CC BY
12
Т. Злотникова
ПАРАДОКС О МЕТАФОРЕ ГЕНДЕРНОГО ПОНИМАНИЯ АКТЕРСКОЙ СПЕЦИФИКИ*
Характер актерского творчества своеобразно отражается в гендерной проблематике, которая, по сути, не обсуждается всерьез ни в научной, ни в критической литературе. Между тем, как заметил А. Эфрос, «актеры - это как бы женская часть творческого человечества. Им нужны понимание и ласка».
С появлением самостоятельной в творческом отношении профессии режиссера можно говорить о маскулинизации исконно-женского (т.е. актерского) начала. И в дорежиссерский период, и в период «режиссерского господства» нередки случаи, когда актер ставит спектакль и сам в нем играет или превращается в режиссера по преимуществу. «В первом случае, действительно, можно говорить о маскулинизации, второй же ближе к представлениям о настойчивом стремлении к смене пола» (с. 42). Так, режиссура и саморежиссура С. Юрского явились воплощением истинно мужского стремления к осознанной самостоятельности выбора.
Автор выделяет четыре уровня соотношения мужского и женского начал в театральной личности. Первый определяется традицией пребывания мужчины либо женщины на театральных подмостках. Европейская традиция, от Античности до позднего Ренес-
* Злотникова Т. Парадокс о метафоре гендерного понимания актерской специфики // Злотникова Т. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. - Ярославль: ФГБОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского», 2013. - С. 42-46.
Т. Злотникова
санса, как и традиция восточная, базируется на запрете для женщин выступать на сцене. Мужчина - исполнитель женских ролей -становится не только исторически привычной фигурой, но и фигурой, художественно осмысливаемой в драматургии. Виртуозность актеров XX в. в Китае и Японии доводит эту тенденцию до логического завершения. Естественным противовесом мужчине в женском платье становится женщина в мужской роли. Ренессансная «игра в переодевание» логически продолжается водевилями XIX в. с их «девушками-гусарами».
Второй уровень определяется метафорическими возможностями пребывания на сцене обнаженного человеческого тела. Примером может служить заведомая неэротичность классического балета первых двух третей XX в.: «Как бы обнаженные ноги партнеров, ничего не скрывающие балетные пачки, даже сама привычная профессиональная терминология ("партнер", "партнерша") исключают возможности эротических акцентов в силу жесткой пластической схемы, в которой реализуется классический танец» (с. 44). Обнаженное тело может восприниматься в виде привычного на сцене (в кабаре) либо в виде метафоры жизни в ее отстраненном качестве.
Третий уровень (как и четвертый) носит уже не социокультурный, а социопсихологический характер. Речь идет о соотношении мужского и женского в театральном коллективе. Проблемы любви-взаимности, ревности, складывания пар и распадения занимают существенное место в жизни театральной труппы. Традиция театра-дома, театра-семьи особенно характерна для русского театра, и не только потому, что в нем часто первой актрисой труппы была жена мастера (М. Лилина, З. Райх, А. Коонен). Значимость этой традиции определяется экстатически-лиричным настроем на совместное творчество. Отсюда тот градус страданий и разочарований, какой возникает при расхождении позиций и интересов в театральном коллективе.
Четвертый уровень гендерной проблемы реализуется в паре «актер и зритель». Социологические исследования показывают более чем двукратное преобладание женщин над мужчинами в зрительном зале. В то же время количество женских ролей в пьесах примерно вдвое меньше, чем мужских. При формировании театрального репертуара учитывается эмоциональный характер именно женского восприятия искусства. По той же причине скла-82
_Парадокс о метафоре гендерного понимания актерской специфики
дывается тип сексуально привлекательного театрального героя, чья популярность непропорциональна мере таланта и оригинальности актера. Поклонение «красивейшему», а не «талантливейшему», имеет объяснение в первую очередь социопсихологическое. Сексуальная компенсация с помощью эстетических символов проистекает из социальной маскулинизации женщин. Если потребность любить не реализуется на уровне личной судьбы, театр с его кумирами вынужден помочь женщине реализовать эту потребность.
Спектакли, эстетизирующие смещения, сдвиги, смену гендер-ных ролей, стали основой популярности в России Р. Виктюка и других режиссеров. Таким образом, режиссерская профессия, изначально являющая собой олицетворение мужского начала в театре, обретает женственно-мягкие, стремящиеся к мимикрии черты. В спектаклях, поставленных мужчинами, играют в основном также мужчины. Но женское начало преобладает как в эстетическом подходе к сценическим решениям, так и в преобладании женских либо женственных персонажей. «В психологии творца и отразившейся в ней психологии (патологии?) персонажа преломляются очередные сдвиги, происходящие в самой действительности» (с. 4б).
К. В. Душенко
