CC BY
53
УДК 821.161.1.09"20"
Кучина Татьяна Геннадьевна
доктор филологических наук Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского
tgkuchina@mail.ru
Третьякова Мария Юрьевна
Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского
mari.tretyakova.94@mail.ru
СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВИЗУАЛЬНЫХ АБЕРРАЦИЙ В РОМАНАХ В. НАБОКОВА «КОРОЛЬ, ДАМА, ВАЛЕТ» И «ОТЧАЯНИЕ»
В статье на материале романов В. Набокова «Король, дама, валет» и «Отчаяние» рассматриваются приемы репрезентации визуального мира, соотношение точек зрения персонажа и повествователя, обусловленность значимых сюжетных поворотов свойственными героям особенностями видения мира, в частности - визуальными аберрациями. В романе «Король, дама, валет» наблюдательный, видящий реальность в высоком разрешении Драйер и близорукий Франц в равной мере оказываются во власти ложных визуальных образов: в расчетливой, с хищническими повадками Марте Франц подметил «нечто мадоннообразное» (поскольку оказался без очков), а Драйер в момент ее смерти скорбит по уходящей красоте, не подозревая о криминальном плане жены и бедного родственника. Главный герой «Отчаяния» - Герман - по необъяснимым причинам видит в Феликсе свою точную копию - и следствием этой оптической ошибки становится преступление. Мир, увиденный и переданный глазами набоковских героев, является плодом их иллюзий; субъективная правдивость и объективная ложность видения поддерживает постоянное сюжетное напряжение, разрешающееся эстетическим поражением героя.
Ключевые слова: Набоков, визуальная перспектива, иллюзия, аберрация, сюжет, фокализация.
Высокая плотность визуально воспринимаемых деталей и их акцентированная значимость в художественном мире Владимира Набокова - предмет давнего и устойчивого интереса исследователей. Среди актуальных векторов изучения визуальной поэтики писателя можно отметить следующие:
- влияние «зрелищных» видов искусства на прозу Набокова, заимствование основных приемов создания образа из живописи, фотографии, искусства театра и кино. В частности, о поэтике кино и его влиянии на творчество Набокова подробно пишет М. Немцев в диссертации «Стилевые приемы кинематографа в литературе русского зарубежья первой волны» (Москва, 2004) [7]; балетные претексты и танцевальные реминисценции в «Лолите» являются объектом анализа И. Удянской в диссертации «Танец как предмет изображения в литературе русского модернизма» (Москва, 2006) [10]; Ю. Левинг, изучая заимствования И. Бродского из живописи, сравнивает его с В. Набоковым - «несостоявшимся художником (и учеником М.В. Добужинского), перенесшим свою наблюдательность в пространство литературы» [5, с. 52]; о приоритете визуального восприятия подробно пишет и М. Гришакова: «Художественное пространство романов Набокова - это, как правило, определенный визуальный или оптический строй. Важность темы физического зрения отделяет Набокова и от символизма, и от европейского романа потока сознания и сближает с французским "новым романом"... <...> У Набокова внимание сосредоточено на самом акте зрения или визуализации и на тех оптических эффектах, что возникают в пространстве между наблюдателем и наблюдаемым» [1];
- воздействие на повествовательную технику Набокова художественных принципов современ-
ного ему актуального искусства (импрессионизма, сюрреализма, экспрессионизма и т. п.); так, в диссертации О. Уиллис «Поэтика городского пейзажа в прозе В.В. Набокова русского периода творчества» (Москва, 2008) рассматривается влияние немецкой живописи (городской пейзаж служит «областью реализации авторской магической власти над непрочным материальным миром и средством увековечивания хрупкой красоты мира, открывшейся взгляду художника» [11, с. 9]);
- модернистская субъективная трансформация видимого мира - и проявление в этом принципов антимиметической эстетики Набокова («Визуальная метафора (окно, призма) - один из обычных способов описания природы искусства: не столько отражающие, миметические, сколько преломляющие и деформирующие особенности попадают в фокус внимания модернизма» [1]);
- нарративная и метанарративная функция описаний визуальных явлений: «неожиданный поворот действия или развязка предопределены в рамках метанарратива, где по видимости случайные детали образуют нежесткое сцепление. Один из основных приемов "запуска" этого механизма -визуальная метафора, которая актуализует разрозненные детали и делает их взаимосвязь "видимой" в пространстве текста, то есть вводит в рассказ авторский ракурс» [1].
Основная цель нашей работы непосредственно связана с последним из обозначенных аспектов, но более локальна - на материале двух романов Набокова выявить сюжетообразующие функции визуальных аберраций и показать, как они встроены в структурно-семантическую организацию произведений.
Оптическая аберрация - следствие физиологических особенностей зрения у некоторых набо-ковских героев. Впрочем, В. Набоков был не един-
160
Вестник КГУ ^ № 1. 2019
© Кучина Т.Г., Третьякова М.Ю., 2019
ственным писателем, который наделял персонажей «иным», необщим видением вещей: например, для автобиографического героя А. Ремизова близорукость - особый способ познания мира, особый дар видеть то, что скрыто от других: «"Подстриженными" глазами я смотрю на мир. Тут мое счастье -мое богатство и моя бедовая доля» [8, с. 340]. Ге -рой «Города К» Л. Добычина тоже близорук, но не знает об этом и воспринимает «приблизительно» видимый мир как объективно существующий, а надев очки - разочаровывается: «Я стал думать о том, что до этого все, что я видел, я видел неправильно» [3, с. 296]. У Набокова же наблюдатель часто оказывается и творцом реальности - поэтому близорукость или астигматизм становятся «космо-тонически» значимыми (творимый мир является в неожиданных прозрениях или в искажениях).
Наиболее важная категория для понимания и интерпретации набоковского текста - точка зрения (мы воспользуемся определением Н.Д. Тамар-ченко: точка зрения в литературном произведении - положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире: во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде, которое определяет его кругозор и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора [9, т. 1, с. 207]). В прозе Набокова особое значение приобретает соотношение «внутренней» точки зрения, совпадающей с кругозором героя, и «внешней» точки зрения - читателя, обладающего высокой степенью осведомленности и способного дать эстетическую оценку героя, его целей и ценностей. Внешняя «коррекция» точки зрения персонажа позволяет установить причинно-следственные связи, обуславливающие его поведение, прояснить мотивы, которыми он руководствуется в принятии решений, и - как следствие - выявить значимые для автора сюжетные ходы.
Анализируя визуальную поэтику Набокова, М. Гришакова отмечает: «Смена точек зрения дается, во-первых, оптически, подобно движению кинокамеры, - через локализацию героя в пространстве, а во-вторых, через внутренний монолог» [1]. В этой связи в набоковских текстах особого внимания заслуживает фигура «наблюдателя». М. Ям-польский говорит об особом его типе, который, на наш взгляд, соответствует набоковскому герою: «Новый тип наблюдателя, отказывающийся от "нормального" зрения во имя обнаружения фрагмента, детали, еще воспринимается как травести-рованная ипостась художника» [12, с. 30]. М. Гри-шакова дополняет это суждение: «Мир оптически творится наблюдателем... многие явления (цвета, зеркальные отражения) являются "фантомами" и не существуют в физической реальности. Таким образом, если развить эту мысль, каждый наблюдатель - творец иллюзорного мира, подобный писателю и художнику» [1]. Набоковский герой не
столько разглядывает «готовый» мир вокруг себя, сколько сам создает его. Задача повествователя -найти «индивидуальный преломляющий угол» [1], под которым персонажа и его мир увидит читатель.
Иллюзии и оптические аберрации, которые мы встречаем в «Короле, даме, валете» и «Отчаянии», обусловлены как физической, так и душевной слепотой набоковских героев. Первый из названных романов на начальных страницах представляет читателю близорукого Франца, который пристально рассматривает своих попутчиков в поезде. В поле его зрения попадает незнакомый господин: «Нос - крохотный, обтянут по кости белесой кожей, кругленькие, черные ноздри непристойны и асимметричны, на щеках, на лбу - целая география оттенков - желтоватость, розоватость, лоск. Бог знает, что случилось с этим лицом.» [6, т. 2, с. 132] - этот образ вызывает в сознании Франца целый поток самых ужасных и отвратительных воспоминаний. Однако через некоторое время того же господина встречает Драйер, и у него складывается совершенно иное впечатление: «Драйер, мимоходом глянув на него, увидел лицо взрослого человека с носиком грудного младенца» [6, т. 2, с. 141]. Это сигнал читателю: Франц и Драйер по-разному видят и оценивают одни и те же вещи, и чьей точке зрения доверять, пока неясно.
Франц - двадцатилетний провинциал, который впервые в жизни едет в столицу, в Берлин. Взгляд Франца на мир интересен ввиду нескольких обстоятельств: во-первых, он молодой и неопытный юноша из глубинки, во-вторых, он близорук. Эти два фактора мешают ему адекватно оценить происходящее, и читатель также вынужден делать поправку на оптическое искажение. Иногда повествователю напрямую приходится предупреждать читателя о ложности картинки, транслируемой Францем в текст. Например, когда он входит в купе второго класса и впервые видит там Драйера, то принимает его за иностранца, и повествователь вынужден сопроводить этот эпизод кратким комментарием: «Господин, верно, иностранец, оттого что воротничок мягкий, и вообще... Однако Франц ошибся» [6, т. 2, с. 134].
Знаменательно, что знакомство четы Драйеров и Франца происходит лишь визуально (как в немом кино), герои рассматривают друг друга, но не вступают в диалог. Сама ситуация поездки в экспрессе, в одном купе, замкнутом пространстве, ставит героев в условия вынужденного соседства и принуждает их обращать внимание друг на друга. В беседу вступают только Марта и Драйер, а Франц становится пассивным слушателем, и парадокс их разговора в том, что речь идет именно о нем. Ситуация неузнавания совершенно комическая, но она сообщает читателю о том, что герои многого не видят и регулярно ошибаются (однако именно эти ошибки получают сюжетообразующее значение).
Драйер из всех персонажей наиболее открыт миру, он любит наблюдать (характеристика, данная ему повествователем: «до пустых наблюдений охочий» [6, т. 2, с. 151]). Однако вопреки своему любопытству, знает Драйер меньше всех остальных героев. При первой встрече он буквально «ощупывает» Франца глазами. Заметив множество мельчайших подробностей (предательский лоск манишки, надеваемой поверх суровой сорочки, пошитой дома, зеленый крап дешевого галстука, пиджак вышедшего из моды покроя), сделав выводы о характере и финансовом положении попутчика, Драйер не увидел в нем своего дальнего родственника.
И наоборот, почти слепой без очков Франц ухитряется видеть то, что недоступно остальным. Показателен его первый визит в дом Драйера: картины, развешанные Мартой в комнатах по совету модного художника, подбирались по принципу «чем ярче и неразборчивее, тем лучше», поэтому большая их часть напоминает «жирную радугу, решившую в последнюю минуту стать яичницей или броненосцем» [6, т. 2, с. 153]. Собственно, Франц ничего иного и не смог бы разглядеть: очки его разбиты. Он видел лишь «нежную красочную муть» - но «воспринимал именно то, чего не было в обстановке дома, что должно было в ней быть по мнению Марты, то, за что было ею дорого заплачено, - какую-то воздушную роскошь» [6, т. 2, с. 154]. В холодной и циничной Марте Франц без очков тоже ухитряется увидеть нечто «мадоннообразное» (примеченное еще в вагоне, когда он был в очках, но моментально утраченное); ее платье кажется ему «солнечно-пестрым», а сама атмосфера ее дома - нежной, невесомой, лучистой. Хищнические повадки Марты остаются «предъявлены» только читателю, Франц увидеть их не способен; он, по верному замечанию А. Долинина, «слеп не только в мелочах, но и в главном. и лишь с большим запозданием обнаруживает в ней стареющую женщину, "похожую на большую белую жабу"» [4, с. 54].
В своей собственной персональной реальности остается и Драйер. Несмотря на то, что симпатии автора и читателей явно на его стороне, Драй-ер - это тот персонаж, которому так и не удается открыть истину. «Наблюдательный, остроглазый Драйер переставал смотреть зорко после того, как между ним и рассматриваемым предметом становился приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом остром наблюдении» [6, т. 2, с. 199]. Его маленькое расследование насчет алкогольных пристрастий шофера заканчивается внезапной трагедией и гибелью водителя. Марта тоже умирает, а Драйер так и не узнает, что двое самых близких людей предали его и готовили на него покушение. Он чудом спас себе жизнь, но видел в умирающей Марте, которая в горячечном бреду, в воображении, довершает спланированное убийство, только красоту. «Красота уходит, красо-
те не успеваешь объяснить, как ее любишь, красоту нельзя удержать, и в этом единственная печаль мира» [6, т. 2, с. 304].
Если Драйер скорбит об идеальной красоте, то герой «Отчаяния» Герман мечтает об идеальном убийстве. Он преподносит себя читателю (повествование ведется от первого лица) как художника, создающего свое лучшее творение. Но все внимание его сосредоточено только на одном единственном предмете - его собственном лице: «Я слишком привык смотреть на себя со стороны, быть собственным натурщиком» [6, т. 3, с. 407]. Сергей Давыдов справедливо замечает: «На самом деле для Германа внешний мир почти не существует. Его глаза устремлены внутрь самого себя» [2, с. 10].
Герман всех вокруг себя считает дураками: свою жену, ее брата-художника, Орловиуса и несчастного Феликса. Когда он впервые встречает последнего в Праге, то приходит в ярость от того, что Феликс не видит ничего общего в их внешности: «Богатый на бедняка не похож» [6, т. 3, с. 403], -отвечает Феликс.
Герман не смог отказаться от навязчивой идеи двойничества: «Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью» [6, т. 3, с. 403]. Ардалион - антагонист Германа - отрицает двой-ничество в принципе: «Всякое лицо уникум» [6, т. 3, с. 421], - заявляет он, когда Герман пытается разговорить его о двойниках, - «вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан» [6, т. 3, с. 421]. Но мир двойни-чества - это особый, персональный мир Германа: всюду ему мерещатся одинаковые, отразившиеся друг в друге люди и предметы.
Своеобразными намеками-пророчествами являются то ли сны, то ли галлюцинации Германа. После первой встречи с Феликсом его мучает кошмар о человеке, стучащем палкой о стволы деревьев (так, вероятнее всего, делает слепой, боясь потерять дорогу), и отсутствие глаз на искаженном лице - все это предзнаменования визуальной аберрации, произошедшей с Германом и ведущей его к неминуемому краху.
Когда Герман ночует с Феликсом в номере отеля, ему снится сон о «лжесобачке»: «гнусная мимикрия, холоднокровное существо, созданное природой под собачку, с хвостом, с лапками, - все как следует» [6, т. 3, с. 456]. «Лжесобачка» - это символический «двойник» самого Германа. Это он, задумавший убийство ради коммерческой выгоды и представляющий его как произведение искусства, - «гнусная мимикрия»; гротескное двойниче-ство стало продуктом уставшего от вечного поиска копий сознания Германа.
Его неумение видеть очевидное при отсутствии физических недостатков зрения и гипертрофированный эгоцентризм роднят его с Драйером. Как
и Драйер, Герман видит только тот образ предмета, который создан его сознанием. Рассказывая свою повесть, он буквально заставляет читателя увидеть удивительное сходство между ним и Феликсом: «Читатель, ты уже видишь нас. Одно лицо!» [6, т. 3, с. 406]. Он проецирует собственное мировосприятие на сознание другого и не приемлет инакомыслия.
Но Драйер, в отличие от Германа, не замыкается внутри иллюзорного мира, он не теряет связи с реальностью (да и коммерсант он более успешный - хотя и волей случая). Судьба вообще на его стороне, именно благодаря ее непредсказуемому повороту он спасен от смерти. Он любит жизнь, мечтает стать путешественником, лыжником, примеряет роль сыщика (пусть и в неудавшемся расследовании) и вместе с «синещеким» изобретателем создает «живых» кукол. Ему претит мысль о смерти, тем более об убийстве, при посещении криминального музея он разглядывает лица бесчисленных преступников и заключает: «Каким нужно быть нудным, бездарным человеком, тупым однодумом или дураком-истериком, чтобы попасть в эту коллекцию» [6, т. 2, с. 264]. Именно то, что Драйер «невозможно живой», так сильно раздражало Марту; как отмечает А. Долинин, «сама идея убийства соприродна ее пошлому, эгоистическому сознанию, которое умертвляет все, на что оно обращено» [4, с. 53]. Обставленный ею дом, ее понимание счастья - механическая жизнь, подчиненная примитивному порядку.
В отличие от Марты Герман - убийца состоявшийся. Его план был составлен безупречно: выдать труп двойника за свой собственный, получить деньги за страховку и преподнести преступление как творческий акт. Только одно «но»: ни сам Феликс, ни лакей, ни служащие гостиницы, ни полиция и даже жена Германа сходства этого не увидели, что нарушило его планы и ход стройного повествования.
Письмо Ардалиона - это взгляд на Германа извне, оно дает читателю возможность с другого ракурса посмотреть на героя, увидеть то, что тщательно скрывалось на протяжении десяти глав: «Я всегда знал, что Вы грубое и злое животное, и не скрыл от следователя всего, что сам видел. Особенно что касается Вашего с ней обращения (с Лидой. - Т. К., М. Т.). Вы очень похожи на большого страшного кабана с гнилыми клыками, напрасно не нарядили такого в свой костюм» [6, т. 3, с. 524].
С. Давыдов сделал очень важное замечание: «Повесть Германа является вставным, «внутренним» текстом романа Набокова. Но отношение между «внутренним» текстом и текстом романа усложнены тем, что рукопись Германа идентична роману. Авторство Набокова проявляется лишь в разнице жанровых определений текста. Герман называет свое произведение «повестью» или «рассказом», в то время как Набоков определяет свой
текст как роман» [2, с. 15]. Между автором и его героем возникает соперничество. Проекцию автора нетрудно угадать в том русском литераторе, который живет поблизости, хвалит слог Германа и, вернее всего, украдет его вещь. Но настоящий автор смеется: он разрушает идеально симметричную, из десяти глав, повесть Германа об идеальном убийстве одиннадцатой главой, превращая ее в роман о сумасшедшем убийце.
Таким образом, визуальная аберрация становится отправной точкой и «поворотным регулятором» сюжета и в «Короле, даме, валете», и в «Отчаянии»: Франц видит в Марте обольстительную «мадонну» (а Драйер, сам того не зная, создает все условия для их тайных встреч), Герман в Феликсе -собственное отражение. Первоначальная ошибка по ходу развертывания действия многократно умножается: Франц едва не становится убийцей (и испытывает ни с чем не сравнимое облегчение, когда Марта умирает), Герман воплощает план идеального убийства, совершаемого как высокий акт творчества. Мир, увиденный и переданный глазами набоковских героев, является плодом их иллюзий (у Франца - незатейливых, у Германа - претенциозных; даже реалист Драйер заперт в мире приблизительных соответствий); субъективная правдивость и объективная ложность видения поддерживает постоянное сюжетное напряжение, разрешающееся эстетическим поражением героя.
Библиографический список
1. Гришакова М. О визуальной поэтике В. Набокова [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/document/40960.html (дата обращения: 12.12.2017).
2. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. - Мюнхен: Otto Sagner, 1982.
3. Добычин Л.И. Город Эн. - М.: Эксмо, 2007. - 304 с.
4. Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. - СПб.: Академический проект, 2004.
5. Левинг Ю.П. Иосиф Бродский и живопись: пять этюдов // Звезда. - 2015. - № 5. - С. 7-54.
6. Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений: в 5 т. / сост. Н. Артеменко-Толстой; пре-дисл. А. Долинина; прим. О. Сконечной и др. -СПб.: Симпозиум, 2000.
7. Немцев М.В. Стилевые приемы кинематографа в литературе русского зарубежья первой волны: дис. ... канд. филол. наук. - М., 2004. - 162 с.
8. Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т. 8. Подстриженными глазами. Иверень. - М.: Русская книга, 2000. - 700 с.
9. Тамарченко Н.Д. Теория литературы: учеб. пособие: в 2 т. - М.: Академия, 2004.
10. Удянская И.Ф. Танец как предмет изображения в литературе русского модернизма: дис. ... канд. филол. наук. - М., 2006. - 180 с.
11. Уиллис О.Ю. Поэтика городского пейзажа в прозе В.В. Набокова русского периода творчества: дис. ... канд. филол. наук. - М., 2008. - 193 с.
12. Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. - М.: Ad Marginem, 2000. - 288 с.
References
1. Grishakova M. O vizual'noj poehtike V. Nabokova [EHlektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://www.ruthenia.ru/document/40960. html (data obrashcheniya: 12.12.2017).
2. Davydov S. «Teksty-matreshki» Vladimira Nabokova. - Myunhen: Otto Sagner, 1982.
3. Dobychin L.I. Gorod EHn. - M.: EHksmo, 2007. - 304 s.
4. Dolinin A.A. Istinnaya zhizn' pisatelya Sirina: Raboty o Nabokove. - SPb.: Akademicheskij proekt, 2004.
5. Leving YU.P. Iosif Brodskij i zhivopis': pyat' ehtyudov // Zvezda. - 2015. - № 5. - S. 7-54.
6. Nabokov V.V. Russkij period. Sobranie sochinenij: v 5 t. / sost. N. Artemenko-Tolstoj; predisl. A. Dolinina; prim. O. Skonechnoj i dr. - SPb.: Simpozium, 2000.
7. Nemcev M.V. Stilevye priemy kinematografa v literature russkogo zarubezh'ya pervoj volny: dis. ... kand. filol. nauk. - M., 2004. - 162 s.
8. Remizov A.M. Sobranie sochinenij. T. 8. Podstrizhennymi glazami. Iveren'. - M.: Russkaya kniga, 2000. - 700 s.
9. Tamarchenko N.D. Teoriya literatury: ucheb. posobie: v 2 t. - M.: Akademiya, 2004.
10. Udyanskaya I.F. Tanec kak predmet izobrazheniya v literature russkogo modernizma: dis. ... kand. filol. nauk. - M., 2006. - 180 s.
11. Uillis O.YU. Poehtika gorodskogo pejzazha v proze VV Nabokova russkogo perioda tvorchestva: dis. ... kand. filol. nauk. - M., 2008. - 193 s.
12. YAmpol'skij M.B. Nablyudatel'. Ocherki istorii videniya. - M.: Ad Marginem, 2000. - 288 s.
