CC BY
144УДК 168.522 (075) ББК 88.37
Зуева Полина Алексеевна,
магистр изящных искусств, старший научный сотрудник Научно-исследовательский центр «<Еврошкола» (г. Москва)
EAEEEADAOES А АЕАЁ1АА дА1АА11ААВ11АЕЙЁ1Е
Е £111ЙЁ1Е ЁбËйббD
Аннотация. В статье раскрывается историко-культурное и эстетическое влияние японской каллиграфии на развитие такого западноевропейского направления в живописи, как импрессионизм и социокультурные предпосылки для развития евразийского ракурса в диалоге художественных культур Запада и Востока.
Ключевые слова: японская каллиграфия,китайское письмо, японское письмо, каньзи, катага-ну, хирагану, западноевропейская живопись, японская живопись, импрессионизм.
Данная статья обобщает результаты культу-роведческого сопоставительного исследования влияния японской каллиграфии на западноевропейский мир живописи, которые целесообразно учитывать при создании элективных курсов по рассматриваемой тематике. Однако, прежде чем непосредственно перейти к результатам культуроведческого сопоставительного анализа влияния японской каллиграфии на западноевропейскую живопись, в частности на творчество французских импрессионистов, следует обратить внимание на то, что построение элективных курсов на этом материале невозможно без учета различий в понятийном содержании понятия «каллиграфия» в европейской и японской и других восточных культурах. Для европейца каллиграфия - это лишь красивое написание слов, в то время, как для японца или китайца - это жизненная философия, путь к раскрытию своей души через почерк и даже путь к себе.
Как известно, основы идеограмм были заложены в Китае и впоследствии они стали функционировать в алфавите и других восточных стран. Путь развития китайской каллиграфии был непрост и разнообразен. Иногда попытки остановить умножение иероглифов приводили к прямо противоположному результату. Таким
образом, китайское письмо пережило многовековую революцию от пиктограмм и идеограмм к иероглифам. Несмотря на то, что Япония начала пользоваться китайскими иероглифами, стили их написания не остались неизменными и претерпели значительные культурные и эстетические изменения. В добавление к каньзи, (китайским иероглифам) Япония создала ещё два дополнительных алфавита - ка-тагану и хирагану.
И в Японии и в Китае было немало выдающихся каллиграфов, причём у всех у них каллиграфия не являлась единственным творческим занятием. Все они были и литераторы, и поэты и художники, что косвенно подчеркивает синтетическую природу каллиграфии как искусства. Самым важным моментом при занятии каллиграфией является терпение и спокойствие, так как восточная каллиграфия - это не просто письмо, а искусство владения чернилами, кистью и, что немаловажно, своим разумом и чувствами. Занятия каллиграфией требуют не только духовного покоя, но и определенного количества материалов для письма, таких как особые чернила, бумага, кисть, коврик, чернильница и т.д. Так как занятие восточной каллиграфией - это особый ритуал, а не просто деятельность для выражения своих мыслей.
Японская и китайская каллиграфии оказали и продолжают оказывать огромное влияние на западную цивилизацию: Восток для Запада всегда оставался некой притягательной желанной загадкой. Подтверждение тому - многочисленные татуировки в виде иероглифов, восточный дизайн в одежде. Идеи Востока и Запада взаимно вдохновляли и продолжают вдохновлять высокое искусство, в том числе и живопись. Вопросы влияния западноевропейской культуры на японские изящные искусства достаточно широко изучены в искусствоведении [8], о чем свидетельствует их давнее включение в энциклопедические издания [13]. Гораздо меньше внимания уделялось и уделяется аспектам японского влияния на художественную западноевропейскую культуру, хотя постепенно они становятся предметом специального исследования, особенно в зарубежных работах по живописи [5 ,6 ,7, 8, 9, 10, 12, 15], сделавших ряд художественных открытий в интерпретации творчества импрессионистов, пост-импрессионистов, представителей Арт Нуво и абстракционистов, которые еще не нашли отражения в отечественных энциклопедических изданиях.
В рамках данной статьи особый интерес представляет не просто вопрос о влиянии японской художественной культуры на западноевропейский мир живописи и его проявление в произведениях западноевропейских художников, а какие именно произведения японской живописи оказали это влияние (произведения с вкраплением каллиграфического рисунка или без него). Было бы наивно предполагать, что эстетика японской каллиграфии непосредственно повлияла на европейское искусство. Однако, необходимо понять, насколько правомерно ставить вопрос о ее опосредованном влиянии на европейскую живопись и прикладные искусства, учитывая тот факт, что, во-первых, каллиграфия - это более древний вид искусства в Японии по сравнению с японской живописью1, и она во многом определила принципы создания художественной выразительности образа (начиная с живописных свитков, гравюр и даже современных полотен), во-вторых, ее практическое присутствие в произведениях японской живописи в виде надписи или подписи явля-
лось как бы национальным знаком принадлежности к японской и китайской культурам. И, в-третьих, следует брать во внимание тот факт, что в Японии существует понятие единства каллиграфических и живописных принципов. Соответственно в японской живописи, как и в китайской, издавна большую роль играет линия и распространены монохромные картины.
Что же послужило началом распространения японской культуры в Европе? Пик интереса западных европейцев к японской культуре обычно относят к 80-м годам Х1Х-го века, однако сама по себе история художественных мостиков между Востоком и Западом, по мнению одного французского писателя, началась гораздо раньше, где-то с 1861 года - с момента начала участия Японии в международной торговле. До этого момента, за период более, чем 200 лет (с 1639 по 1858) многие европейцы (например, португальцы, французы, испанцы и британцы) не могли проникнуть в закрытый мир Японии, так как с 1639 г. эта страна2 вела политику изоляционизма, известную как «сакоку», хотя, безусловно, изоляция никогда не была совершенно полной и некоторые произведения искусства Японии все же проникали в Европу. Для этого периода В.Н. Горегляд нашел очень интересное метафорическое название - «страна за захлопнутой дверью» [1, с. 286]. С XVII и до середины XIX века Япония была практически закрыта для иностранцев (связи сохранялись только с Нидерландами и Китаем). И только с 1860-х годов шаг за шагом, постепенно начался слож-
1 Не следует также сбрасывать со счетов тот факт, что к числу ранних произведений живописи относят религиозные тексты и свитки, иллюстрирующие такие произведения как «Повесть о Гэнди».
2 Период с 1603 до 1867 г. - это период самоизоляции Японии, контакты с внешним миром сведены к минимуму, изгнание европейцев, запрещение христианства, формирование типа менталитета современного японца. В этот период ввод системы из четырех классов: самураи, крестьяне, ремесленники и купцы. Запрет членам этих классов менять свой социальный статус. Пятый класс, самый дискриминированный, парии - «эта», люди с профессиями, считающимися «грязными». В 1639 году Сё-гун Иэмицу ввел почти полную изоляцию Японии от остального мира. Остались лишь контакты в виде торговли с Китаем и Голландией через порт города Нагасаки. Введен запрет на все иностранные книги.
ный процесс выстраивания взаимоотношений Японии с другими странами и освоения европейцами художественного мира этой страны, на тот момент очень экзотической страны и экзотического искусства для восприятия не только европейскими обывателями, но и живописцами и литераторами как Старого, так и Нового Света. Падение «бамбукового занавеса» в 1859 году, как отметил Л. Ламборн [8], можно сравнить по своей важности лишь с падением «железного занавеса» и уничтожением берлинской стены в двадцатом веке.
Императору Мацухито (1852-1912)3 было 16 лет, когда 3 января 1868 г. была провозглашена реставрация имперского правления. Эдо переименовывается в Токио, который после этого становится новой столицей страны. С новым молодым императором начинается новая эра4 в Японии. 14 марта 1868 г. юный император собрал своих придворных в Киото, где им были зачитаны новые принципы национальной политики. Данный документ содержал такие положения, как: «1. Должны быть созваны совещательные собрания, и все государственные вопросы будут выноситься на народное обсуждение.
2. Все социальные классы, высокие и низкие, объединятся для того, чтобы всеми силами развивать экономику и благосостояние народа.
3. Все военные и гражданские чиновники, равно как и простые люди, будут иметь возможность исполнять свои желания, чтобы никто не ощущал неудовлетворённости.
4. Основополагающие обычаи прошлого будут забыты, все действия будут соответствовать принципам международного права.
5. Знания будут приобретаться по всему миру, способствуя, таким образом, упрочению фундамента государства»5.
Этот документ был в дальнейшем известен под названием Хартии клятвенных обещаний и был обнародован 6 апреля 1868 г.
11 февраля 1889 г. была обнародована Императорская конституция Великой Японии и проведена амнистия политических заключенных, статья 5 в ней гласила: «...в страну должно быть принесено знание со всего мира, что-
бы империя была могущественной - если вы не можете побить их, присоединяйтесь к ним и возможно вы побьете их позже»6. Удачное культивирование новой политики ввело Японию в мир интенсивной индустриализации, и страна встала на путь модернизации.
Эта новая политика Японии положила также начало развитию взаимообогащающих культурных связей с Европой. В результате многие иностранные художники и другие представители искусства стали посещать Японию, особенно после ознакомления с японскими художественными работами во Франции и Голландии на выставках, у коллекционеров, в открывающихся салонах и магазинах, представляющих различные образцы японской культуры, а японская знать и другие представители этой страны имели возможность побывать в Европе и США.
Как только японские порты были открыты для торговли с Западом в 1854 г., волна японского импорта накрыла европейские берега, и на ее гребне были деревянные гравюры мастеров школы «Укиё-э». Считается, что именно последние трасформировали импрессионизм и постимпрессионизм, показав, что простые, каждодневные предметы в японских картинах «плывущего мира» могут быть привлекательно представлены в декоративном плане.
Французы увидели первую выставку японского искусства и работы японского прикладного искусства на международной выставке 1867 года в Париже. Однако до этого корабли из Японии уже привезли японские веера, кимоно, предметы из бронзы и шелк, которые стали
3 Период правления императора с 1868 до 1912 гг. получил название «период Мейдзи».
4 Император Мейдзи сыграл в судьбе Японии такую же роль, как Петр I в истории России. В конце Х1Х-го века -начале ХХ-го он вывел страну из дремучего средневековья в ряд мировых держав. Японцы оценили деяния императора по заслугам и после его смерти построили храм Мейдзи, где почитается дух умершего императора и его жены.
5 Цитируется по: Мейдзи: император и революция -ARRT.RU: Хартии клятвенных обещаний: www.arrt.ru/ page.php?id=c9831
6 История японского законодательства / Сост. Х. Маки и А. Фудзивара. Токио: Изд-во «Сэйрин-сёин», 2000 (на яп. яз.).
продаваться во Франции, Великобритании, России7 и других европейских странах. Говорят, что Джеймс Уистлер8 обнаружил некоторые японские произведения искусств в китайской чайной комнате недалеко от Лондонского моста, а Клод Моне их впервые нашел в Голландии, где в них заворачивали разнообразные товары.
Как известно, в Европе последняя часть XIX века и начало XX века ознаменовались развитием целого ряда совершенно новых художественных направлений в живописи и одним из них был импрессионизм. И именно благодаря ряду представителей этого направления в живописи в Европе возникло такое художественное явление, которое во франкоязычной искусствоведческой литературе начало именоваться «Japonisme», а в англоязычной - «Japonism», перешедшее в российское искусствоведение как «джапонизм»9 в середине 90-х годов XX века.
Japonism, or Japonisme (термин изначально возник во Франции, а затем стал употребляться в англоязычных странах) впервые был использован Дж. Кларети в его книге «Искусство Франции» и подхвачен французским писателем и коллекционером Ph. Burty, чтобы обозначить новую сферу изучения художественных и этнографических заимствований из искусства Японии. Художественные работы, в которых наблюдалась трансформация принципов японского искусства в произведениях европейских художников, писателей и композиторов, стали называть джапонеск (japonesque).
Начало джапонизму как художественному явлению положило коллекционирование японских гравюр и постеров, особенно относящихся к школе «Укиё-э», которые первыми увидели во Франции. Где-то в 1856 году французский художник Ф. Бракман случайно увидел альбом зарисовок «Hokusai Manga», листочки которого использовались для упаковки фарфора. Они заинтересовали художника, и он решил разослать многие из этих листочков некоторым из своих друзей и знакомых, и вскоре на улице Риволи в Париже появился самый модный магазин, торгующий японскими гравюрами и другими художественными работами. Вначале парижане познакомились только со школой
«Укиё-э», однако впоследствии у них была возможность обратиться и к работам более старых японских мастеров, хотя понадобилось время, чтобы во многих европейских странах было оценено японское искусство во всем его многообразии. В Европе, пресыщенной потоком неоклассицизма и возрождения готики, японское искусство было более, чем просто новая визуальная реальность. Во Франции его восторженно встретили французские интеллектуалы, художники, писатели и композиторы, более того - это искусство стало, как отмечает Л. Ламборн, чем-то наподобие модного наваждения в искусстве.
В девятнадцатом веке необычайно популярными стали японские гравюры. Огромный успех оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» также свидетельствовал о необычайном интересе европейской публики к загадочной культуре Японии и наравне с другими явлениями и событиями этого яркого периода истории способствовал дальнейшему росту этого интереса, и как следствие - взаимопроникновению двух культур друг в друга. Однако было бы преувеличением ассоциировать джапонизм только с Францией, так как аналогичное явление можно было наблюдать в художественной жизни Голландии, Великобритании, США, России, Германии и во многих других европейских странах. Иными словами, японские произведения искусства стали потенциальным катализатором для новых веяний во многих видах европейского искусства XIX века, включая живопись,
7 Примерами могут служить работы В.Верещагина «Японка» (1903), Б. Кустодиева «Японская кукла» (1908).
8 Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (англ James Abbot McNeil Whistler, 1834-1903) - американский художник, мастер живописного портрета, а также офорта и литографии, который в 1885 году уехал в Париж, где учился живописи у Шарля Глейра и впоследствии жил по большей части во Франции и Великобритании, похоронен на лондонском кладбище при церкви св. Николая в Чизуике.
9 В России существует и другая преобразованная калька иностранного слова «Japonism», а именно: джапанизм. Кроме этого иногда используется и термин «японизм», и хотя это более благозвучный термин на русском языке, однако он очень многозначен и может иметь негативные коннотации, поэтому в статье будет использоваться переводческая калька «джапонизм».
производство керамики, мебели и орнаменты тканей.
Какие же именно японские художники и их работы составили ядро джапонизма у импрессионистов? Согласно исследованиям У. Хосли [7], Ж. Дуфуа [6], С. Вихмана (1999) [15], Л. Ламборна (2005) [8], А. Оно [12], в число ключевых фигур японского искусства, повлиявших на западноевропейское искусство, вошли Утагава Хиросигэ10 (1797-1858), Кацусика Хо-кусай (1760-1849), Китагава Утамаро (17531806), Утагава Тоёкуни (1769-1825), Тосюсай Сяраку (приблизительные годы жизни 17701825). Именно в основном представители из этого круга японских художников оказали влияние на Эдуарда Мане (1832-1883), Пьера Бон-нар, Анри де Тулуз-Лотрека, (1864-1901), Мери Кассат (1848-1926), Эдгамра Дегам (18341917), Клода Моне (1840-1926), Винсента ван Гога11 (1853-1890), Камиля Писсарро (18301903), Поля Гогена (1848-1903) и ряд других европейских художников (некоторые из них даже переехали жить в Японию), а также на таких англоязычных художников, которые жили в Британии, как американский художник Джеймс Эб-бот Мак-Нейл Уистлер (1834-1903), австралийский художник Мортимер Менрес (1855-1938), британские художники из группы «Глазгоу Бойз)», Джордж Генри (1858-1934) и Эдвард Аткинсон Хорнер (1864-1933).
Работы японских художников, которые существенно повлияли на художественное восприятие европейцев, естественно, в большей или меньшей степени содержали каллиграфический текст как неотъемлемую часть японской композиции картины. Однако из всех художников, в творчестве которых находили японские художественные следы или которые сами признавали влияние японской живописи на свое творчество, один лишь Винсент ван Гог обратил внимание на эту особенность творчества японских живописцев и попытался ее не игнорировать при создании своих собственных работ по японским мотивам, например, его «Мост в дожде» (подражание Хиросиге, 1887 г., музей Ван Гога, Амстердам). Ван Гог познакомился с японскими гравюрами в Голландии, его интерес еще больше усилился во Франции, где он
уже начал основательно изучать японские гравюры. Более того, он попытался создать несколько тщательно выполненных копий в масле в духе китайского, а затем и японского понимания «свободного копирования» [16], работы Утагавы Хиросиге «Внезапный дождь над мостом Шин-Охаши» из серии «Сто видов Эдо». При этом в своей работе «Мост под дождем» (подражание Хиросиге) он как имитировал каллиграфические образы японского художника, так и использовал свои собственные каллиграфические образы. Изменяя их место в композиции (разместив по краям основной композиции картины) и увеличивая значительно их численность, он сделал из них своеобразную каллиграфическую рамку для своего полотна в масле, что в некоторой степени превратило его в своеобразное «окно» для европейцев в другую незнакомую культуру. Эта работа Ван Гога, выполненная по японским мотивам, получила далеко не однозначную оценку в западном искусствоведении. Так, американский архитектор и дилер Франк Ллойд Райт сказал, что он не видит в ней ничего, кроме только масляной копии известной японской работы, и он не думает, что у Ван Гога это замечательно получилось, более того, японская работа, по его мнению, значительно выше в художественном плане, чем его работа [11]. Между тем нельзя не заметить, что Ван Гог и не стремился просто копировать работу известного японского автора, а как бы попытался использовать в ней образ окна, побудить европейцев заглянуть в это окно и погрузиться в новую для себя культуру, при этом, бросается в глаза и тот факт, что палитровые реше-
10 Такое русское написание фамилии художника дается в энциклопедии «Япония: от А до Я», хотя в искусствоведческой литературе встречается и русское написание его фамилии, как «Хирошиге».
11 Фамилия этого художника обычно писалась в русской искусствоведческой литературе как Винсент Ван Гог, однако «ван» - это частица, которая лишь указывает на благородное происхождение этого художника-голландца, поэтому в последнее время в русской искусствоведческой литературе используется такое написание имени и фамилии художника, как Винсент ван Гог, что правильнее, но уже сложилась традиция написания этого имени как Ван Гог, которое и будет в дальнейшем использоваться в статье.
ния Ван Гога существенно отличаются от решений японского художника, так как картина голландца более жизнерадостная по настроению за счет уменьшения вкрапления верхнего черного тона.
Между прочим, анализ искусствоведческой информации о том, как Ван Гог изучал японское искусство [8], наталкивает на мысль о том, что интуитивно или, опираясь на конкретные знания о японском искусстве каллиграфии, Ван Гог в той части своего творчества, которая ассоциируется с японскими мотивами, как бы проходил путь, характерный для подготовки каллиграфа в китайском и японском искусствах, а именно:
(а) точное и тщательное копирование японских работ;
(б) свободное копирование;
(в) творческое раскрытие своей сущности
[16].
В работе Ван Гога «Куртизанка» (18871888), выполненной по мотивам работы Кей-сай Ейсен «Оуайран: Куртизанка», в композицию картины по краям основной фигуры куртизанки голландский живописец добавил пруд с лилиями, бамбук и тростник, две лягушки и два журавля, смысл которых может раскрыться только человеку, который знает символическое значение этих животных в сленге, так как они визуальные символы значения слов «проститутка». Немаловажно обратить внимание и на тот факт, что образы лягушек, более похожих на жаб, также являются художественными копиями с другой японской картины - «Новые эстампы: Черви и Насековые» Ёсимару (1883). Наиболее известной из всех картин Ван Гога в его творчестве в контексте джапонизма является «Портрет папаши Танги»12. Ван Гог написал три портрета Джулиена Танги (портретный рисунок и два портрета в масле). Во всех из них Джули-ен Танги изображен на фоне копий японской живописи или работ, созданных по японским мотивам, причем, некоторые из фигур на картинах как бы сами напоминают ожившие иероглифы. Считается, что это художественное решение в отношении выбора фона для рассматриваемой картины является своего рода намеком на утопическую мечту Ван Гога о Япо-
нии, у которого, судя по его письмам [14] возникало даже ощущение, что он начинает видеть иногда мир по-японски, настолько сильно у него изменилось видение предметов и красок мира: «Что касается меня, то я здесь (в горах Франции) как в Японии, и, соответственно, мне лишь необходимо открыть пошире глаза и запечатлеть то, что передо мною» [14].
В 1888 году Ван Гог прочел первое издание романа Пьерра Лоти «Мадам Хризантема», циничный предвестник «Мадам Батерфляй» Пу-чинни, в котором его просто околдовало японское слово «моусме» в интерпретации Лотти: «Моусме» - это собирательный образ очень юной девушки или молодой женщины, в характере которой есть и очарование, и смешливость, и сладострастие. Это японское слово-образ вдохновило его на создание иллюстраций на тему «Моусме» [9] для этой книги и даже повлияло на его внешний облик, который он изменил на японский манер, что запечатлено в его автопортрете как бонзы «Автопортрет, посвященный Полю Гогену».
Как указывалось ранее в этой статье, кроме Ван Гога естественность и гармоничность каллиграфических надписей в композиции работ японских художников не были замечены другими европейскими живописцами. Однако, если сопоставить работы Уистлера, Тиссо, Мане, Кассат, Дегам (1834-1917), Моне (18401926) с теми японскими работами, которые послужили источником их вдохновения, то истоки джапонизма многих из них непосредственно исходят из погружения в японскую живопись, а опосредованно и каллиграфии, учитывая тот факт, что каллиграфия как вид изящного японского искусства во многом определила принципы создания художественной выразительности образа в национальной традиционной живописи. В этом плане очень интересен взгляд видного современного японского художника-каллиграфа Маэда Эн на метод изучения каллиграфии и живописи Дальнего
12 На портрете изображен Джулиен Танги, владелец магазина холстов и красок для художников, бывший моряк, солдат - доброволец Коммуны, чудом избежавший смерти от версальских солдат, был дружен с Писсаро, Ван Гогом и рядом других художников.
Востока [3]. Он подчеркивает, что в древности каллиграфия не отличалась от живописи. Еще Конфуций в Лунь-юй сказал: «Если хочешь действовать с полной силой - изучай письмо». Маэда Эн напоминает, что правила живописи возникли позже правил каллиграфии, и их нужно отнести ко времени Танской династии (618905 гг.), когда художник Ван Вэй (699-759 гг.) изложил правила рисования пейзажа, а художник Го Сы написал трактат «Рассуждение о том, что гармонии духа научиться нельзя», в котором приводит шесть основных законов живописи, сформулированных первым теоретиком искусства Се Хэ, включивших такие, как:
1. Гармония духа и рождение движения.
2. Скелет и применение кисти.
3. Соответствие с вещами и формой образов.
4. Согласование и уподобление в наложении красок.
5. Построение и положение (композиция).
6. Передача модели и передача копии (традиция).
При этом Се Хэ подчеркивал, что первому закону «гармонии духа» нельзя научиться, так как она должна быть «прирожденна» человеку. Маэда полагает, что второй закон скелета и пользования кистью, третий закон (художественной правды природы), пятый закон композиции и шестой закон (передача модели и передача копии) непосредственно связаны с изобразительными правилами в каллиграфии. И только четвертый закон, касающийся наложения красок, не имеет к ней отношения.
Одним из первых англоязычных живописцев, в искусстве которого джапонизм появился достаточно рано, часто называют Джеймса Мак-Нейла Уистлера, американского живописца и коллекционера японских гравюр, который в 1885 году уехал в Париж, где учился живописи у Шарля Глейра и впоследствии жил по большей части во Франции и Великобритании. По мнению Л. Ламборна [8] в его произведениях джапонизм проявился:
• во включении в сюжет картины японских артефактов13, представлявших для современников своеобразный экзотический элемент в композиции его картин;
• в использовании японских полутонов в своей палитре и игре с голубым, белым и розовым цветами;
• в тональности импрессионистических поз его персонажей.
К числу работ, в которых наиболее ярко проявилось японское влияние на его произведения, относится, например, такая картина, как «Балкон» (1867). В ней явно прослеживается взаимосвязь с гравюрами Т. Киёнага «Осенняя луна на Сумиде» и «Четвертый месяц: джентльмен, которого развлекают куртизанки и гейша в чайном домике в Шихагава» из серии «Двенадцать месяцев на Юге». Эти, как и многие другие японские картины (а также японский и китайский фарфор), входили в частную коллекцию произведений японского искусства художника. Не менее значимым французским художником, положившим начало джапонизму и способствующим его распространению во Франции и Великобритании, считается и Джеймс Тиссо (1836-1902), среди произведений живописи которого особо выделяются «Во время купания» (1984) и «Портрет Принца Такугаба Акитаке» (1868, акварель). На первом полотне неоклассицизм переплетается с японизирован-ным интерьером и накинутым кимоно на обнаженное тело женщины. На портрете принц Та-кугаба написан, по свидетельству очевидцев, с большой любовью. Он был одним из первых японцев, участвовавших в организации японской экспозиции на Международной универсальной выставке в Париже в 1867 г. Художник изобразил его сидящим в японском одеянии с огромной долей изящества и достоинства.
Именно Тиссо познакомил с японским искусством Дега, который, как считают искусствоведы [5, 6, 8, 9, 10, 12, 15 и др.], сумел как никто другой среди европейских художников ассимилировать уроки напряженной японской композиции, ее симметричность, размытость и воздушность человеческих фигур. Джеймс Тиссо и Эдвард Дега были также одними из первых коллекционеров японского искусства Франции,
13 Это мог быть японский веер, одевание натурщицы в кимоно, включение японских гравюр или вкрапление некоторых видов Японии и т.п. в композицию картины.
однако на их собственное искусство оно повлияло по-разному. Дега избегал использования постановочных сцен с моделями, переодетыми в кимоно, и включения японских артефактов в свои картины. Вместо этого он уделял огромное внимание таким чертам японской живописи, как асимметричность, воздушность перспективы, пространство, в котором ничего не было кроме цвета и линии и фокусирования внимания на отдельных декоративных мотивах. Причем, у Дега это все получило дальнейшее развитие. И если сравнивать Тиссо и Дега, то об опосредованном влиянии через японскую живопись на европейских художников можно говорить только о Дега.
Как известно, в разнообразной живописи Дега нашлось место и картинам о человеке в обыденной жизни, наедине с самим собой. Он создает целые серии «причесывающихся», «одевающихся», «выходящих из ванной», «занимающихся туалетом», «вытирающихся» и т. д. Художники и прежде писали картины на подобные сюжеты, но их персонажи всегда как бы чувствовали присутствие некоего зрителя: их позы были исполнены изящества, движения - грации. Дега изображает женщину, которая не думает о том, как она выглядит со стороны. Такие сценки полны неожиданности, в них очарование естественности, нередко они балансируют на грани гротеска. Здесь возможны любые позы, любые жесты, самые причудливые, подчас нескладные - их оправдание в функциональной необходимости: дотянуться губкой до нужного места, рассмотреть или расстегнуть блузку на спине, поскользнувшись, ухватиться за что-нибудь и т. д.: Перед сном (ок. 1883, Париж, частное собрание), После ванны (1883).
При этом некоторые критики [6, 10] в некоторых из них отмечают целый ряд прямых параллелей между картинами Дега и японскими гравюрами. В частности, это касается его известной картины «Таз» (1886) и гравюры К. Хокусай «Женщины в общественной бане» (1820), как в плане их тематики, так и техники исполнения, что впоследствии проявилось и в целом ряде других его картин, таких как «Утренняя ванна» (ок. 1890, Чикаго, Институт ис-
кусств). Считается, что Дега после классического обучения живописи с основным фокусом на чистоте форм нашел некоторое облегчение в уходе от западноевропейской идеализации женского тела и обращению к вибрирующему опыгту Хокусай, представившему новое видение женского тела в искусстве, столь отличного от традиций французских салонов. И это использовалось Дега не только в картинах, написанных по мотивам работ Хокусай, но и в последующих произведениях, которые не имеют параллелей в искусстве японского художника.
Картина импрессионистки Кассат Мери «Письмо» (1890-1891) в плане сюжета, «япони-зации» фигуры женского персонажа картины и изломанной перспективы письменного стола напоминает по своей манере картину художника К. Утамаро «Куртизанка Хиназуру» (17941795), а некоторые детали ее знаменитой картины «Катание на лодке» («The Boating Party», 1893-1894), такие, как весло, изображение темной фигуры мужчины в лодке, возможно, были подсказаны работой Хиросиге «Мост над рекой Оуй». Более того, ее собственная картина «Умывающаяся молодая женщина» (1890-1891) многими искусствоведами признается как наиболее удачное соединение восточных и западных традиций в искусстве. В свое время Дега дал этой картине очень высокую оценку, сказав, что достижения Мери Кассат в выполнении цветной гравюры поразительны и ее работы не менее прекрасны, чем традиционная японская живопись. Искусствоведческий анализ ряда работ Клода Моне (например, таких, как «Железнодорожный мост» (1874), «Водяные лилии» (1882), «Стога» (1890-1891), «Кувшинки» (1906), «Японский мостик» (1918-1924), «Водяные лилии», «Облака» (1903) также показывает, что он тщательно изучал японское искусство, начиная с 60-х годов XIX-го столетия и кончая последними годами жизни после первой мировой войны. В своих собственных работах он сумел творчески воплотить многие находки художественной культуры Японии, в частности, это касается таких, как:
• принцип асимметрии;
• принцип композиционной диагонально-
сти;
• принцип наложения одной формы предмета на другую;
• принцип дублирования форм в произведении живописи;
• принцип изображения предметов с воображаемого птичьего полета;
• переход на полутонах от темной к светлой палитре;
• принцип пространственной многозначности (на полотне «Пруд с кувшинками» (1889));
• техника расплывчатого света (особенно в работах типа «Кувшинки» (1908);
• яркость цветовой палитры.
Причем, интересно отметить, что, хотя в работах Клода Моне просматриваются следы увлечения вполне конкретными японскими художниками, однако при этом в одной и той же картине Моне могут быть найдены влияния не одной (как это в случае с Мери Кассат или Дега), а ряда японских картин как в плане принципов построения композиции, так и в плане техники цветовых решений. Таким образом, в отношении Клода Моне можно сказать, что в нем наиболее ярко просматривается определенное влияние каллиграфии через японскую живопись на художественное восприятие и способы художественного выражения. Иногда пытаются найти сходство в тематике картин Моне и таких японских художников, как Хокусай и Хиросиге. Однако с этой точкой зрения едва ли можно согласиться, так как темы, сопряженные с морем и скалами, силами природы и миром людей, являлись и являются предметом изображения во многих направлениях и стилях живописи, а не только в живописи Моне, Хокусай или Хиросиге.
В европейском искусстве джапонизм проявился не только в работах импрессионистов, но и в творчестве тех европейских художников, которые выполняли работы для театрально-развлекательной сферы французского общества, в стремительно развивающейся литографии. В частности, это касается рождения и развития художественного плаката. Сама техника многокрасочного тиражирования посредством литографии была изобретена в Баварии, но именно французские художники внесли существенный
вклад в его развитие с опорой на японский опыт создания эстампов и гравюр. И пальму первенства в развитии французского плаката, создавшего славу этому жанру, исследователи разнык стран единодушно отдают Жюлю Шере («отцу современного постера») и его гениальному ученику Анри Тулуз-Лотреку.
В работах российских исследователей почти не уделяется внимания рассмотрению вопросов художественный мостов между французскими и японскими художниками в европейском рождении плаката, однако среди зарубежный исследователей на эти аспекты творчества Жюля Шере и Анри Тулуз-Лотрека обратил внимание искусствовед Лионел Ламборн, проведя сопоставительный художественный анализ работ:
а) Ташисай Шараку «Актер Танимура как злодей» (1794), «Два актера в сцене, один, одетый как женщина» (1814);
б) Жюля Шере «La Diaphane» (1890) и «Postilles Poncelet» (1896);
в) Кейсай Эйсен типа «Одинокий дом ночью» (1848) и одной из афиш Анри Тулуз-Лотрека «Мулин Руж» (1891);
г) Китагава Утамаро «Любовники из поэмы «Подушка» (1788), «Слуга на веранде ресторана Накатая» (1794) и Анри Тулуз-Лотрека «Японский диван» (1893);
д) Утагава Хиросиге «Мост над рекой Оуй» (1858) и Тулуз-Лотрека «Джейн Аврил в парижском саду» (1893).
Предметом сопоставительного художественного анализа также стали такие работы, как: произведение Кацусика Хокусай «Великая волна из серии «36 видов горы Фудзи» (18301832) и работа Пьера Боннара «Французское шампанское», а также произведения Вильмана Николсона «Садаякко» и Жака Вилонна «Сверчок».
По мнению искусствоведа Лионела Лам-борна, Жюлю Шере принадлежит идея превращения топографического черно-белого плаката в визуально привлекательный постер. С этой целью для афиши и реклам был создан специальный визуальный язык (относящийся как к композиционному построению в целом, так и специфическим характеристикам в изображе-
нии фигур и визуальному представлению текстового материала), отталкиваясь от использования деликатных цветов и полутонов в японских работах, экспрессивной гротесковости фигур, характерных для изображения актеров в «Укиё-э».
Как в японских, так и французских работах были, естественно, текстовые вкрапления в постере, но между ними не было и не могло быть ничего общего в силу наличия в них различий в отношении функционального назначения, социально-культурных условий и обстоятельств создания постеров, а также ориентаций на строго определенное культурное сообщество. Анри Тулуз-Лотрек, талантливый ученик Жюля Шере, не только ценил и использовал культурное наследие Японии в своем творчестве, но у него было и особое личностное отношение к японцам как нации, более того он считал японцев как бы своими братьями. Впервые к внимательному отношению к японскому наследию его подтолкнул не столько сам Шере, как Пьер Боннар со своей работой «Французское шампанское» (выигравшей конкурс постеров во Франции), в которой переплелись европейские и японские художественные нити. В отношении Японии речь прежде всего идет об известной работе Хокусаи «Великая волна», из которой Боннар позаимствовал стилизованное изображение пенящейся волны, трансформируя ее в пену и брызги шампанского. Находясь под впечатлением этой работы, Анри Тулуз-Лотрек нашел Боннар, чтобы обсудить дизайн постера, и с этого момента формы и способы художественного изображения актеров в японской живописи стали неотвратимо его притягивать. При этом он постоянно пытался с ними экспериментировать в своих афишах для Мулен Руж, используя различные шрифтовые оформления текстового материала, цветовые палитры визуального материала и изящный гротеск и экспрессивность линий в изображении персонажей постеров и картин.
Тулуз-Лотрек был настолько поглощен изучением художественных особенностей и технологии создания японских гравюр и постеров, что он послал в Японию за японскими специальными чернилами и кистями, со-
здал свою собственную, похожую на печать, японизированную монограмму и довольно часто одевался в японский костюм. В его любимой тематике - популярные актеры, танцовщики и танцевальные холлы, проститутки и их жизнь - возможно обнаружить немало сходства с тематикой японских гравюр. Особо это наглядно проявляется, если сравнивать работы Тулуз-Лотрека с работами Утамаро, так как многому в новой, интересной трактовке и изображении образов актеров и танцовщиц в своих постерах Тулуз-Лот-рек обязан японским прототипам. От них он позаимствовал позы отдельных фигур для своих персонажей постеров, при этом он использовал характерные формы специально выделенных силуэтов на нейтральном фоне. Постер «Японский диван» (1893) был специально создан для кафе с декоративными японскими лампами и бамбуковыми стульями (в соответствии с замыслом и представлениями его владельцев о японском стиле). В дизайне этого постера Тулуз-Лотрек решил применить японские принципы композиции, показывания в неожиданном свете персонажей картины посредством трансформирования тела певицы Джилберт, которую можно узнать только по ее (известным для всех) черным перчаткам. Художник значительно уменьшает пространство, тем самым акцентируя внимание на элегантной фигуре танцовщицы Джейн Аврил. Плоский вытянутый рисунок, асимметричная композиция, вытянутые фигуры и резко очерченные контуры людей - все это в полной мере созвучно работе Утамаро Китагава «Слуга на веранде ресторана Нака-тая» (1794).
Помимо Тулуз-Лотрека западные искусствоведы считают возможным рассматривать ряд работ Уильма Николсона и Жака Виллана также в контексте джапонизма.
Одним из современных художников, в произведениях которого были замечены восточные мотивы, был Джулиан Опи, уроженец Великобритании. Суть его творчества состоит в том, чтобы превращать фотографии в компьютерные рисунки, а затем в коротенькие фильмы. Словом, работы его создаются с использованием
высоких технологий и, кажется, невозможно даже предположить, что такие работы могут каким-то образом затрагивать степенное японское искусство.
Видео-инсталляция представляет собой два висящих рядом экрана, перевёрнутых вертикально, одна «картина» представляет собой продолжение другой, на обеих изображен мост, только с разных сторон, на переднем плане колышутся ромашки, три в совокупности, журчит река (звук тоже присутствует в этом произведении искусства), а на заднем плане горы уравновешивают своей монументальностью лёгкость ромашек и переменчивую гладь реки. Одна из надписей гласит: «Восемь лучших пейзажей Японии», а другая - «Вид на мост Намбу с национальной магистрали № 52». И хотя эти иероглифические надписи весьма далеки от японских культурологических канонов в каллиграфических дополнениях к картине, которые бы написал японский художник (они наверняка были бы поэтичнее, возможно с поэтическим сопровождением, хок-ку), тем не менее важна сама попытка следовать канонам создания японской картины.
И все же Джулиан Опи пытается приблизить японскую эстетику к европейской через свои картины, что нельзя сказать о художнице Наде Ван Гелуе. Она - одна из тех художников, которые, увлекшись востоком, сменили вероисповедание и выбрали для себя путь медитативного искусства каллиграфии. Она говорит о себе, что через буддизм и каллиграфию нашла себя, что каллиграфия помогает ей лучше себя чувствовать. В буддизме есть такая практика -переписывание сутр, для достижения гармонии и просветления. Ею подчеркивается, что переписывание сутр предшествовало ее занятиям каллиграфией. В ее работах можно легко найти японские мотивы, в том числе и в каллиграфии сутр, например, одна из них говорит: Форма - это пустота, Пустота - это форма. Пустота - это не что иное, чем форма. Форма - это не что иное чем пустота. По мнению самой художницы, она пыталась сотворить яркое изображение великой мудрости: вокруг главного иероглифа остальные обрамляют его как облака, появляющиеся и ис-
чезающие в бесконечном небе, напоминая мимолётность бытия14.
И если не читать её комментарий к этой работе, строго говоря, если бы она его не писала, то её можно было бы вполне причислить к тем немногим европейцам, понимающим японскую культуру и эстетику и умеющим её воспроизводить. Между тем, японец-каллиграф никогда не скажет про себя или свою работу, что он смог чего-то достигнуть в ней, смог что-то показать, что-то увековечить, правильно художница сказала о том, что всё мимолётно, но при этом, как представитель другой культуры, она сочла возможным саму эту мимолётность комментировать и трактовать. В то же время традиционный представитель японской культуры воздержался бы от каких-либо комментариев, так как люди сами должны понять и прочувствовать её через его каллиграфический свиток.
Молчание - золото, вот главная философия японского каллиграфического искусства, во время чайной церемонии важно не проронить ни слова, во время каллиграфии важно сосредоточиться и медитировать, совершая кистью магические движения, а уж создав произведение, нужно в нём раствориться, а не заполнять словами. Из этого всего можно сделать вывод, что западноевропейский художник может очень неплохо внешне следовать ряду канонов каллиграфического искусства Дальнего Востока, однако внутреннее содержание передать ему полностью может не удается из-за особенности менталитета и мировоззрения.
Как уже упоминалось ранее, мода на японскую и китайскую каллиграфию в западноевропейских странах настолько велика, что существуют целые дизайнерские агентства, специализирующиеся только на каллиграфии. Одно из таких агентств - Такасе, организованное художницей Эри Такасе. Уроженка Японии, она вот уже более десяти лет придумывает дизайны для татуировок, обложек книг, упаковок продуктов, одежды и многого другого с использованием исключительно японской каллиграфии. Она не только сотрудничает с ведущими мировыми
14Персональный сайт художницы Нади фон Гелуе http://www.theartofcalligraphy.com/
компаниями, но и принимает частные заказы для украшения дома (свитки), эксклюзивных открыток и т.д. Её услугами, к примеру, воспользовалась компания Аг1аБооё8 для создания дизайна пакета соевого молока. Для этого дизайна использовался иероглиф кандзи, означающий спокойствие или умиротворенность. Сама художница говорит, что важен не только визуальный вид, но и само значение иероглифа. Сами производители просят, чтобы иероглиф, начертанный на их упаковке, имел положительное значение, но также чтоб он и визуально органично смотрелся15. Соевые продукты становятся всё более популярными в Европе и Америке, в основном из-за своей диетичности. Помещая настоящий иероглиф на дизайн пакета соевого молока, японец, находящийся за границей, купит его потому, что сможет прочитать настоящий иероглиф, и для него это будет знаком, что продукт качественный, «свой».
Для европейца, увлекающегося восточной культурой и кухней, в частности, иероглиф будет знаком, указывающим на принадлежность к любимой культуре, и покупка такого продукта будет знаменовать собой в сознании европейца ещё один реверанс в сторону вожделенной культуры. Как известно, по правилам маркетинга, для хорошей продажи упаковка должна быть броской, запоминающейся и наталкивающей на определённые ассоциации. В данном случае, чтобы ярко и броско показать, что это японское соевое молоко (хотя оно и произведено в Швеции), каллиграфия - самый оптимальный вариант, так как традиционная японская картина, к примеру, не будет органично смотреться на пакете молока, она будет слишком мельтешить в глазах у европейца, а у японца вызовет лишь недоумение, так как информативной ценности по отношению к тому же молоку нести не будет.
Всё более модными становятся дальневосточные тенденции в одежде. Всё та же Та-касэ сотрудничала со многими дизайнерами одежды. В частности, с американским дизайнером Ральфом Руччи. Она создала дизайн из иероглифов кандзи, вместе обозначающих «Чайная церемония», а Ральф Руччи перенес их на футболку, которая потом блистала на моделях на неделях моды по всему миру. Но это не един-
ственный пример, футболки, платья, брюки и другие предметы одежды с иероглифами на них не выходят из моды. Сомневаюсь, однако, что многие дизайнеры пользуются услугами агентств по эскизам иероглифов, существует множество книг под такими названиями как «Иероглифы и их значение», и многие дизайнеры просто берут за основу увиденный в книге иероглиф и переносят его на ткань.
Итак, с XIX века идет стремительное проникновение традиционного дальневосточного искусства в художественный мир Европы на разных уровнях. Начиная от использования его как источника вдохновения и кончая опорой на его принципы создания художественного произведения живописи (Моне, Дега, Тулуз-Лот-рек), в результате каллиграфия как бы опосредованно повлияла на западноевропейское развитие живописи и прямо вторглась в картины художника (Ван Гог). До сих пор эта традиция всё ещё жива: и существует множество современных художников, пытающихся подражать японским картинам и каллиграфическим свиткам или просто искать в них путь к творческому самовыражению. Другое дело, что любая европейская живопись даже в стиле джапониз-ма не может быть не антикаллиграфична по своей концептуальной сути, так как она не рождается вследствие целенаправленного совершенствования духа и тела художника.
При подготовке элективных, факультативных курсов или плана кружковой работы с материалами о влиянии японской культуры на западноевропейскую культуру следует иметь в виду, что они должны быть дополнены материалами о: а) культуроведческих характеристиках каллиграфии как вида искусства на Дальнем Востоке и б) сложном взаимодействии в японской художественной культуре таких разновидностей искусства, как каллиграфия, поэзия и живопись (своими корнями уходящими в творчество Мацуо Басё).
Они также могут быть дополнены и материалами о влиянии европейского искусства (в том числе и российского) на художественную культуру Японии, начиная с XIX века.
15Официальный сайт, рассказывающий о работе каллиграфического агентства Такасе. http://www.takase.com/
Литература:
1. Горегляд, В.Н. Классическая культура Японии: Очерки духовной жизни. - СПб: Петербургское Востоковедение, 2006, с. 286.
2. История японского законодательства / Сост. X. Маки и А. Фудзивара. - Токио: Изд-во «Сэйрин-сёин», 2000 (на яп. яз.).
3. Метод изучения каллиграфии и живописи Дальнего Востока: c51. narod.ru/pages/012.htm.
4. Энциклопедия «Япония: от А до Я»: http:// www.japantoday.ru/japanaz/.
5. Dialogue in Art: Japan and the West / Edited by Ch. Yamada - London: Routledge, 1976.
6. Dufwa, J. Winds from the East: A Study in the Art of Manet, Degas, Monet and Whistler, 1856-86. -Amsterdam: Almqvist and Wiksell International, 1981.
7. Hosley, W. The Japan Idea: Art and Life in Victorian America. - Wadsworth Athenaeum, 1990.
8. Japanisme: Cultural Crossings between Japan and the West. - N.Y.: Phaidan Press Limited, 2005.
УДК 811.161.1 ББК 81.2
Сафонова Виктория Викторовна,
доктор педагогических наук, профессор Научно-исследовательский центр «<Еврошкола» (г. Москва)
9. Japonisme in Art. An International Symposium, The Committee of the Year 2001 - .H.: Kodansha International, 2001.
10. Japonisme. Japanese Influence on French Art, 1854-1910, The Cleveland Museum of Art, The Rutgers University Art Gallery and The Walters Art Gallery, 1975.
11. Middleton, H. Frank Lloyd Wright (Creative Lives). - N. Y: Heinemann Library, 2002.
12. Ono. Ayako. Japonisme in Britain. - London: Routledge, 2003;
13. Oxford Ilustrated Encyclopedia of the Arts / J. J.Norwich (Volume editor).- Oxford, New York, Melbourne: OUP, 1990.
14. Vincent van Gogh: The Complete Letters: www.vggallery.com/letters/main.htm
15. Wichmann, S.Japonisme: The Japanese Influence on Western Art since 1858, Thames and Hudson, 1999.
16. Yuehping Yen. Calliography and Power in Contemporary Chinese Society. - N.Y.: Routledge Curzon, 2003.
Й1бЁ1ЁбЁйббВ1иА АЙ1АЁби УЁЙ1АВ011А1 А1АЁЕ?А ЁАхАЙОАА Ё11££их11Ё бхАА11Ё ЁЁбАвАдбви
Аннотация. В статье рассматриваются актуальные вопросы проведения экспертизы качества учебной литературы, предназначенной для изучения русского языка как иностранного в России или за рубежом, в контексте культуроведчески ориентированной методики обучения иностранным языкам. Автор знакомит с различными типами экспертного анализа, подробно останавливаясь на методологии и методике проведения социокультурного контент-анализа учебной литературы, который выступает как инструмент прогнозирования возможного позитивного или негативного социализирующего воздействия учебной литературы на студентов в условиях иноязычного учебного общения. В статье обсуждаются проблемы социокультурного наполнения и методического конструирования культуроведчески приемлемых и методически корректных учебных заданий в соответствии с учетом социокультурных реалий бытия современного человека, методических достижений поликультурной языковой педагогики. В ней выделяются типичные социокультурные сбои в выборе авторами текстового и визуального материала для существующей учебной литературы, а также освещаются методические аспекты повышения ее качества в контексте современных тенденций развития языкового образования и национальных приоритетов в новом тысячелетии.
Ключевые слова: языковое образование, языковая педагогика, экспертный анализ, компетент-ностный анализ, социокультурный анализ, социокультурные методические сбои, методические ошибки, социокультурные роли, межкультурное общение, культурно-языковая экспансия, принципы поликультурного языкового образования.
