CC BY
134E.H. Байгузина
ТАНЕЦ В ЖИВОПИСИ ГЕНРИХА СЕМИРАДСКОГО И ЛОРЕНСА АЛЬМА-ТАДЕМЫ
Статья посвящена сравнительному анализу образов танца в живописи Г. Семирадского и Л. Альма-Тадемы. Автором выявляется причина популярности танцевальной темы в живописи европейского салона. Типологизирует-ся и анализируется широкий диапазон античных плясок, представленный в живописи указанных мастеров: от сольных до групповых, от бытовых до религиозных.
Ключевые слова: живопись, художник, картина, искусство, танец, салон, античность, Ницше, сценичность, вакханалия, творчество.
Если позволительно говорить о «парных» творческих судьбах в истории изобразительного искусства, то в качестве примера уместно указать на судьбы современников - Генриха Ипполитовича Семирадского1 и Лоренса Альма-Тадемы.2 Их своеобразие и общность обусловливалась с одной стороны, принадлежностью к разным национальным культурам: русской и польской -у Семирадского, голландской и английской - у Альма-Тадемы. С другой стороны, мастера, чей расцвет творчества пришелся на вторую половину 19 века, говорили на языке массового зрителя, являя пример европейского салона, «космополитического по сути направления, не имевшего ярко выраженной национальной окрашенности».3
Оба художника, отличавшиеся трудолюбием, имели удачную творческую судьбу, были счастливы в браке. Они пользовались невероятной популярностью у современников, имели множество наград, их произведения покупали члены царских и королевских домов. Оба достигли общественного признания: были академиками многочисленных европейских Академий.
Живописцы были не лишены честолюбия. Так, Лоренс, настоящая фамилия которого Тадема, в тридцатилетнем возрасте стал подписывать свои произведения «Альма Тадема», «желая, чтобы во всех каталогах его фамилия стояла в начале списка: он
полагал, что это привлечет к его творчеству больше внимания».4 Однако ярче всего честолюбивый характер натур отражали их роскошные особняки. Как говорил Дидро, «обстановка объясняет человека, мастерская комментирует художника».5
Дом, построенный Альма-Тадемой по своему проекту в Рид-женс парке в Лондоне, назывался «Casa Tadema». Помимо более шестидесяти комнат (оформленных в греко-римском, египетском и китайских стиля), он включал зимний сад, атриум с фонтаном и даже античный жертвенник для богов-покровителей. Содержащаяся в идеальном порядке мастерская, крытая полукуполом, имела надпись в апсиде: «Ars longa, vita brevis» («Искусство вечно, жизнь коротка»). «Переходя из одной комнаты в другую, Альма-Тадема в собственном доме мог получить те разнообразные перспективы, которые он так любил в своих картинах, те разнообразные эффекты красок и освещения, какими так искусно пользовались его соотечественники -голландцы, особливо Питер де Хоох, любимейший Альма-Та-демой».6 Подобное изобилие художник объяснял насущной необходимостью: «Наша современная публика так привыкла от каждой моей картины ожидать чего-нибудь совсем нового и оригинального, что я вынужден постоянно окружать себя изрядным количеством световых впечатлений и именно таким обилием предметов, которые дают волю воображения».7
Особняк напоминал храм искусства, наполненный антиквариатом, с которым могла поспорить двухэтажная мраморная вилла Семирадского в Риме на Виа Гаэта. Здание было построено его приятелем, итальянским архитектором Ф. Азури в греко-римском стиле, интерьеры оформлял сам хозяин. Виллу окружал сад, наполненный благоуханием изысканных роз. Редкие сорта кустарников, пальм и цветов создавали впечатление сказочного Эдема. «Но более всего восхищала мастерская, убранная великолепными персидскими коврами и восточными декоративными тканями, медвежьими и тигровыми шкурами, освещенная люстрами и светильниками дивной старинной работы, наполненная антикварной мебелью, оружием, бронзой, мелкой пластикой, древ-
негреческими вазами и, конечно, картинами, которые стояли на мольбертах, висели на стенах, а то и просто размещались на полу. Над этой мастерской находилась другая, имеющая сообщение с нижней, парадной, куда с помощью хитроумного устройства можно было поднимать холсты очень большого размера».8
Семирадский и Альма-Тадема не могли обойти одну из наиболее востребованных тем в живописи Салона - тему танца. Танец был не просто популярен для этого направления, но и по своей природе органичен ему, отвечая основным мифологемам. Избыточность форм и чувств, эстетическое восприятие объекта, эротика, не переходящая границ, тяга к миру женских образов и «ню» были органично присущи и стихии танца.
Салонное искусство тяготело и к музыкальному театру, из которого черпало не только пластические позы, костюмы, но и композиционные приемы. Примером подобного рода могут служить картины Альма-Тадемы «Развлечения в Древнем Египте 3000 лет назад» (1863) и Семирадского «Римская оргия блестящих времен цезаризма» (1872). (Илл. I.) Оба произведения были восторженно встречены публикой и оценены на самом высоком политическом уровне. Работу Альма-Тадема приобрел французский император Наполеон Ш, а картину Семирадского - цесаревич Александр Александрович, будущий император Александр Ш. Это были ранние, во многом ученические вещи, в которых еще не сложился индивидуальный подчерк, однако, уже обозначился интерес к древней истории и культуре. По жанру это -исторические полотна, в задачу которых входило не столько представление конкретного исторического события, сколько максимально возможное приближение древней истории к современникам. Последнее достигалось как тщательно выписанными бытовыми деталями, так и «поведенческими» моделями. Если уж «развлечения» и «оргии», то уж непременно и пляски.
Увлеченностью цивилизацией Древнего Египта Альма-Та-дема был обязан профессору археологии Луи Тае. Тогда художник еще не побывал в Египте и древнее искусство изучал по экспозициям музея Виктории и Альберта, Британского музея,
научным фолиантам. Изрядный налет «археологичности» лежал на самом полотне, изображающем прием египетским фараоном нубийского посла. Картина восхитила ученого-египтолога, писавшего: «Это - настоящее воскрешение египетской жизни». В ней «нет ничего, что не принадлежало бы ко временам фараонов. Здесь все верно».9
Тщательно воспроизведенные музыкальные инструменты, украшения в виде солнечных ожерелий, наряд танцовщицы, состоящий из одних поясков и браслетов, казались сошедшими с фресковых росписей Древнего Египта. В то же время, при изображении самого танца Альма-Тадема отказался от «египетского» канона в постановке человеческой фигуры, когда плечи показывались в фас, голова и ноги - в профиль, бедра - в три четверти. Двое танцующих были представлены в экспрессивном прыжке в едином ракурсе: женщина - в профиль, мужчина - в фас. При изображении пластического мотива художник не полагался на исторические источники. Танцевальное движение он трактовал как часть театральной мизансцены.
Несмотря на длинное жанровое название - «Развлечения в Древнем Египте 3000 лет назад», очевидно, что заявленный сюжет отходил на второй план. Главным героям произведения были живописные интерьеры, экзотические наряды и египетские орнаменты. Аромат эпохи заглушал историю.
Картина носила ярко выраженный театральный характер. Это проявилось в сценическом построении пространства, искусственном освещении и барельефной композиции. Усилению мизансцены содействовал прием «театр в театре». В картине присутствовал свой зритель - древнеегипетское общество, зачарованное пляской рабов. Подобный прием станет излюбленным в живописи Альма-Тадемы, без него не обойдется практически ни одна последующая картина на тему танца.
Близкий пример можно увидеть в работе Семирадского «Римская оргия блестящих времен цезаризма», где пляска также исполнялась для своего, «античного» зрителя. Под звуки цимбал, двойных свирелей и лир в зал вносились полуобнаженные вак-
ханки. Сценичность работы подчеркивалась академическим треугольником композиции, эффектами освещения, бутафорски величественной архитектурой, пантомимой пирующих патрициев, и даже выбранной точкой зрения - как бы из партера. «Римская оргия» вызывала устойчивые ассоциации с театральной сценой, разыгрываемой в античных декорациях. К «театру, особенно оперному искусству, Семирадский испытывал влечение с юношеских лет. Именно театр, а также музыка составляли важную сторону его мироощущения. В последующем творчестве сценическое видение мира подвергнется существенной модификации, но войдет в его искусство как одна из основополагающих граней».10
В отличие от картины Альма-Тадемы, работа Семирадского несла значительный «градус» драматического накала, его привлекали не только гедонистические, но и трагедийные стороны древнего мира. На втором плане справа разворачивался заключительный акт трагедии. Здесь рабы выносили на носилках тело побежденного гладиатора, тогда как другой (победитель поединка) снимал с себя окровавленные латы.
«Римская оргия» имела большой художественный резонанс в Мюнхене и Петербурге, однако, ее значение этим не исчерпывалось. Семирадский был дружен с польским писателем Генрихом Сенкевичем, хорошо знавшим творчество художника. Картина могла опосредованно послужить источником вдохновения при описании пира в доме Нерона в романе «Камо грядеши» (1896). Художественное слово Сенкевича буквально вторило живописной кисти Семирадского: «в зал вбежали корибанты с сирийскими девушками и под звуки кифар, флейт, кимвалов и бубнов закружились в вакхической пляске с дикими выкриками и еще более непристойными телодвижениями <...>. Рабы продолжали вносить новые блюда, наполняли кувшины вином, а перед столами, расположенными покоем, появились два атлета, чтобы потешить гостей зрелищем борьбы». Далее шло подробное описание битвы, завершившейся кровавым исходом. «Пир все больше превращался в попойку, в разнузданную оргию. Сирийские девушки, прежде учувствовавшие в вакхических
плясках, рассыпались среди гостей. <...>. Воздух был насыщен ароматами цветов, благовонных масел, которыми во время пира красивые мальчики кропили столы, запахами шафрана и разгоряченных тел, становилось очень душно, лампы горели тускло, венки на головах пирующих сбились набок, лица были бледны и усеяны каплями пота».11
Сенкевич и Семирадский вводили танец в канву своего произведения в поворотный момент, когда пир завершался вакханалией. Образ пляски в обоих случаях приобретал ярко выраженный оргиастический характер. Тогда как в картине Альма-Тадемы танец представлял более умеренную манеру исполнения.
Пока тема танца в картинах живописцев еще не обретала самостоятельного амплуа, а лишь зазвучала нотой в многоголосье древних эпох. В работах еще много было от европейского академизма: коричневатый «музейный» колорит, перегруженность деталями, барельефные композиции. Однако, в дальнейшем Альма-Тадема и Семирадский смогли не только сойти с неудобных «котурн академизма», но и развив самобытную манеру живописи, значительно расширить образы танца. Это было сделано через такое модное в 1870-80-х годах направление Салона, как «неогрек».
Область интересов Альма-Тадемы - античный мир и все проявления его бытия - окончательно сформировалась после его поездки в Италию в 1863 году. С тех пор и тема танца интерпретировалась художником исключительно в античном ключе. В жанровой работе «Римский танец» (1866) мастер обратился к образу городского бытового танца. (Илл. 2). Композиция строилась на контрасте двух планов. Первый представлял солнечный дворик-перистиль, в котором молодая пара исполняла дуэт. Его динамичность подчеркивалась синхронным диагональным движением, «вбегающим» в пространство холста партнером, развевающимися одеждами, упругой вуалью, на игре с которой строились движения.
На затемненном втором плане, на фоне цветущего сада фри-зообразно расположились зрители - хозяева и гости богатого
дома. Очарованные звуками музыки и действом, они замерли в скульптурные группы. Картина была удачно сбалансирована по колориту, насыщена свето-воздушной средой, позволяющей ощутить реальность солнечного дня и всего происходящего. Альма-Тадема исключительно тщательно изучал натурный исторический материал для работы, верность в частностях придавала особую достоверность его произведению. Например, такая исторически достоверная деталь, как широкая кожаная лента на лице флейтиста - форбея. В ней прорезали отверстие в области рта и крепили на затылке. Форбея позволяла избегать чрезмерного раздувания щек во время игры.
Домашний танец служил поводом поговорить о семейной идиллии, погрузить современника в атмосферу камерного праздника древних римлян. Подобные сентиментальные сцены были созвучны Викторианской эпохе и пользовались широкой популярностью у массового зрителя. Они предлагали своеобразную сказку для взрослых об античной идиллии и были невероятно востребованы в салонном искусстве.
В «Пиррическом танце» (1869) Альма-Тадема продолжил экскурс в чарующий мир античности, теперь населенной мудрыми старцами и отважными атлетами. Этот мир строился по тем же законам, и был столь же убедителен, как и киноленты Голливуда 1950-60 годов «а ля антик». В духе жанра художник опирался на реальную историческую эпоху - древнегреческую классику. Она была «проиллюстрирована» общественным воинственным танцем - массовой пиррихой, воспроизводившей битву с боевыми перестроениями (илл.З). Воины-танцовщики были облачены в латы, в ходе действия они ловко управляли мечами, щитами и копьями.
Как писала Л.Д. Блок, все «танцы античности танцевались для зрителя, не из удовольствия попрыгать и не для собственного развлечения».12 Неслучайно Альма-Тадема вводил в картину античного зрителя. Прием контрастного сопоставления двух планов (динамичного и статичного) был обыгран здесь еще острее, чем в «Римском танце». Выстроенные в боевом порядке, танцов-
щики «врезались» в пространство холста острым клином. О том, что в предыдущее мгновение был прыжок, говорили клубы пыли, еще не осевшие у ног. Воины, прикрывшись щитами, имитировали защиту в бое. Однако было ясно, что в следующее мгновенье «войско» бросится в яростное наступление. Динамика первого плана поддерживалась острыми диагоналями копий и напряженными позами, статика второго - величественным ритмом дорических колонн и неподвижными зрителями.
Два параллельных плана вызывали явные ассоциации с античными фризообразными барельефами. Эффект подчеркивался почти монохромной гаммой и обрезанностью композиции, которая не вмещала всех действующих лиц. Это, в свою очередь, помогало зрителю «домыслить» происходящее за пределами холста. В «Пиррическом танце» Альма-Тадема не только представлял типологически иной образ пляски, но и раскрывал стержневую для античности тему - тему войны и мира. В дальнейшем танец интерпретировался художником в ином ключе, что было связано с углублением представления европейцев об античном мире.
В 1872 году был опубликован эпохальный труд Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», открывший новые лики античности: впервые ее увидели в ракурсе противостояния двух богов - солнечного Аполлона и неистового Диониса. С этого момента в искусстве конца 19 века большая часть живописных произведений на античную тему решалась через антитезу апол-лоническое-дионисийское. Но именно салонные художники Альма-Тадема и Семирадский, упростив идеи Ницше, смогли «популяризировать» их и донести до массового зрителя. Тема танца позволяла сделать это наиболее доступным и эффектным способом.
В 1881 году Семирадский создал пару картин, наглядно иллюстрировавших эту антитезу. Аполлонический лик античности был явлен в «Танце среди мечей», одной из самых популярных работ художника.13 (Илл. 4). Здесь ничто не нарушало идиллии, в которой гармонично сосуществовали люди, искусство и природа. «Прекрасная девушка танцует на ковровой до-
рожке, по которой расставлены остриями вверх мечи, развлекает своим искусством группу патрициев, расположившихся на веранде богатого дома. Но эта группа сильно отодвинута вправо, едва различима, и зритель без помехи наслаждается стройными формами обнаженной танцовщицы, изящными фигурами музыкантш и чудесным морским пейзажем.».14 Пейзаж становился одним из главных действующих лиц композиции. Его убедительность была высоко оценена Сенкевичем: «Только тот, кто собственными глазами смотрел на окрестности Рима и Неаполитанский залив, сумеет понять, сколько правды и души в этом пейзаже, в этой голубизне, в этом созвучии розовых и голубых цветов в этой прозрачной дали. Если бы эта картины была только пейзажем, если бы ни одно человеческое существо не оживляло тишину и покой, - даже тогда она была бы шедевром».15
«Танец среди мечей» расширял типологию античного танца, представляя его сольный профессиональный вариант. Как известно, на пирах часто выступали гетеры, сопровождая танец сложными акробатическими элементами. Античная литература и вазопись давала подробное представление о плясках такого рода, в том числе танце среди мечей. «Ксенофонт, который дал самые ценные указания об этой категории танцовщиц в "Пире", рассказывает об акробатке, которая бросается на руки в середину круга, образованного торчащими вертикально обнаженными мечами, чтобы выйти из круга, она проделывает прыжок в обратном направлении.».16 При работе над картиной Семирад-ский во многом отталкивался от подобных первоисточников. Однако художник давал салонный вариант танца, где острота акробатического трюка отсутствовала.
Картина мастерски обыгрывала весь арсенал мифологем салонна. Здесь и эстетизация жизненного пространства, и гедонистическое переживание разных видов искусств, и легкая эротика, и «ню» в духе эпохи. «Идеалом красоты в то время признавалась тонкая, с осиной талией, пышным бюстом и округлыми бедрами фигура модницы последней четверти XIX столетия, заметно отличавшаяся от идеальных пропорций античности.
<...>. Эротика витала в воздухе, дело было в <.. .> узнаваемости нынешней героини, помещенной в экзотическую среду».17 Вместе с тем, работа сохраняла непосредственное чувство натуры, наглядно популяризировала солнечный, аполлонический лик античности как творчески гармоничной и совершенной.
Не менее убедительно противоположная, дионисийская сторона античности была раскрыта художником в «Оргии времен Тиберия на острове Капри» (1881), решенной в историческом ключе. (Илл. 5). Картина была одной из самых драматических у Семирадского, однако это качество раскрывалось не сразу. Композиционный центр полотна занимала вакхическая пляска римлян, от которой волнами исходил мощный импульс, звучащий в унисон стихии природы. Зловеще рокотало свинцовое море, порывы ветра раздували факелы, клубы облаков поглощали обрывистые скалы. Постепенно, вслед за взглядами танцующих, взоры зрителей разворачивались влево. Здесь, среди острых камней и крючковатых стволов проступали очертания жертв недавней трагедии. Разбитые амфоры, венки с еще не увядшими цветами, окровавленные одежды и мертвые мужские тела являли страшные следы предыдущей оргии Тиберия.
Работа относила зрителя к эпохе Тиберия Клавдия Нерона, правившего Римской империей в 14-37 гг. н.э. Последние десять лет он провел на вилле острова Капри, сохранившейся до наших дней. Это место, расположенное на берегу Неаполитанского залива, было печально знаменито тайными оргиями, часто заканчивавшимися жестокими казнями. Об этом писал Свето-ний: «В Капрее и теперь еще показывают место казни. Это -скала, откуда он приказывал при себе низвергать в море осужденных, после продолжительных и страшных мучений».18
Так на конкретном историческом примере через тему танца Семирадский представлял ночную дионисийскую сторону античности. В образах пляшущих давалась широкая амплитуда чувств: от упоения страстью до леденящего ужаса. Особенно выразителен был «вакхант» в серой тунике, чье тело еще предавалось исступлению танца, тогда как взгляд уже «каменел» от страха.
Художник мастерски раскрывал двойственность античного мира, ликующего на грани небытия. Образ «жизни-смерти» обыгрывался в европейском искусстве со времен барокко. Несмотря на жанровый характер исторического сюжета, Семирад-скому удалось придать ему невероятную убедительность, в том числе за счет введения пленэра. Известно, что художник часто выезжал к Неаполитанскому заливу на натурные этюды, даже ночью. Это помогло создать не постановочный интерьер, а реальную природную среду. Зритель ощущал влажность воздуха и морские брызги, почти мог услышать порывы ветра и рокот моря. Тот же Неаполитанский залив, что и в «Танце среди мечей», открывал двери к иной реальности античного мира! Пространство картины активно «втягивало» зрителя в себя, погружая в сизые сумерки, взрываемые всполохами факелов. Семирадскому удалось не просто максимально придвинуть дионисийский лик античности к массовому зрителю, падкому до чужих мук, но и заставить последнего почувствовать себя соучастником событий.
Если в трагедийном ключе тема танца раскрывалась Семи-радским в исторической картине, то иной вариант дионисийских плясок был представлен в жанровой работе «Праздник Вакха» (1890). (Илл. 6). Она иллюстрировала празднество, проходившее раз в два года в ноябре и посвященное смерти Вакха-Диониса. Песенно-танцевальное шествие в честь Вакха (комос) поднималось вдоль берега моря, представленного в красках осени. В толпе выделялись главные участницы мистерий - «неистовые», или фиады - с факелами в руках. На горе, в иступленном танце они приступят к таинственным оргиям, которые завершатся жертвоприношением.
Вакханалия в картине Семирадского еще не превратилась в оргию, но стремительно к ней приближалась. Обнажались тела, слышались первые поцелуи, под звуки тимпанов и тибий в пляс пускались юные девы и зрелые мужи. Особенно выразительным было «соло» мужчины с кимвалами в руках. Выплясывая нечто вроде кордака, он призывно глядел на юную партнершу. Диалог их взглядов задавал диагональ, по которой развивалась вся композиция. В уста вакханта просились строки Аристофана:
И пусть в лохмотья платья,
Подметки рвутся, скаредность забыта.
Ты лоскуты
Благословил, чтоб без забот
Плясать могли мы и шутить.
Плясунья быстроногая, подружка,
Из лоскутов
Глядит девическая грудь
Цветком розоволистым.19
В картине Семирадского все казалось как в жизни, «только гораздо увлекательнее, соблазнительнее, то есть не "как в жизни", а, говоря современным языком, "как в кино". Зрителям так и хотелось представить себя под этим южным небом, <...> среди этого красивого народа. Стремление подняться над обыденностью, уйти в мир грез - зыбкий, прекрасный, далекий от действительности, но зримо убеждающий, что действительность была или могла быть такой, необыкновенно подкупало»20 в работе.
Образ танца в «Празднике Вакха» раскрывал дионисийский лик античности на пике жизненных сил, в избыточности чувств. Однако, в отличие от «Оргии времен Тиберия», танец представлял не трагический, а оргиастический характер античного мира.
Иначе дионисийское начало интерпретировалось в работах Альма-Тадемы. Как писал его первый русский биограф Ф.И. Булгаков, в его вакханалиях «соблюдена мера, тут чувствуешь энтузиазм религиозности и полную жизнерадостность, без всяких преувеличенных безумств чувственности. В подобных картинах Тадемы много движения, жизни, но границы живописности не преступаются никогда.».21 Даже в вакханалиях художник видел отблески утраченного «золотого века», по которому тосковало человечество. Можно сказать, художник предлагал еще более «гламурный» вариант Салона. В таком ключе был выполнен целый ряд произведений: «Праздник сбора урожая» (1870), «Вакханка» (1875), «Дорога к храму» (1882), «Посвящение Вакху» (1889)и др.
Их объединяли близкий формат, яркая декоративность, эффектный колорит, театральность многофигурных композиций,
занимательный сюжет. Вместе с тем, картины убедительно передавали аромат эпохи, жизненность Древнего мира. Все работы были посвящены разным формам празднования культа Вакха, составной частью которых являлись процессии к алтарю с торжественными песнопениями и ритмическим телодвижениями (просодии). У алтаря исполнялись песня с танцем (гипорхе-ма) и молитвенное обращение к богу, после чего совершались жертвоприношения.
В работе «Праздник сбора урожая» Альма-Тадема представил «сельские» или малые Дионисии,22 отмечавшиеся осенью по поводу сбора винограда. На картине праздничное шествие с дарами приближалось к кульминационной точке - алтарю. Действие разворачивалось в двух параллельных плоскостях фризо-образно. Первый план был пронизан торжественностью шествия, радостной просветленностью и мерным музыкальным ритмом. Его задавала ведущая жрица, за ней мужчины важно несли жертвенные сосуды с вином. Величавому ритму фигур вторили колонны перистиля. Непосредственной жизненностью и девичьей грацией была полна фигура пританцовывающей девушки с тимпаном в руках. Танец являлся органической частью религиозной мистерии и носил сугубо культовый характер. Художник сознательно избегал образа страстной вакханалии, представляя торжественный просодий.
Подобная трактовка была представлена в близкой по сюжету и по формату картине «Посвящение Вакху» (Илл. 7). Действие было вынесено на открытый воздух, движение развертывалось не параллельно плоскости холста, а на зрителя. Две грациозно танцующие вакханки с гирляндой в руках возглавляли шествие. За ними неспешно двигалась нарядная толпа, мужчины выносили на носилках тяжелый бурдюк с вином, у мраморного алтаря храма их встречали музыканты, жрицы и священник.
Здесь танец также был неотделим от религиозной мистерии. Видимо, такая концепция казалась художнику убедительной, в картинах античного жанра она использовалась им постоянно. Например, в работе «Дорога к храму».23 Композиция строилась
на привычном контрасте динамики и статики, света и тени. На первом плане, погруженном в глубокую тень, перед жертвенником сидела молодая женщина. Она предлагала вотивные статуэтки для почитателей Вакха. На втором, под колоннадой храма проходила шумная процессия. Видимо, праздничный кортеж двигался изрядно долго, молодая участница уже опустила свой тимпан и устало склонила голову. Тогда как юноша с тирсом в руке еще энергично приплясывал на полупальцах. Художник показывал все то же шествие, но теперь с иной точки зрения.
Близкий вертикальный формат и название имела картина «По дороге к храму Геры» (1879). В отличие от предыдущих, она посвящена культу Геры, в честь которой проводили праздник с состязаниями девушек в беге. Об этом писал еще Павсаний: «Через каждые четыре года на пятый шестнадцать женщин ткут Гере пеплос; они же устраивают и игры, называемые Гереи».24 Победительницы увенчивались венками из ветвей маслины и получали часть жертвенного животного.
Выбранная художником точка зрения давала панорамный обзор празднества. На первом плане девушки в сопровождении музыкантов приближались к храму богини. Их стройные фигуры с воздетыми руками Альма-Тадема показал в легком танце-беге, который бытовал в античности и назывался пефигма. На дальнем плане шумная толпа приветствовала участниц состязаний. Здесь, как и раньше, был представлен танец, неотделимый от религиозной мистерии, являвшийся составной частью культового шествия. В отличие Семирадского, танец у Альма-Таде-мы никогда не превращался в страстную оргию. Мастер предлагал публике полюбоваться «аполлоническим вариантом дионисизма», где ничего не было чересчур.
Создав цикл произведений на тему танца, Семирадский и Альма-Тадема представили в духе Салона широкий диапазон античных плясок: от сольных до групповых, от бытовых до религиозных. В их работах увлекало все: эстетизация выверенных образов, свободная чувственность, гедонистическое переживание пространства, общая маэстерия живописи и даже рамы, выдержанные в «античном вкусе». Танец, как никакая другая
тема, по своей природе оказался органичен для живописи Салона, не случайно он стал одной из ведущих тем в творчестве Аль-ма-Тадемы и Семирадского.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Л. Альма-Тадема. Развлечения в Древнем Египте 3000 лет назад. 1863. Музей Харриса и Художественная галерея. Престон.
2. Л. Альма-Тадема. Римский танец. 1866. Частное собрание за рубежом.
3. Л. Альма-Тадема. Пиррический танец. 1869. Х., м. 40,7 х 81,3. Художественная галерея Гайдхал. Лондон.
4. Г.И. Семирадский. Танец среди мечей. 1881. Х., м. 120 х 225. ГТГ.
5. Г.И. Семирадский. Оргия времен Тиберия на острове Капри. 1881. Х., м. 101,5 х 216. ГТГ.
6. Г.И. Семирадский. Праздник Вакха. 1890. Х., м. 80 х 158. Сер-пуховский историко-художественный музей.
7. Л. Альма-Тадема. Посвящение Вакху. 1889. Х., м. 77,5 х 177,5. Кунстхалле. Гамбург.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Генрих Ипполитович Семирадский (1843-1902) - русский и польский художник, представитель позднего академизма. Главная тема творчества -античность, трактованная в жанровом ключе.
2 Лоренс Альма-Тадема (1836-1912) - голландский и английский художник, яркий представитель салонной живописи. Главная тема творчества -античность.
3 Климов П.Ю. Генрих Семирадский. - М.: Арт-Родник, 2001. - С. 5.
4 Шестимиров А. Альма-Тадема. - М.: Белый город, 2005. - С. 5.
5 Цит. по: Булгаков Ф.И.Знаменитые художники 19 века. Альма Тадема и его произведения. - СПб, 1897. - С. 3.
6 Булгаков Ф.И. Знаменитые художники 19 века. Альма Тадема и его произведения. - С. 9.
7 Там же. - С. 9-10.
8 Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. - М.: Изобразительное искусство, 1997. - С. 23.
9 Цит. по: Булгаков Ф.И.Знаменитые художники 19 века. Альма Тадема и его произведения. - С. 18.
10 Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский... - С. 9.
11 Сенкевич Г. Камо грядеши. - М.: Художественная литература, 1989. -С. 54-55.
12 Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. - М.: Искусство, 1987. - С. 57.
13 Первая картина «Танец среди мечей» была выполнена Семирадским еще в 1879-80 годах, но она пропала в ХХ веке из частной коллекции за рубежом. Ее уменьшенная копия 1881 года, выполненная для К.Т. Солдатенкова, хранится сейчас в Третьяковской галерее. Кузьма Терентьевич Солдатенков (1818-1901) - крупный текстильный фабрикант, книгоиздатель, коллекционер, меценат и благотворитель.
14 Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. - С. 24.
15 Цит. по: Кочемасова Т. Генрих Семирадский. - М.: Белый город, 2001. -С. 33-34.
16 Цит. по: Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. -С. 66.
17 Нестерова Елена. Поздний академизм и Салон. Альбом. СПб.: Аврора, 2004. - С. 116.
18 Светоний. Жизнь Тиберия. Перевод Малова С.Н. - Тамбов, 1866. -С. 81-82.
19 Аристофан. Лягушки // Аристофан. Комедии / Пер. А. Пиотровского. Калининград, 2002. - С. 404-415.
20 Нестерова Елена. Поздний академизм и Салон. - С. 116.
21 Булгаков Ф.И. Знаменитые художники 19 века. Альма Тадема и его произведения. - С. 44.
22 «Сельские» дионисии (отмечавшиеся как на селе, так и в городе), проводились осенью, в отличие от «великих» дионисий, приходившихся на весну.
23 Картина «Дорога к храму» была выполнена Альма-Тадемой в 1882 году в качестве дипломной работы. Согласно английской традиции, каждый художник для избрания его академиком должен был написать картину для Королевской академии художеств в Лондоне.
24 Павсаний. Описание Эллады. - Кн. 5. - 16. 1.
Abstract
The article is devoted to comparative analysis of dance's characters in the painting by Henry Semiradsky and Lawrense Alma-Tadema. The authoress discovers the reasons of popularity of dance theme in painting of European salon. The systemizes typology and analyses the wide diapason of antique dancing represented in painting by mentioned masters from solo to group ones, from domestic to religious.
Key-words: painting, artist, canvas, art, dance, salon, antiquity, bacchanalia, Nietzche, theatrical effectiveness, creation.
Л. Альма-Тадема. Развлечения в Древнем Египте 3000 лет назад. 1863.
Л. Альма-Тадема. Римский танец. 1866.
Г.И. Семирадский. Танец среди мечей. 1881.
Г.И. Семирадский. Оргия времен Тиберия на острове Капри. 1881.
Г.И. Семирадский. Праздник Ватаа. 189O.
Л. Альма-Тадема. Посвящение Ватау. 1889.
