. - 462 с.
[10] Лотман М.Ю. За текстом. Заметки о философском фоне тартуской школы (Статья первая) // Тартуский сб. - М., 1997. - Вып. 1.
[11] Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т.: Пер. с нем / Под ред. Н.Н. Вильмонта и Б.Л. Сучкова. - Т. 10. -М.: Гослитиздат, 1961.
[12] О Достоевском: Творчество Достоевского в рус. мысли 1881-1931 гг.: Сб. ст. - М.: Книга, 1990. -428, [1] с.
[13] Философ - это гений места: Беседа с А.А. Грякаловым / Интервьюер - А.В. Дьяков // ХОРА. 2007. -№ 1-2. - С. 122-137.
