CC BY
121
И.К. Атабиев
Северокавказский государственный институт искусств,
Нальчик, Россия
ТАНЕЦ ЧЕРКЕССКИХ АРИСТОКРАТОВ «КАФА» -РЕЛИКТ АДЫГСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Аннотация:
В статье рассматривается одно из реликтовых явлений черкесской (адыгской) хореографической культуры — танец черкесских аристократов КАФА, наследие рыцарских времен, удивительным образом сохранившееся в культуре черкесов; анализируется социальное происхождение, природа сценичности этого феномена культуры с точки зрения использования в нем театральных и хореографических приемов, творческой обработки, организации и подачи художественного материала.
Ключевые слова: народный танец, черкесы, адыги, танец черкесских аристократов.
I. Atabiev
North Caucasus State Institute of Arts, Nalchik, Russia
THE DANCE OF CIRCASSIAN NOBLES «KAFA» AS A RELICT OF ADYGHE CULTURE
Abstract:
The Kafa, a Circassian nobles' dance, is the heritage of chivalrous times that has surprisingly survived in the Circassian people's culture, one among many, being a relict phenomenon of Circassian (Adyge) choreography. The article investigates into its social origins as well as into the nature of the performance of this cultural milestone from histrionic and choreographic points of view, its creative adaptation, organisation and, finally, presentation of the artistic material.
Key words: folk dance, Circassians, Adyghe people, dance of the Circassian nobles.
В общей массе черкесских народных танцев есть удивительное исключение. Если остальные танцы имеют имена собствен-
ные, как-то: «Удж-Хаш» (Уж-приглашение), «Удж-Хурей» (круговой Удж), «Исламей» и т.д., то этот танец имени собственного не имеет. Он называется просто — «Кафа», что в переводе дословно означает «танец». Кроме такого странного названия у этого танца масса особенностей. «Кафа» не имеет под собой ни праздничной, ни религиозной, ни бытовой основы. Этот танец сценичен по своей сути и несопоставим с танцами досцениче-ских практик. Тем не менее у большей части черкесов «Кафа» имеет практически сакральное значение. При этом исследователи, работающие по черкесской культуре, традиционно обходят танец «Кафа» своим вниманием.
По мнению Л.Т. Дьяконовой, «в балетоведческой теории так и не сформировались специальные разделы, посвященные досце-ническим танцевальным практикам. Как часть народного искусства, указанные практики активно изучаются представителями других гуманитарных наук: культурологии, антропологии и этнологии» [4, с. 156]. Однако, если это утверждение верно в общем смысле, то конкретно по черкесским танцам работ практически нет. Большинство источников — это описания черкесского этноса разными путешественниками, эпизодические упоминания или сноски в статьях или исследованиях на темы, не имеющие отношения к хореографии. Учитывая это, основными источниками по истории черкесского танца служит «Нартский эпос», работы этнографов и описания путешественников, а также полевой материал, собранный методом опроса информаторов, и наблюдения, и записи вне сценических танцевальных практик.
К сожалению, у нас нет этнографических данных об истоках танца «Кафа». Можно только предполагать, что сначала это был обычный парный танец. Но со временем в круг стали приглашать самого почетного гостя праздника. Как правило, это был представитель высших сословий. И, конечно, гость танцевал с самой красивой девушкой села, общины или рода. Так появился танец «лучших». Танец с большой буквы — «Кафа».
По характеру исполнения «Кафа» более всего напоминает аристократические танцы Средневековья, а именно павану и менуэт. Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как при-
дворный танец. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом манер и грацией движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Танцы входили в обязательную программу воспитания высших сословий различных народов и обществ. В среде средневековых рыцарей умение танцевать было так же обязательно, как и для монгольских батыров, исполняющих танец перед борцовским поединком. По нашему предположению, именно эпохе феодализма мы обязаны рождением парных танцев у черкесов. Танец черкесских аристократов — это удивительным образом сохранившаяся в культуре черкесов сущность рыцарского индивидуализма. У П.-С. Палласа содержится точное сравнение: «Это (черкесские уорки) род рыцарей, которые поддерживают между собой и в отношении подданных настоящую феодальную систему, подобную той, которую немецкое рыцарство ввело раньше в Пруссию и Лифляндию» [5, с. 116].
Развитие феодального общества породило свои культурные традиции. «Черкесский этикет (адыгэ хабзэ) и выросший на его основе рыцарский кодекс "уэркъ хабзэ" являются культурной моделью, созданной под сильным влиянием военизированного быта, характерного на протяжении длительного периода времени для общественно-политической жизни Черкесии» [6, с. 2]. Героические баллады и парные грациозные танцы — это культура, характерная прежде всего для феодализма европейского типа. Феодальные системы предполагают и определенное цивилиза-ционное сходство у других народов. Швейцарец французского происхождения Фредерик Дюбуа де Монпере в описании своего путешествия на Кавказ, совершенного в 1831 году, сообщает: «Нынешнее состояние Черкесии вызывает у нас в памяти представление о цивилизации времен первых королей в Германии и Франции. Это образец феодальной, рыцарской средневековой аристократии или героической аристократии античной Греции... Конституция чистейшей воды феодальная; кастовый дух царит такой же строгий, как некогда во Франции и Германии» [7, с. 58].
При этом, конечно, каждый народ отличается менталитетом, бытом, своеобразным национальным костюмом, своей музыкой и, наконец, пластическими проявлениями — танцевальными движениями. Выразительная самобытность чер-
кесов повлияла не только на сценарий, но и определила пластику движений, язык «Кафа». Феномен черкесского танца в целом отличается тем, что традиционная хореографическая культура черкесских народов выступает как внутренне и внешне чрезвычайно обусловленная, самодостаточная система. Строгая упорядоченность формы сочетается в ней с внутренней гибкостью. Интересно, что при всей самобытности черкесских танцев основные каноны, дошедшие до нас из досценических танцевальных практик, сходны с таковыми в некоторых классических и бальных танцах. Например, линия танца против часовой стрелки. Обязательное парное исполнение танца. Отдельно женский танец отсутствовал как таковой. Вместе с тем существовали свои самобытные черты. В танцевальный круг не выходило одновременно более одной пары. За исключением хороводных танцев, в парных запрещено было прикасаться к партнеру в танце. Время нахождения в танцевальном кругу ограничивалось распорядителем танцев или при отсутствии такового самими исполнителями, в основном женщинами. В своем исследовании, посвященном самобытной культуре черкесских народов, Б.Х. Бгажноков указывает, что все перемещения исполнителей в танце подчинялись множеству всевозможных норм и почти всегда были выражением той или иной идеи. «Например, движение цепи в хороводном танце осуществлялось неизменно слева направо... движение вправо считалось наиболее верным и удачным, гарантирующим успех» [2, с. 134]. Кстати, это касается не только танцев внутри большого плясового круга, но и всех других хороводных танцев.
Основой фигурного построения народного танца является круг и линейное построение. Они используются как в хороводе, так и в пляске. Причём очень часто в этих жанрах фигуры смешиваются, то есть в пляске можно увидеть основные построения хоровода и наоборот. Это доказывает существование тесной связи между хороводом и пляской. Однако «Кафа» не подходит под общее определение. Для рыцарства очень важна была внешняя сторона его проявления. Ритуалы, символика, этикет — словом, все выставлено на показ. Осознание «сценичности» полностью меняет смысл танца. Он становится некой куртуазной церемонией, выраженной в музыке и хореографии.
Юноши в танце держатся «рыцарями». При этом они особенно внимательны к девушкам, предупредительны и учтивы. Девушки же танцуют спокойно, сдержанно, но за этим скрываются строгость и благородство, еще более покоряющие сердца мужчин. Данные о природе и особенностях древнейших театрализованных праздников (адыгских игрищ — джэгу) и танцевальных действиях мы находим в исследованиях М.Н. Губжокова. Он утверждает, что источником всей «режиссуры» адыгских праздников являлся адыгский этикет, блюстителем которого был хьатыяк1о, именно он «определял строгую, величавую, исполненную достоинства манеру, предписывал взаимное уважение партнеров в танце» [3, с. 107].
Пространственная композиция «Кафа» изобилует разнообразными рисунками. Общий орнамент танца складывается из многочисленных переплетений прямых и диагональных линий, маленьких кружевных кружочков и большого круга, различных поворотов и переходов. При достаточно простой, доступной технологии движения композиционная тема «Кафа» более разнообразна и является ведущей в хореографической ткани танца. В многочисленных переходах, поворотах и замысловатых перестроениях руки исполнителей находятся в постоянном движении, мягки, пластичны и выразительны. Музыкальный размер «Кафа» — 6/8 или 2/4. Исполняется торжественно, на высоких полупальцах. Однако внутренне «Кафа» — очень сложный танец. Для этого танца не характерны порывистые движения, резкие повороты, быстрые вращения, прыжки. Строгой, сдержанной манере исполнения подчиняется вся композиция танца. Прямые линии и диагонали органически сочетаются с круговыми мотивами, с плавными поворотами танцующих, которые двигаются по кругу или прямой линии навстречу друг другу. Уровень исполнителей, опыт и профессионализм определяются по умению двигаться. Ход должен быть спокойным, равномерным и обязательно «плывущим». Отличиться здесь можно только правильностью исполнения особого хода, который не повторяется больше ни в одном танце и перенять который не удалось пока ни одному народу. Опытные исполнители танцуют «Кафа» на пальцах при подтянутом спокойном корпусе — этим определяется уровень мастерства танцовщика. Долгое время «Кафа» исполнялась одной парой, затем число пар стало возрастать. Танцу обучаются долго,
несмотря на его, казалось бы, незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно дается манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Руки танцующих мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей дорисовывают позы, принимаемые исполнителями «Кафа».
Во всем черкесском мире любят и ценят этот танец, но мы считаем, что его родина — Кабарда. Старинный танец «Кафа» — это душа народа, его характер, его лицо, его гордость. Он показывает красоту, величие и внутреннее достоинство человека, воспевает мужество и благородство. Доминиканский монах Эмиддио Портелли (или Дортелли) из Асколи сообщал: «Чир-касы очень веселый народ; они пляшут всегда на носках, что весьма трудно, но зато красиво» [1, с. 127]. Думается, ничего не изменилось с тех пор, «Кафа» так и выглядит: весьма трудно, но зато красиво.
Танцевальная культура черкесского народа меняется под влиянием профессиональных ансамблей народного танца. В этом процессе важнейшее значение приобретает бережное сохранение хореографических традиций: создание любительских коллективов, профессиональных школ народного танца, поддержка высших учебных заведений, готовящих хореографов и педагогов-профессионалов высокого уровня.
В 1951 году, осознав необходимость профессионального роста артистов ансамбля, из Москвы пригласили балетмейстера Леонида Смелянского. Им была разработана новая программа профессиональной подготовки артистов ансамбля. С тех пор урок классического танца становится обязательной частью репетиций ансамбля. Как следствие, классический танец начинает оказывать серьезное влияние на самобытность черкесских танцев. При подготовке к проведению в Москве декады искусства КБАССР (1957) с ансамблем «Кабардинка» большую работу провел Сергей Гаврилович Корень (1907—1969). Искусство Сергея Гавриловича отличалось блестящим владением техникой мелких движений, искрящимся темпераментом, артистизмом. Считается, что в особенности он проявил себя как исполнитель характерных танцев, в первую очередь на народной основе. С большим артистизмом он передавал в танце своеобразие национального характера. Со-
четание элегантной пластичности, внутреннего темперамента со сдержанностью и благородством придали «Кафа» в исполнении «Кабардинки» неповторимый шарм.
Как правило, местные балетмейстеры не имели специального хореографического образования. Они были выходцами из состава ансамбля, превосходно знали местные традиции и обычаи, интуитивно чувствовали самобытные особенности черкесского танца. Приглашенные специалисты: Смелянский, Корень, Гальперин — были выходцами из Московской или Ленинградской балетных школ с хорошим образованием и опытом работы в лучших театрах страны. Работая вместе или сменяя друг друга, эти специалисты создали социальную и культурную модель хореографического пространства ГААТ «Кабардинка» на основе синтеза различных культур.
Применительно к «Кафа» можно с уверенностью сказать, что синтезом народных традиций и работы балетмейстеров стал своего рода канон исполнения этого танца, который существует и поныне. Независимо от того, массовый это танец, три пары или дуэт, центром танца является соло одной пары. Сольная партия начинается обязательно с до-за-до. Обязательно исполнение мужской партии на пальцах. Позиции корпуса и рук определены и практически неизменны. Казалось бы, это сильно ограничивает возможности балетмейстера и исполнителя в работе при постановке танца. Но здесь вступает в действие другой фактор. «Кафа» не столько танец или хореографическая композиция, сколько театральная постановка. Моделирование черкесской пластики невозможно только на уровне формы. Необходимо понимание внутренней энергетики, из которой рождаются самобытная пластика и художественный образ. При постановке танца «Кафа» необходимо сосредоточиться прежде всего на мизансценах, жестикуляции и поведении актёров, сценическом освещении, ритмике, музыке и т. п.
Танцы для черкесов всегда имели особую магическую силу привлекательности. Наверное, поэтому пласт хореографии развит в культуре черкесов более, чем другие. Но в данном конкретном случае можно прийти только к единственному выводу. «Кафа» — прежде всего зрелище, невозможное без зрителя. Этот феномен черкесской культуры развивался по традициям и кано-
нам театрального искусства, где хореография — всего лишь один из инструментов создания образа.
Благородство, красота манер, изысканность были качествами, обязательными для аристократии Средневековья как в Европе, так и на Кавказе, и к чести черкесского народа он сумел сохранить эти качества в своих традициях в последующие эпохи. Знаменитая советская балерина Галина Уланова, участвовавшая в жюри Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, увидев «Кафа» в исполнении Кабардино-Балкарского ансамбля песни и танца, сказала: «Я не знаю более красивого национального танца, чем "Кафа"».
Список литературы References
1. Эмиддио Дортелли д'Асколи. Описание Чёрного моря и Татарии (составил доминиканец Эмиддио Дортелли д'Асколи, префект Каффы, Татарии и проч. (1634)) // Записки Императорского Одесского Общества. Одесса. 1902. T.XXIV.
Emiddio Dortelli d AAskoli. The description of the Black Sea and Tartary (described by a friar of the Dominican Order Emiddio Dortelli d'Askoli, prefect of Kaffa, Tartary et alia (1634) // Proceedings of The Imperial Society of Odessa. 1902. Vol. XXIV.
Jemiddio Dortelli d'Askoli. Opisanie Chjornogo morja i Tatarii (sostavil dominikanec Jemiddio Dortelli d'Askoli, prefekt Kaffy, Tatarii i proch. (1634)) // Zapiski Imperatorskogo Odesskogo Obshhestva. Odessa. 1902. T.XXIV.
2. Бгажноков Б. Х. Черкесское игрище. Сюжет, семантика, ман-тика. Нальчик, 1991.
Bgazhnokov B. Circassian merrymaking. Subject matter, semantics, man-tics. Nalchik, 1991.
Bgazhnokov B. H. Cherkesskoe igrishhe. Sjuzhet, semantika, mantika. Nal'chik, 1991.
3. Губжоков М. Н. Раздел по культуре адыгов для «Истории Адыгеи с древнейших времен до 1920 года». 2009. [Электронный ресурс]. URL: http://www.aheku.org/datas/users/1-0910220607200.pdf (дата доступа 20.11.2016).
Gubzhokov M. A chapter on Adyghe people's culture for "The history of Adygea from early days to 1920", 2009. [Electronic resource]. URL: http://www.aheku.org/datas/users/1-0910220607200.pdf (last access date: 20.11.2016).
Gubzhokov M. N. Razdel po kul'ture adygov dlja «Istorii Adygei s drev-nejshih vremen do 1920 goda». 2009. [Jelektronnyj resurs]. URL: http://www.aheku.org/datas/users/1-0910220607200.pdf (data dostupa 20.11.2016).
4. Дьяконова Л. Т. Танец как феномен культуры // Общество. Среда. Развитие. 2011. № 3.
Dyakonova L. Dance as a culture phenomenon // Obschshestvo. Sreda. Razvitye. 2011. No.3.
Djakonova L. T. Tanec kak fenomen kul'tury // Obshhestvo. Sreda. Raz-vitie. 2011. No. 3.
5. Марзей А. Некоторые особенности черкесской (адыгской) цивилизации и традиционной этнической культуры // [Электронный ресурс]. URL: http://www.aheku.net/articles/russian/hist/5598 (дата доступа 20.11.2016).
Marzey A. Some features of Circassian (adyge) civilisation and its traditional ethnic culture // [Electronic resource]. URL: http://www.aheku.net/ar-ticles/russian/hist/5598 (last access date: 20.11.2016).
Marzej A. Nekotorye osobennosti cherkesskoj (adygskoj) civilizacii i tra-dicionnoj jetnicheskoj kul'tury // [Jelektronnyj resurs]. URL: http://www.aheku.net/articles/russian/hist/5598 (data dostupa 20.11.2016).
6. Фредерик Дюбуа де Монпере. Путешествие вокруг Кавказа, у черкесов и абхазов, в Колхиде, в Грузии, в Армении и в Крыму // Труды института Абхазской культуры им. Н.Я. Марра. Сухуми, 1937. Вып. 6.
Frédéric Dubois de Montpéreux. Travelling around the Caucasus to Circassians and Abhazians, Kolchis, Georgia, Armenia and Crimea // Works of N.Ya. Marr Institute of Abkhaz culture. Sukhum. 1937. Vol. 6.
Frederik Djubua de Monpere. Puteshestvie vokrug Kavkaza, u cherkesov i abhazov, v Kolhide, v Gruzii, v Armenii i v Krymu // Trudy instituta Ab-hazskoj kul'tury im. N.Ja. Marra. Suhumi. 1937. Vyp. 6.
7. Паллас П.-С. Заметки о путешествиях в южные наместничества Российской Империи. Лейпциг, 1799. Т.1.
Pallas P.-S. Notes on travels to the southern dictricts of the Russian Empire. Leipzig, 1799. Vol.1.
Pallas P.-S. Zametki o puteshestvijah v juzhnye namestnichestva Rossij-skoj Imperii. Lejpcig, 1799. T.1.
Данные об авторе:
Атабиев Игорь Килишбиевич — доцент кафедры хореографии Северокавказского государственного института искусств (ФГБОУ ВО СКГИИ, г. Нальчик, Россия), художественный руководитель Государственного академического ансамбля народного танца «Кабардинка» (ГААТ «Кабардинка»). E-mail: [email protected]
Data about the author:
Atabiev Igor Kilishbiyevitch — associate professor, Choreography Department, North Caucasus State Institute ofArts, Nalchik, Russia, artistic director of the State academic ensemble of folk dance "Kabardinka". E-mail: kabardinka [email protected]
