CC BY
98Е. Н. Байгузина
«ТАНЕЦ» В ЖИВОПИСИ КЛОДА МОНЕ, ПОЛЯ ГОГЕНА И ЖОРЖА СЁРА
Уже само название предлагаемой статьи может вызвать заслуженное недоумение вдумчивого читателя. Действительно, на фоне целых балетных и танцевальных живописных циклов Огюста Ренуара1, Эдгара Дега2 и Тулуз-Лотрека3 практически невостребованной видится тема танца в живописи Клода Моне4, Поля Гогена5 и Жоржа Сера6. Тем интереснее «случайные», нехарактерные для мастеров произведения, обращающие нас к теме танца: «Японка» К. Моне (1875)7, «Четыре бретонки» (1886)8 и «Танец бретонских девочек»9 (1888) П. Гогена, «Канкан» Ж. Сера (1889—90)10. В каждом из них танец обретал свой образ, свои специфические способы выражения, свои изобразительные приемы, свою драматургию.
В творчестве блестящего пейзажиста Клода Моне картина «Японка» занимает особое место и свидетельствует не только о жанровой многогранности, но и своего рода непредсказуемости автора. На самом деле монументальное полотно представляло вовсе не японку, а любимую модель художника — его возлюбленную, а затем и жену — Камиллу11, облаченную в роскошное красное кимоно и застывшую на мгновенье в легком танцевальном движении. Свето-воздушная среда, изображением которой так всегда был увлечен художник, пластично заполняла пространство; мягкий рассеянный свет струился справа, выхватывая лицо Камиллы, золотя ее волосы.
Многоплановость жанрового и смыслового содержания картины проявляется в самом названии — «Japonerie», буквально: «японщина», или в одном из вариантов названий «Японка (Камилла в японском кимоно)». Мода на все японское была широко распространена в Европе во второй половине девятнадцатого столетия. Японское искусство существенно повлияло на европейскую живопись и графику рубежа веков, в том числе на
творчество импрессионистов и постимпрессионистов. Не избежал этого влияния и Моне. Художник с юношеских лет собирал японскую гравюру, коллекция которой к концу жизни насчитывала «двести тридцать три эстампа Хокусаи12, Утаморо13, Хиро-сиге14 и других мастеров...»15. В 1870-е годы Моне «буквально утопал в японизме»16, результатом чего и стало рассматриваемое полотно.
Хотя во внешности Камиллы не было ничего японского (а она была воспроизведена с портретной точностью), однако работа явно выходила за рамки портрета и приближалась к жанровой живописи. Важной особенностью жанровой трактовки в картине Моне стала театрализация. Камилла выступала здесь и в качестве самостоятельного очаровательного персонажа, и играла заданную роль. Эта роль с переодеванием модели явно нравилась. Обмахиваясь веером, она кокетливо оборачивалась, предлагая предполагаемому зрителю полюбоваться и миловидным личиком, и мягкой грацией движений, и яркими переливами шёлка, и экзотическим кимоно.
Театральный эффект был усилен общей композицией картины, позволяющей говорить об использовании Моне игровой сценографии. Действие происходило в мастерской художника, однако пространство полотна было организованно по типу театральной площадки. Камилла изображена на фоне пепельной стены, в узком пространстве пола, застланном соломенной циновкой простого геометрического рисунка. Обе эти плоскости были щедро усыпаны и увешаны коллекцией расписных японских вееров. Подобно пестрым бабочкам, они боязливо «вспорхнули» на стену от легко движения воздуха, производимого женщиной. Нейтральная стена при этом «обыгрывала» функцию театрального занавеса. Подобно тому, как в традиционном японском театре кабуки при первом появлении актера в спектакле он проходил перед зрителем по специальной площадке ханамити (цветочной тропе), демонстрируя свое кимоно, перед нами по просцениуму проходила Камилла.
Если в театре кабуки одеяния I
актеров несли не только декоративную, но и смысловую нагрузку, «говорили» публике о характере героя, о времени года, то и в «Японке» кимоно Камиллы брало на себя дополнительную игровую функцию. Сложное, подчеркнуто танцевальное «па» женской фигуры позволило художнику ввести в «спектакль» дополнительный персонаж, которому была отведена особая смысловая роль. Это вышивка кимоно -крупная рельефная фигура свирепого самурая с мечом, изображённая на уровне женских бедер. Он был выписан с такой иллюзорной правдоподобностью и тщательностью, был столь зловещ и выразителен, что обретал самостоятельное бытие и амплуа (например, амплуа злодея в театре кабуки - «катакияну»). Ему казалось, не терпелось «выпрыгнуть» на театральную площадку и «сыграть» свою роль в предлагаемом художником спектакле «а la japonaise».
Однако художник, играя со зрителем, на этом не остановился, в его оригинальном «сёсагото» (танцевальной пьесе театра кабу-ки) появлялся ещё один действующий персонаж. Симметрично лицу самой Камиллы на стене висел веер с изображением японской женской головки. Он намеренно был выделен художником среди других локальным красным пятном и был единственным в таком роде: все остальные веера расписаны в приглушенных серо-голубых тонах в жанре «катагё» (цветы-птицы), тогда как этот - в традиционном жанре «бидзин-га» (изображение красавиц). Две женские головки и «злодей» были отчетливо выделены - они образовывали перевернутый треугольник, вершина которого приходилась на голову самурая. В общей композиции картины,
пронизанной грациозным движением, дамская пара выступала в едином танцевальном ритме, а «злодей» - им в антитезу. В хореографическую пьесу «включались» поддерживающие пантомиму веера. Так в этом своеобразном «сесагото», мастерски срежиссированном Моне, свои роли «оттанцовывали» не только люди, но и неодушевленные предметы.
Впечатлению зрелищности, сценичности способствовала и выбранная точка зрения - мы видим Камиллу чуть сверху, как бы из театральной ложи. Подобный ракурс женской фигуры (сверху со спины, в развороте три четверти) был любим Моне -так была написана «Камилла, или женщина в зеленом» (1866), «Мадам Годибер» (1868), две дамы в «Завтраке на траве» (1865-66) и т. д., однако нигде художник не добивался столь яркого театрального эффекта.
Близкий ракурс женской фигуры можно встретить в работах Кацусики Хокусая, например, в цветной гравюре жанра «бид-зин-га» - «Ойран и Камуро», представляющую портрет молодой женщины и ее маленькой дочери. Вне сомнения, Моне был знаком с этой работой Хокусая. Можно предположить, что ее композиционный и колористический строй мог быть опосредованно использован художником в «Японке». Декоративные, локально окрашенные, необычайной силы цветовые пятна в японском духе были соединены «остро и неожиданно со вполне импрессионистической летучей яркостью и легкостью цвета»17. Тонкая стилизация японского прообраза чувствуется в изящном развороте хрупкой фигуры, в красиво стелящемся широком подоле и декоративно уложенном рукаве кимоно, в виртуозно организованной гамме цветовых пятен (красного, голубого, серого). Заметим, что уже в период работы над картиной в живопись Моне начинают проникать декоративные тенденции, ставшие основными в позднем творчестве художника.
Конечно, танцевальный мотив в «Японке» (созданной в период расцвета импрессионистического метода Моне) - лишь повод для игры художественного воображения. Повод прикоснуться к утонченному искусству востока и его искрящейся
интерпретации «a la japonaise». Тема танца больше никогда не становилась предметом интереса основоположника импрессионизма. Мастер шел к новому видению мира, которое «было неотделимо от предмета его искусства - пейзажа»18.
Новое видение мира у родоначальника постимпрессионизма -Поля Гогена - также практически исключало возможность обращения к теме танца, но по другим причинам. Динамичное начало плясок, изменчивость танцевальной стихии, существующей в зыбком временном отрезке, не нашло отражения в живописи мастера. Он искал и стремился воссоздать в своем творчестве не преходящее и временное, а вечное и наиболее значимое, найти и запечатлеть нетленные законы мироздания и бытия.
Показательно в этом смысле увлечение Гогена средневековым турецким трактатом о живописи, в котором он нашел близкую эстетическую платформу: «Пусть все у вас дышит спокойствием и миром душевным. Избегайте поэтому фигур в движении. Каждый из ваших персонажей должен пребывать в состоянии статики»19. Действительно, в живописи Гогена отсутствовало бурное движение, активный ритм, его персонажи чаще всего недвижно восседали или предстояли перед вечностью. Любое действие, если оно порой было представлено, разворачивалось в замедленном ритме, с застывшими позами и жестами, носящими скорее иератический характер. Это относится и к редким примерам обращения Гогена к танцевальному действу - картинам «Четыре бретонки» (1886) и «Танец бретонских девочек» (1888). Обе были созданы в самый ранний период творчества, когда Гоген только искал свою декоративную манеру, свой стиль в живописи.
Работы были написаны в городочке Понт-Авен, в Бретани, которая тогда являлась окраиной западной мира, почти не затронутой ухищрениями европейской цивилизации. С этой землей Гоген чувствовал «глубокое душевное родство. Подобно ему самому, этот край был серьезным и печальным <...> пустынные равнины, поросшие утесником, поля, разделенные живой
изгородью и обнесенные деревянным частоколом, грубо сработанным топором, сельские церквушки и простые гранитные распятия, в которых чувствовалась душа народа, склонного к мечтательности, внутреннему беспокойству и всему таинственному»20.
Здесь, среди пейзажей древнейшей части Франции, среди архаических традиций и сурового быта, Гоген пытался найти импульс для обновления европейской культуры. Художник часто бродил по окрестностям, беседовал с крестьянами, прислушивался к их печальным песням, постигал характер людей и исподволь проникал в девственный край: «Я люблю Бретань, я нахожу там дикость, первобытность. Когда мои деревянные башмаки стучат по здешнему граниту, я слышу тот глухой, невнятный и мощный звук, которого ищу в живописи»21.
Отголоском погружения Гогена в мир бретонского фольклора, сплетавшего языческую и средневековую христианскую культуру, стали названные картины. Обе работы практически совпадали по формату, обе представляли бретонских крестьянок в традиционных национальных нарядах - простых платьях с передниками и крупными белыми воротничками, нарядных накрахмаленных чепцах с отворотами - на фоне летнего пейзажа. Однако на этом сходство работ заканчивалась, начинались отличия, создающие типологически абсолютно разные образы танца.
Это различие начиналось с названия первой картины - «Четыре бретонки», где даже не звучало слово «танец». Собственно, с первого взгляда танца и не видно, перед нами типично бытовая, жанровая сцена: у высокого забора за неторопливым разговором собрались молодые крестьянки. Однако пластическая упорядоченность фигур, собравшихся в круг, вызывала ассоциации с крестьянским танцем (бранль). Композиция из четырех фигур была разбита на две зеркально симметричные пары и строилась на замедленном круговом ритме форм и линий -склоненных плечах и головах, мягких закругленных профилях, показанных в зеркальном отражении, удивленно вскинутых ар-
ках бровей, волнообразных белых воротничках. Удивительно гармонично в этот человеческий хоровод включалось все пространство бытия, как бы живущее с людьми в одном ритме -склоненному женскому силуэту справа вторило пригнувшееся деревцо, выпрямившейся фигуре крестьянки - несгибаемые древесные стволы. Орнамент розовых цветов на зеленом переднике правой женщины перекликался с узором цветущего кустарника на первом плане, а вертикальные полосы юбки крестьянки, стоящей к нам спиной, - с колеблемыми стеблями трав на втором плане.
В этой ранней работе Гогена еще чувствуется сильное влияние импрессионистов: художник накладывал мелкие, дробные мазки, пользовался тонкими оттенками красок, «обрезал» часть фигур, придавая композиции некую фрагментарность. Однако в «Четырех бретонках» отсутствовало впечатление мимолетности в восприятии натуры, свойственное импрессионистам. Находясь в поисках устойчивого и вечного, художник обращался к более длительному созерцанию, в котором все проявления бытия: от человека до природы - были подчинены законам ритма и гармонии. Недаром в композиции было использовано замкнутое, обращенное вовнутрь круговое движение женских фигур. Круг, как идеальная геометрическая фигура, всегда считался символом вечности. Иератические позы, профильные лики женщин, замедленный ритм их движений вызывали ассоциации с ритуальными действиями и выпадали из простого отражения реальности. Пронизывая танцевальными ритмами все полотно, Гоген в работе «Четыре бретонки» представлял зрителю не бытовую сценку и не танцевальное зрелище, а «жизнь как танец».
Иной образ представлен Гогеном в «Танце бретонских девочек», созданном два года спустя. В этой работе художник шел от фрагментарности импрессионизма к большему обобщению, строя композицию четкими планами. На первом - на скошенном пологом склоне холма три детские фигурки, взявшись за руки, неспешно вели свой хоровод. В отличие от «Четырех бретонок», своим танцем девочки образовывали разомкнутый круг, в центре
которого рождался мощный импульс, разрывающий хоровод и разворачивающий необозримое пространство Бретани. Гоген выбрал высокую панорамную точку зрения, позволяющую охватить взглядом широту простора: зеленеющие холмы, хижины с черепичными кровлями, островерхую колокольню собора на дальнем плане. В отличие от предыдущей картины, пространство в «Танце бретонских девочек» переживалось острее и драматичнее, что происходило за счет столкновения первого и дальнего плана, отчетливого падения глубины вниз.
Обобщенный образ природы и патриархальной, архаической жизни Бретани настраивал на длительное созерцание. Олицетворением созерцания как формы жизни являлись детские образы, застывшие в замедленном движении. Живущие простой инстинктивной жизнью, девочки существовали и двигались в органичном контакте с землей и ее ритмами, они как будто и сами были созданы из земли. «Гоген не случайно так любил библейскую легенду о том, что человек был вылеплен Богом из глины, из земли»22. Близость детей к земле была акцентирована и темно-охристой гаммой одежд, и нарочито укрупненными башмаками сабо, утяжеляющими фигурки и, подобно корням, «притягивающими» их вниз.
«Танец бретонских девочек» - один из первых примеров, в котором Гоген использовал излюбленный в последствии прием: представление мира сквозь призму видения невинных, наивных созданий. Художник пытался проникнуть в детскую душу и показать ту естественную жизнь, тот земной рай, тот Эдем, в котором живет младенец и который утрачивается взрослыми. Блаженное состояние детей не будет вечным, не случайно картина, при всей жанровой непритязательности и нейтральности, имела свой «градус» драматического накала. Это чувствовалось и в остром переживании пространства, и в напряженно звучащих алых цветках, приколотых к детским передникам, и в разорванном хороводе, и в дробном ритме пейзажа с акцентом острых вертикалей. Особую смысловую роль в этой связи брали на себя плодоносящее дерево в правой части картины (райс-
кое древо познания добра и зла?) и островерхая церковь в левой части полотна (Господь, любовно взрастивший райский сад).
Таким образом, в «Бретонских девочках» Гоген представлял цельную библейскую «картину мира», органичной частью которой становился простой детский танец. Художник болезненно переживал крушение христианской «картины мира» в своем мировоззрении, этот внутренний кризис и чувствуется в общей драматической напряженности картины. Уже через три года после «Танца бретонских девочек» в поисках нового Эдема Гоген первым из европейских живописцев отправился к первобытным народам Полинезии. Однако там к теме танца мастер никогда не обращался.
Если Клод Моне работал над «Японкой» в зрелый период своего творчества, Поль Гоген над «Танцем бретонских девочек» - в ранний, то Жорж Сера обратился к теме танца в самом конце своей жизни, написав «Канкан» за год до смерти (1889-90). В отличие от рассмотренных выше картин, «Канкан» был одним из «программных» произведений Сера. К работе над ним художник подошел уже совершенно сложившимся мастером, поставив перед собой не только живописные, но и конкретные теоретические задачи. В середине 1880-х годов Сера, опираясь на дивизионизм23, создал новый художественный метод - неоимпрессионизм. Используя законы спектрального анализа, теорию о символическом значении цвета, художник выстраивал свои композиции на основе научного подхода.
Одержимый идеей доказать правоту и многогранность своего нового метода, Сера «поочередно брался за решение всех проблем живописи»24. Во второй половине 1880-х годов, идя по пути усложнения задач, художник создал ряд крупномасштабных работ, в которых ставил и разрешал вопросы передачи в живописи разных состояний: двигающихся и неподвижных фигур людей на открытом воздухе - «Воскресенье после полудня на острове Гран-Жатт» (1886), «Парад» (1887-88); неподвижной обнаженной натуры в мастерской - «Натурщицы» (1888); неподвижной одетой натуры в помещении - «Пудрящаяся женщина» (1888-89);
двигающихся фигур в помещении с искусственным освещением - «Канкан» (1890); двигающихся фигур под светом, пробивающемся снаружи - «Цирк» (1891).
Таким образом, «Канкан» открывал новый этап в творчестве Сера, в котором активно разрабатывалась проблема движения. «И какого движения! Самого что ни на есть стремительного, передаваемого в неистовости тех кадрилей и канканов, ради которых на Монмартр стекались толпы жуиров»25. Картине предшествовали многочисленные зарисовки в парижских варьете, кроки и этюды со звездами ночных кабаре. Моделями для картины Сера стали танцовщицы Коксинель и Ла Узард, тацовщики Л'Артийёр и Блондине, выступавшие в клубе «Японский диван». Этот монмартрский кабачок, где часто показывались местные знаменитости, находился неподалеку от мастерской художника, его атмосферу и запечатлел Сера в «Канкане».
В отличие от импрессионистов, Сера воссоздавал в картине не мгновенное впечатление от увиденного, а объединял все объекты в сложную целостную композицию. Так, эффект «случайности», кажущейся фрагментарности работы на самом деле математически точно просчитан. Срезанные фигуры первого плана и даже самые незначительные предметы в их руках в действительности являлись своеобразным ритмическим камертоном, организующим все пространство холста. Основную «тональность» в нем задавали гриф контрабаса и флейта в руках музыкантов, параллельно которым в едином танцевальном движении артисты варьете вскидывали правые ноги. Этот диагональный ритм (из правого нижнего угла картины в верхний левый) был выделен и цветом: в общей коричневатой гамме он самый глубокий по тону.
Близко к основному ритму «звучали» скрипичные смычки и параллельные им левые ноги четырех танцовщиков. Стремясь подчеркнуть стремительность канкана, Сера изобразил фигуры как бы «скатывающимися» с наклонной сцены, на которой остаются скользящие следы. Эти следы, как и нотные листы музы-
канта на первом плане, включались в противоположный диагональный ритм, заданный направлением трости в руках у зрителя. Параллельно ему были отклонены и корпуса танцующих, и веер в руке первой исполнительницы. В композицию включались изогнутые линии: вздернувшимся фалдам фрака вторили банты на туфлях, бретельки на женских платьях и даже газовый рожок на стене варьете.
Настойчивое утверждение разнонаправленных ритмов было нужно Сера не только для передачи динамичности модного танца, но и для выражения того лихорадочного возбуждения, той атмосферы деланного веселья, которое и «положено для такого мотива»26. Здесь художник иллюстрировал одну из теорий неоимпрессионизма, согласно которой ощущение радости лучше передавать при помощи направленных под определенным углом диагональных линий и теплых оттенков цвета. Антитезой сложного композиционного построения становилась почти монохромная цветовая гамма (составленная, впрочем, из многих чистых красок), передающая удушливый смог заведения, бледную мертвенность женских тел.
Главные герои «Канкана» хотя и были написаны с конкретных людей и выступали в едином ритме, выглядели обезличенными, отчужденными друг от друга и от среды (они выплясывали с закрытыми глазами!). Ремарку отчужденности поддерживала сама композиция полотна. Жестко замкнутая спиной музыканта, она не позволяла зрителю «войти» в картину, не «выходила» к нему, оставляя единственно возможную точку зрения - стороннего наблюдателя. Следя за танцовщиками, которые не обладали личностными характеристиками, зритель понимал, что амплуа исполнителей канкана исчерпывало все пласты их бытия. Так потенциальная многогранность человеческой личности сознательно упрощалась художником, сводилась к односторонности манекенов.
Постижение танцевальной сущности канкана - еще одна проблема, интересовавшая художника. Сера выхватил из танца именно то кульминационное движение (с высоко вскинутыми
ногами), которое стало своеобразным «знаком» канкана. Обобщенные плоские фигуры танцовщиков, выстроенные фризооб-разно, Сера превращал в особый «код», раскрывающий типичный пластический мотив, характерный для того времени. Так, в эпоху греческой классики на фризе с панафинейским шествием Фидий обыгрывал все наиболее характерные для эпохи мотивы движения и давал обобщенное изображение празднества27. Эти сравнения не надуманы. Сера оставил нам свои объяснения: «панафинеи Фидия были процессией. Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, раскрыть их сущность и поместить их на картинах, отличающихся гармонией красок <.. .>»28.
Таким образом, «Канкан» Сера превращался в своеобразную интерпретацию «панафиней» конца девятнадцатого века, отличительной особенностью которых стала усиленная стилизация и карикатурность. Художник «создает иронически окрашенный образ зрителя с профилем жирного поросенка на первом плане, подчеркивает слащавое личико первой танцовщицы, щегольскую позу танцора, который выгибается за ее спиной, усиливает нелепость женских бантов или задравшихся в стремительном порыве танца фалд фраков»29.
Пластико-визуальные и эмоционально-выразительные возможности канкана Сера использовал, чтобы сатирично и метко показать современные «панафинейские шествия». Проходящие в пестрой мишуре кабака с многократно преломленным искусственным светом и отмеченные приторной слащавостью танца, рождающей вожделение зрителей, они представляли иллюзорность лихорадочного веселья большого города.
Танец давал почву для увлекательных и разнообразных версий. Во всех рассмотренных выше случаях он использовался мастерами не просто как мотив для жанровой живописи. Мы видели, как через тему танца художники выражали свое миро-чувствование, играли со зрителем или обозначали скрытую интригу. Интригой являлась и наша попытка увидеть в «Японке» Моне персонажей японского театра кабуки, «Танце бретонских
девочек» Гогена - библейскую картину мира, «Канкане» Сера -«панафинейские шествия» конца девятнадцатого века.
При всем разнообразии подобных концепций, они обладали очевидным объединяющим началом: тему танца каждый мастер решал не в исторической перспективе, а через призму своего времени.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 ^ep Otoct Рeнyap (Renoir) (l84l-l9l9) - фpaнцyзcкий живoниceц, гpaфик, cкyльнтop, oдин из ocнoвoнoлoжникoв имнpeccиoнизмa. В cвoeй живo-ниcи oтдaвaл нpeднoчтeниe нpaздничным cцeнaм гopoдcкoй жизни: балам, танцам, нpoгyлкaм.
2 Эдгap Дeгa (Degas) (18З4-1917) - фpaнцyзcкий живoниceц, гpaфик, cкyльнтop. Ocнoвныe тeмы eгo твopчecтвa - багет, cкaчки.
3 Aнpи Рaймoн Mapи дe Tyлyз-Лoтpeк (Toulouse-Lautrec) (1864-19O1) -фpaнцyзcкий живoниceц и ^афик. Ocнoвнaя тeмa твopчecтвa - paзвлeчeния нapижcкoй бoгeмы, «дна» (в т. ч. тeмa тaнцeв).
4 Kлoд Moнe (Monet) (184O-1926) - фpaнцyзcкий живoниceц, oдин из ocнoвoнoлoжникoв имнpeccиoнизмa. Ocнoвнaя тeмa твopчecтвa - тейзаж.
5 Пoль Гoгeн (Gauguin) (l848-l9OЗ) - фpaнцyзcкий живoниceц, oдин из ocнoвoнoлoжникoв нocтимнpeccиoнизмa.
6 Жopж ü^ep Cëpa (Seurat) (18S9-1891) - фpaнцyзcкий живoниceц, ocнoвa-тeль тeчeния нeoимнpeccиoнизмa. Ocнoвныe тeмы твopчecтвa - тейзаж, жaнpo-вая живoниcь.
7 K. Moœ «Ямнка (Kaмиллa в янoнcкoм кимoнo)». 187S. Бocтoн. Myзeй изoбpaзитeльныx иcкyccтв.
8 Гoгeн П. «Чeтыpe бpeтoнки». 1886. Mюнxeн. Пинaкoтeкa.
9 Г)ген П. «Taнeц бpeтoнcкиx дeвoчeк». 1888. Baшингтoн. Haциoнaльнaя гaлepeя ^Ryccra.
10 Cëpa Ж. «Kaнкaн». 1889-189O. Oттepлo. Myзeй Kpëллep-Mюллep.
11 Kaмиллa-Лeoнcия Дoнcьe (1848-1879) - жeнa, нocтoяннaя мoдeль и мyзa K. Moœ. Иcтopия иx любви лeглa в ocнoвy poмaнa Э. Зoля «Tвopчecтвo».
12 Kaцycикo Xoкycaй, Накдзима Taмэкaдзy (176O-1849) - янoнcкий живo-нигец, гpaфик.
13 Kитaгaвa Утaмopo, Topиямa Cимби (l7SЗ-l8Oб) - янoнcкий мacтep цвeтнoй кcилoгpaфии и живoниceц.
14 Aндo Xиpocигэ (1787-18S8) - ямнжий гpaфик.
15 Kyлaкoв B.A. Едад Moнe. - M.: Бeлый ге^д, 2OOЗ. C. З7.
16 Xeйнpик Kpиcтoф. Kлoд Moнe. 184O-1929. Taschen / AРT-РOДHИK, 2OOl. C. 42.
17 Герман Михаил. Импрессионисты. Судьбы, искусство, время. - М.: СЛОВО / SLOVO, 2004. С. 175.
18 Богемская К.Г. Клод Моне. - М.: Искусство, 1984. С. 52.
19 Гоген П.. Ноа Ноа. / Пер. с фр. Н. Рыковой, Л. Ефимова. - СПб.: «Азбука-классика», 2007. С. 155.
20 Анри Перрюшо. Жизнь Гогена / Пер. с франц. Ю. Яхниной. - М.: Радуга, 1989. С. 98-99.
21 Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Из книги «Прежде и потом». - Л., 1972. С. 49.
22 Кочик О.Я. Мир Гогена. - М.: Искусство, 1991. С. 108.
23 Дивизионизм (франц. divison - разделение), или пуантилизм (франц. poinillisme от point - точка) - живописная техника, заключающаяся в передаче цветовых оттенков отдельными, точечными мазками несмешиваемых на палитре красок. Это предполагает их оптическое смешение при восприятии зрителем. Изобретателем этого метода был Ж. Сера, который опирался на научную теорию дополнительных цветов Э. Шеврёйля.
24 Ревалд Джон. Постимпрессионизм. - М.-Л.: 1962. С. 265.
25 Анри Перрюшо. Жизнь Сёра / Пер. с франц. Г. Гениса. - М.: Радуга, 2001. С. 136-137.
26 Анри Перрюшо. Указ.соч. С. 136.
27 Фриз Парфенона, выполненный Фидием и его мастерской в 5 в. до н.э., представлял так называемое панафинейское шествие. Оно проходило один раз в четыре года в честь Афины - покровительницы города - и устраивалось с особым блеском. На фризе Фидия были изображены все стадии движения: от статичных неподвижных фигур до летящего галопа всадников. Персонажи были типизированы, а вся процессия на фризе являлась обобщённым представлением праздника.
28 Цит. по: Ревалд Джон. Указ. соч. С. 83.
29 Анри Перрюшо. Указ. соч. С. 137.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
К. Моне «Японка (Камилла в японском кимоно)». 1875. X., м. Бостон. Музей изобразительных искусств. 231 х 142,3.
П. Гоген «Четыре бретонки». 1886. X., м. Мюнхен. Пинакотека. 72 х 91.
П. Гоген «Танец бретонских девочек». 1888. X., м. Вашингтон. Национальная галерея искусств. 73 х 92.
Ж. Сёра «Канкан». 1889-1890. X., м. Оттерло. Музей Крёллер-Мюллер. 171,5 х 140,5.
