CC BY
11М. О. Онуфриенко
Сюжет «Видение Григория Богослова» в русской живописи эпохи позднего Средневековья
© 2024
УДК 27-526.62(470)"16"
ББК 85.14(2)
О.59
Поступила в редакцию 22.04.2024
Сюжеты, изображающие церковное богослужение, присутствуют в росписях православных храмов начиная с XIV в. В греческих и южнославянских ансамблях чаще всего встречается сцена «Небесная литургия» — это изображение процессии Великого Входа, которая совершается ангелами в облачении диаконов и священников. На Руси начиная с XVI в. складывается иная традиция, и вместо одной сцены появляются четыре: «Да молчит всякая плоть челове-ча...» и «Иже херувимы...» (обе включают изображение Великого Входа, но существенно отличаются от византийских памятников), «Ныне силы небесные с нами невидимо служат...» и «Видение Григория Богослова»[ил- Несмотря на то что эти сцены давно привлекают исследователей культуры позднего Средневековья, они еще не получили всестороннего осмысления [Бра^агаМэ, 1996; Felmy, 1999; Саенкова, 2004; МарковиП, СтевановиЬ, 2018; Денисов, 2019; Онуфриенко, 2020; Он же, 2021].
В целом все подобные композиции, встречающиеся на Руси, сопоставимы с особыми вариантами сюжета «Божественная литургия», которые не получили широкого распространения в византийском искусстве, но известны по единичным памятникам второй половины XIV — первой половины XV в. (как, например, росписи церквей Спасителя в Фессалонике и Св. Георгия в Агиос Георгиос (Иерапетра, Крит)). Как и русские произведения, эти сцены включают нехарактерные для византийской традиции фигуры земных клириков, участвующих в богослужении, и верующих, присутствующих на литургии.
В рамках этой статьи мы рассмотрим особенности иконографии только одного сюжета — «Видение Григория Богослова», поскольку он встречается как в поствизантийском искусстве Балкан, так и на Руси (в отличие от других русских сцен, которые не совпадают с византийскими ни композиционно,
ил. 1 «Да молчит всякая плоть человеча...». Фреска апсиды Успенского собора Свияжского монастыря. 1605 Фото А. С. Преображенского
fig. 1 Let All Human Flesh Be Silent... Fresco from the Apse of the Dormition Katholikon ofSviyazhsk Monastery. 1605. Photo by A. Preobrazhensky
ни по названию). Сопоставлением русских и поствизантийского вариантов цикла «Видение Григория Богослова» занимался Н.В.Покровский, однако он ограничился только описанием алтарной росписи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове и показал, что в целом эти варианты «имеют один и тот же характер; в некоторых пунктах их сходство доходит до полного тождества основной мысли и форм» [Покровский, 2001. С. 377]. В наше время сюжет рассматривался Н.В. Квливидзе [Квливидзе, 1999. С. 91-93; Она же, 2000. С. 109-114; Она же, 2005. С. 635-657], А.В.Васильевой [Васильева, 2010], Т.Л.Никитиной [Никитина, 2016], Д.В.Денисовым [Денисов, 2024]. Однако перечисленные авторы всегда сознательно ограничивали себя или конкретным памятником с его иконографическими особенностями, или определенной эпохой. Поэтому необходимо рассмотреть эволюцию этого сюжета на протяжении ХУ1-ХУ11 вв. и выделить основные особенности иконографии, характерные для каждого этапа его развития.
Источник, на который опираются сцены или циклы «Видения Григория Богослова» — «Откровение святого Григория Богослова о литургии», — был самым распространенным на Руси толкованием на литургию, известным
как минимум с XIV в.1 Его греческий оригинал представляет собой в значительной мере компиляцию, созданную в XII в. на основе более древних произведений. Как показал М.С.Желтов, на Руси этот текст был переведен в XII или XIII в., а южнославянский перевод появился, предположительно, в первой трети XIII в. В последующей южнославянской традиции «Откровение святого Григория Богослова...» оказалось востребовано менее, чем в древнерусской, и уступило место другим родственным памятникам [Желтов, 2018. С. 22]. Как отмечает Т.И.Афанасьева, текст мог называться по-разному: «Сказание о литургии» (ГИМ. Син.591, XVI в.), «Святаго Григория Богослова откровение о святей службе еже есть литургиа» (РНБ. Сол. 807/917, последняя четверть XV в.), «Слово Григория Богослова о святей литургии» (РНБ. Соф. 1490, XVI в., ГИМ. Син.569, XVI в.) [Афанасьева, 2012. С. 63]. Этот текст и существовал как самостоятельный, и входил в состав компилятивных сборников «Толк божественныя службы», где он дополнялся перечнем богослужебных действий и некоторыми толкованиями [Афанасьева, 2012. С. 64]. Помимо «Откровения...» на Руси были известны и другие толкования на литургию: «Сказание церковное» (перевод трактата св. Германа Константинопольского «Церковная история и рассмотрение таинств»), «Воображение о церкви», «Толковая служба», «Св. Василия толк священнического чина» и др.2
В «Откровении святого Григория Богослова о литургии» рассказывается, как небесные силы спускаются на землю, чтобы помочь священнику совершить литургию. Во время анафоры свидетель чуда видит, как сам Богомладенец нисходит на престол и приносится в жертву. Текст строится по следующему принципу: сначала указывается тот или иной момент литургии («Егда речет иерей...»), а потом — что происходит.
Не исключено, что впервые в древнерусском искусстве «Видение Григория Богослова» было представлено в росписи собора Чудова монастыря 1518-1519 гг., которую, видимо, повторила стенопись 1633-1639 гг.31ил- 21. Известно, что в 1501-1502 гг. старый храм разобрали и на его месте возвели новый, освященный в 1503 г. Он был расписан в 1518-1519 гг., а затем, вероятно, поновлен после пожара 1547 г., во время которого монастырь выгорел [Малков, 1977. С. 370]. Из-за разрушения собора в советское время почти полностью погибла и роспись 1630-х гг., но Ю.Г. Малков [Там же. С. 377-384] сделал попытку реконструкции программы, которую уточнила В.А. Меняйло [Меняйло, 2016]. В росписи чудовского храма практически нет сюжетов (за исключением изображений тезоименитых святых семьи царя Михаила Фёдоровича и «Троицы Новозаветной» в конхе), которые не могли бы использоваться в ансамблях
1 Древнейший перевод этого текста встречается в сборнике «Златая цепь», РГБ. Ф. 304/1 (ТСЛ осн.). № 11. Л.28об.-30об. О греческом оригинале этого текста см.: [Желтов, 2018]. О рукописи РГБ см.: [Крутова, 2003]. О списках текста см.: [Афанасьева, 2012].
2 О всех текстах толкования литургии и времени их появлении см.: [Там же].
3 О датировке и особенностях росписи подробнее см.: [Меняйло, 2016].
ил. 2 Видение Григория Богослова (?) Схема росписи алтарной части собора Чуда Архангела Михаила Чудова монастыря. 1518-1519 (?), 1633-1639 Схема по: [Суслов В.В. Памятники древнего русского зодчества Вып. VII. СПб.: Императорская Академия художеств, 1901. Табл. 1]
fig. 2 The Vision ofSt. Gregory the Theologian. Scheme of the Painting in the Altar Space ofthe Chudov Monastery Katholikon. 1518-1519 (?), 1633-1639. Scheme from: [Suslov V.V. Pamiatniki drevnego russkogo zodchestva. Vyp. 7 (Monuments of Ancient Russian Architecture. Iss. 7). Saint Petersburg, Imperatorskaia Akademiia khudozhestv Publ., 1901, fig. 1]
первой трети XVI в.4 В алтарной апсиде представлен достаточно подробный Страстной цикл, в восточном люнете — Пятидесятница. Эти сюжеты встречаются в русских храмовых декорациях второй половины XIV — начала XVI в. Поэтому предположение о том, что роспись 1633-1639 гг. восходит к более раннему времени, вполне допустимо и выглядит убедительным.
На разрезе собора Чудова монастыря, выполненном Ф.Ф.Рихтером и опубликованном в труде В.В. Суслова [Суслов, 1901. Ил. 1], заметно, что в жертвеннике, во втором регистре северной стены, изображена некая литургическая сцена. Одежды священнослужителей просматриваются и на фотографии И.Ф. Барщевского из собрания Музея архитектуры им. А.В.Щусева (МРА 2018). Ю.Г. Малков, анализируя чертеж Ф.Ф.Рихтера, находит там изображения «диакона, священника и сослужащего им ангела около престола во время начала совершения „литургии верных", в момент пения „Херувимской песни"», и связывает ее появление с распространившимся количеством толкований на литургию [Малков, 1977. С. 383-384]. Разумеется, сложно утверждать,
4 Хотя известна летописная дата первоначальной росписи собора, трудно однозначно судить о том, когда именно появился ряд сцен. Надежнее предполагать, что программа ансамбля окончательно сложилась не позже середины XVI в., когда Чудов монастырь должен был восстанавливаться после пожара 1547 г.
ил. 3 Миниатюры лицевогожития св. Нифонта Констанцского. 1530-е. ГИМ. Муз.340
Фото по: [Описание памятников. Вып. 2: Житие святого Нифонта, лицевое XVI в. М., 1903]
fig. 3 Illustrations of Vita ofSt.Niphon ofConstantia. 1530s. State History Muséum. Муз.340 Photo from: [Opisanie pamiatnikov. Vyp. 2: Zhitie sviatago Nifonta, litsevoe 16 veka (Description of the Monuments. Iss. 2: Life of Saint Niphon, 16th century). Moscow, , 1903]
что в жертвеннике собора Чудова монастыря располагалось именно «Видение Григория Богослова», поскольку изобразительные источники, дошедшие до нас, несут слишком мало информации о росписи. Однако, основываясь на русских памятниках второй половины — конца XVI в., где содержится сцена «Видение Григория Богослова» (Архангельский собор Московского Кремля, собор Новодевичьего монастыря, церковь Троицы в Вязёмах), можно предполагать, что композиция на ту же тему существовала и в соборе Чудова монастыря.
Традиция размещения в жертвеннике литургических сцен известна в византийском мире. Так, в жертвеннике церкви Богородицы Перивлепты в Мис-тре (1350-1380-е гг.) представлена Небесная литургия. Подобное решение было использовано и в соборе Ферапонтова монастыря, где на северной стене, рядом с жертвенником, располагается сцена «Видение Евлогия» [Квливидзе, 2005], а в самом жертвеннике представлено шествие ангелов и диаконов. Сюжет «Видение Евлогия» основывается на рассказе «Скитского патерика» о блаженном Евлогии, который во время пасхальной службы видел ангелов, раздававших монахам дары, соответствующие их духовным трудам: некоторые получили монеты (за усердие в молитве), некоторые — просфоры (за прилежное чтение книг), а некоторые оставили полученные дары и ушли с пустыми руками. В целом этот сюжет не связан с литургией, однако имеет непосредственное отношение к теме участия небесных сил в богослужебной жизни Церкви.
В этом же контексте необходимо упомянуть и лицевое житие св. Нифонта Констанцского (1530-е гг., ГИМ. Муз.340), поскольку в состав обширного цикла его миниатюр входят девять композиций, иллюстрирующих повествование о видении Нифонта во время литургии (л.114-117)5. Судя по всему, эта рукопись была создана в Новгороде во время святительства архиепископа Макария (1526-1542)6.
По своему содержанию фрагмент с описанием видения Нифонта во время литургии очень похож на описание видения Григория Богослова. Первая и вторая миниатюры изображают действие в храме во время чтения Апостола и Евангелия; на третьей, четвертой и шестой представлены ангелы, несущие Младенца, кладущие Его на стоящий на престоле дискос и прободающие копием. Между ними, на пятой миниатюре, изображен Великий Вход, который совершает святитель. Текст описывает это событие как «первое явление Даров». Седьмая и восьмая сцены представляют причащение, где ангелы раздают праведным венцы, а от грешников отворачиваются — мотив награды праведников во время Евхаристии напоминает «Видение Евлогия». На последнем изображении Младенец Христос возносится ангелами на небо1ил- 3]. На всех миниатюрах Нифонт изображается как свидетель чуда. Богослужение совершает анонимный святитель с длинной бородой.
Вряд ли для всех этих сцен имелись готовые образцы, поскольку изображения почти дословно иллюстрируют житийный текст. Однако, вероятно, в ряде случаев художники приспосабливали к тексту знакомые им композиции близкого содержания. Так, например, сцена перенесения Святых Даров священником в окружении небесных сил напоминает «Великий Вход» в конхе центральной апсиды Успенского собора Московского Кремля
5 «Во время литургии Нифонт видел огненную силу, нисходящую на алтарь и епископа, ангелов, поющих с клиром, апостола Павла, направляющего чтеца при чтении апостола. В час аллилуии огненные волны возносились на небо. Слова читаемого Евангелия светясь возносились за ними из уст святителя. В миг возношения Даров разверзлись покровы храма, благоуханием исполнился храм, ангелы возносили хвалу Христу. Вот поднялись руки ангелов, вознося дивного Младенца, вид которого исполнял сердце сладостью. И, возложив его на дискос, в белых ризах стояли ангелы вокруг и светились, взирая на него. При первом явлении Даров, когда святитель вознес их над главою, Нифонт видел херувимов и серафимов, парящих надДарами и покрывающих трапезу. Нифонт видел, как закалается ангелом Таинственная Жертва. „Святая Святым" возгласил святитель. Причащаемые приблизились. У одних лики были черны, как у эфиопов, у других же светились как солнце. Ангелы стояли вокруг, венчая причащающихся праведных и отвращаясь от причащаемых грешников, от уст которых восхищались Св.Дары. Таинственная жертва, дивный Младенец, снова был видим возносимый на небо поющими ангелами среди благоухания. Все это видение открыл Нифонт своему ученику». Цит. по: [Описание памятников, 1903. С. 42].
6 См.: [Иванов, Макаров, Маханько, 2018. С. 258-276]. Помимоэтой рукописи существует еще одно лицевое житие Нифонта (БАН. 34.6.61), датируемое третьей четвертью XVI в., которое повторяет миниатюры жития из Исторического музея. Л.И.Антонова считает, что оба этих лицевых жития восходят к общему более раннему образцу, вероятно, связанному с московскими землями (см.: [Антонова, 2006. С. 69-70]).
(1642-1643)7, а заклание Младенца степенью натуралистичности изображения отдаленно похоже на «Мелизмос» из церкви Св. Николая в Люботене в Северной Македонии (ок.1348).
Если не брать в расчет подробность этого цикла, композиции отдельных миниатюр не очень сильно отличаются от сцены «Видение Григория Богослова» в составе русских фресковых ансамблей второй половины — конца XVI в. Не совпадают отдельные детали. Так, например, в миниатюре со сценой сошествия Младенца Он изображен не спускающимся в мандорле, которую поддерживают ангелы, а несомым на их руках. Также во время переноса Святых Даров небесные силы не помогают святителю, а только окружают его. Такие изменения закономерны, поскольку в основе миниатюр и фресок с «Видением Григория» лежат разные тексты.
Сюжет «Видение Григория Богослова» присутствует в росписях небольших по размеру компартиментов жертвенников Архангельского собора Московского Кремля (1652-1666, в основе — программа 1560-х гг.), Смоленского собора Новодевичьего монастыря (1598) и церкви Троицы в Вязёмах (конец XVI В.) [Квливидзе, 1999. С. 91-93; Она же, 2000. С. 109-114; Она же, 2005. С. 635-657]. Размещение здесь сцены, непосредственно показывающей присутствие Спасителя в Евхаристии, логично с учетом функции помещения. Несмотря на то что в этих сценах не показана сама проскомидия, здесь представлен момент сошествия Младенца, который можно соотнести с проскомидией. При этом сам момент несения Младенца перекликается с Великим Входом, который выходит именно из жертвенника. Так что, хотя традиции размещения подобного рода сюжетов в жертвеннике на Руси не было, их появление было лишь вопросом времени.
Судя по всему, композиция опирается на следующий отрывок «Откровения Григория Богослова...», который (в более или менее распространенном варианте) встречается в рукописях: «... В тот час покров церковный отверзается и пламенем алтарь будет и множество ангелов добролепных станет окрест жертвенника, а шестикрылатые лица [серафимы. — М.О.] окрест святой трапезы. Отроча посреди них и вещание их пламенем огненным и пламя нападает на святителя. Будет иерей огненный от верха до ног. <...> Егда речет святая святым. Толк. Се есть святе будите все сынове вышнего. Тогда ангелы имуще ножа держаще в руке (отрока) и зарежоут его и кровь его источат в святую чашу. Тело же режуще кладут на хлеб. И бывает хлеб в тело и кровь Господа нашего Иисуса Христа» (РНБ. Сол.858/968. Л.247-248об.) [Красносельцев, 1878. С. 16-18].
Иконография сюжета в ранних памятниках практически не меняется. Действие происходит на фоне храма. Композиция делится на две части: в первой св. Григорий Богослов несет дискос и потир, а во второй — созерцает заклание
7 Мы склонны считать, что существующая композиция 1640-х гг. в конхе центральной апсиды Успенского собора Московского Кремля в основных чертах повторяет роспись 1513-1515 гг. Подробнее см.: [Онуфриенко, 2021. С. 387-388].
Младенца. Святителю помогают ангелы, которые поддерживают его руки и несут богослужебные предметы, они же держат мандорлу с Младенцем, нисходящим с неба, и со Спасителем, благословляющим верующих. Центральное место занимает сцена заклания Младенца: Он лежит на престоле, а над Ним склонились ангелы в белых стихарях, но без диаконских орарей. У одного из них в руках копие. Композиции в Архангельском соборе и Новодевичьем монастыре практически одинаковы. Однако можно заметить и отличия: композиция в Архангельском соборе компактнее, она почти целиком умещается на восточной стене над жертвенником, а на северной и южной стенах изображены лишь скрестившие руки на груди миряне, которым ангел указывает на видение, и сцена низвержения ангелом беса.
В соборе Новодевичьего монастыря этих деталей нет, а композиция делится на две части, занимающие восточную и южную стены. Ангелы, стоящие у престола, лишь аккуратно поддерживают над ним Младенца, и никто из них не держит в руках копие. При этом за фигурой Григория Богослова горит пламя8, что является прямой передачей слов толкования: «и егда речеть иереи <...>и огн пламенен грядоущь. и по пламени множества ангел, и по ангелех видех лица добролепна. <...> огньнии ангели сташа окрест святыа тряпезы и отроча посреде их и огньныи пламень нападе на иереа»9. В росписи жертвенника церкви Троицы в Вязёмах сохранились только два образа Христа во славе, а также фигура св. Григория Богослова [Квливидзе, 1999. С. 91-93]. Однако, судя по сохранившимся фрагментам, эта композиция была похожа на фрески Архангельского собора и собора Новодевичьего монастыря.
Надписания композиций уцелели только в росписи Архангельского собора Московского Кремля: «С[вя]таго Григория Богослова о с[вя]тей б[о]жественной литургии//егда начнет иерей б[о]же[с]твенную литургию тогда херувимы//и серафимы со иереем невидимо служат» [Дмитриев, 1964. С. 155]. Скорее всего, окончание этого текста является парафразом начала песнопения «Ныне силы небесныя с нами невидимо служат...», которое поется на Литургии Преждеосвященных Даров. Над сценой с мирянами написано: «...стоите со страхом в церкви», что также может пониматься как парафраз слов «...и да стоит со страхом и трепетом...» из песнопения «Да молчит всякая плоть человеча...», которое поется во время Литургии Великой Субботы10. Эти отсылки вписываются в более широкий контекст
8 В Архангельском соборе Григорий Богослов не окружен пламенем, однако роспись была сильно поновлена в Новое время, так что нельзя утверждать, что его не было в оригинальной живописи 1560-х или 1652-1666 гг.
9 Цит. по: РНБ. Сол.807/917, последняя четверть XV в.
10 Сохранился текст и над сценой низвержения беса в Архангельском соборе: «и когда иерей виде ангела с н[е]бесе и в руках держа//ща явеся и вверже его в огонь в[еч]ньи». Эта сцена основывается на тексте: «Егда же речеть да никто от оглашеных. тогда ангел отринеть диавола и речеть ему что стоиши еде неимыи одеже брачныя...» (РНБ. Сол.858/968. Л.245). Цит. по: [Красносельцев, 1898. С. 18].
интереса эпохи к литургическим гимнам и появления композиций на их темы.
В поствизантийском искусстве известен единственный пример обращения к «Видению Григория Богослова». Это содержащая данный текст иллюминированная рукопись — критский кодекс Ватиканской библиотеки Vat. gr. 2137 (ок.1600)11 [ВохотояоиЛод, 1986]. Цикл состоит из девяти миниатюр (включая образ Григория Богослова на престоле), последовательно изображающих разные части литургии, в том числе чтение Евангелия, Малый и Великий Вход и причащение верующих. Каждая иллюстрация подробно передает текст, расположенный на соседнем листе. Главное действующее лицо — священник — почти везде стоит спиной к зрителю напротив престола, совершая литургию. На л.8 изображен Великий Вход, здесь нет пышного шествия, священник служит только с диаконом. Однако в происходящее активно вмешиваются небесные силы: одна пара ангелов переносит священника, приподнимая его над землей; другая — по благословению Бога Отца слетает с неба, помогая совершать литургию[ил- 4]. На л. 9 представлен момент, когда согласно тексту «Откровения св. Григория Богослова о литургии» на престол нисходит божественный огонь, внутри которого появляется Младенец.
Важно сравнить, каким образом иллюстрируется один и тот же текст в русской традиции и поствизантийском греческом памятнике. Конечно, в миниатюрах рукописи литературный источник можно передать подробнее, тогда как в случае с русскими стенописными композициями второй половины XVI в. мастера были вынуждены выбирать важнейшие эпизоды. Тем не менее миниатюры ватиканской рукописи и русские фрески на тему Видения Григория Богослова объединяет композиционное сходство: все сцены четко делятся на небесную и земную части. Несмотря на кажущуюся очевидность такого решения, в тексте «Видения...» достаточно редко встречается слово «небо», поскольку описываются события, происходящие внутри церкви. Однако в русских сценах небо изображается метафорически, через присутствие Господа в мандорле или небесных сил, в то время как в греческих — натуралистично: это небесные силы с Господом Саваофом в облаках либо пробивающийся сквозь облака божественный свет (как на л. 10). Похожим образом представлен перенос Святых Даров. Поскольку в греческом тексте рядом с иллюстрацией упоминается, что ангелы несут священника со Святыми Дарами (Vat. gr.2137. Fol.7v)12, то и на миниатюре изображены ангелы, которые на руках переносят священника. В русских памятниках помощь ангелов понимается метафорически: они лишь окружают священника (как в «Видении св. Нифонта») или
11 Рукопись не озаглавлена. Название «Откровение...» использовалось в русских списках, а в византийском и поствизантийском мире такие тексты обычно называли «Дю^ши; тл? ayiaq XeiTOupYiac;». Подробнее о характере греческого текста см.: [Желтов, 2018].
12 Несмотря на то, что в древнейшем греческом списке эта деталь не упоминается, она появляется как в поздних греческих списках, так и в некоторых русских переводах XV в. (РНБ. Сол.858/968).
ил. 4 Миниатюры рукописи «Откровение св. Григория Богослова». 1600. Ватиканская библиотека. Vat. gr. 2137. Fol. 8 Фото: https://digi.vatLib.it/view/ MSS_Vat.gr.2137
fig. 4 TheMiniaturesof The Revelation ofSt.Gregory the Theologian. 1600 Bibliotheca Apostólica Vaticana Vat.gr.2137. Fol.8. Photo from https://digi.vatLib.it/view/ MSS_Vat.gr.2137
поддерживают дискос (как в росписи Архангельского собора Московского Кремля).
Греческий художник буквально изображает события, описанные в тексте; о том же говорит и детальное изображение интерьера. При этом опускается самая важная сцена — заклание Младенца, которая всегда присутствует в произведениях, созданных на Руси. В русских памятниках второй половины XVI в. основной задачей было не столько подробно передать текст толкования, сколько наглядно показать действие небесных сил во время литургии. Поэтому художники ограничиваются лишь самыми важными эпизодами, опуская изображение Малого Входа или причащения13.
Для русского художника текст толкования также является источником вдохновения, но никак не единственной основой изображения. Это хорошо видно в сцене заклания ангелами Младенца: в ее основе лежит мотив «святитель перед престолом», который объединяет многие сюжеты литургического содержания. Именно благодаря присутствию святителя рядом с престолом вся композиция может пониматься как непосредственное (а не метафорическое) изображение литургии. При этом сцена близка своей первооснове: в правой части сцены
13 При этом борьба с дьяволом изображена в Архангельском соборе Московского Кремля.
изображается св. Григорий с Евангелием в руке, обращенный к престолу — так же, как в сценах со св. Василием Великим или св. Николаем, совершающими литургию. В таком случае «Видение св. Григория Богослова» можно рассматривать как один из вариантов образа священнодействующего иерарха, усложненный под влиянием подробного текста литургического толкования14.
Истоки греческого цикла проследить сложнее, поскольку ватиканская рукопись является единственным в своем роде памятником. В качестве определенного иконографического аналога можно, вслед за П.Вокотопулосом [ВохотояоиЛод, 1986], привести изображение церковной службы на иконе «Литургия праведных и страдания грешников» из музея Старой православной церкви Свв. Архангелов в Сараеве, которая, вероятно, исполнена около 1600 г. в мастерской иконописца Георгия Клонцаса, где был изготовлен и рассматриваемый выше греческий кодекс. Еще одной параллелью является роспись церкви Сорока мучеников в Хрисафе (1620), где литургическое действо также разворачивается на фоне иконостаса в интерьере храма [To¿fa^¥xa-Avтovpaxq, 2013]. Учитывая слабое распространение «Откровения...» на Балканах, можно предположить, что это результат непосредственного иллюстрирования текста, не имеющий никаких прототипов.
И отечественные сцены «Видения...», и греческий цикл наглядно показывают единство земной и небесной Церквей, постоянное присутствие небесных сил и самого Спасителя в храме во время литургии, а также раскрывают суть Евхаристии, демонстрируя, что Святые Дары являются самими телом и кровью Христовыми. Тем не менее в древнейших русских и греческом памятниках общая тема истолковывается по-разному.
Позднее на Руси сюжет «Видение Григория Богослова» встречается только в ярославских памятниках второй половины XVII — первой трети XVIII в., где получает иную трактовку, превращаясь в развернутый цикл и в этом отношении приближаясь к серии миниатюр ватиканской рукописи. Нам неизвестны примеры использования этого сюжета в русском искусстве первой половины XVII в., и можно предположить, что традиция иллюстрирования текста была прервана. Не очень понятно, знали ли художники, расписавшие ярославские церкви, о существовании композиций более раннего времени. Вероятно, они представляли себе росписи кремлевских соборов, поскольку ярославские мастера участвовали в поновлении стенописей этих храмов в середине XVII в.
Впервые после этого перерыва сюжет «Видение Григория Богослова» появился в росписи несохранившегося Успенского собора в Ярославле (1674), известной по описанию Н.В.Покровского [Покровский, 1890. С. 122]. Позднее он встречается в росписи ярославских церквей Николы Мокрого (1673-1675), Спаса на Городу (1693), Богоявления (1693), Иоанна Предтечи в Толчкове (1694-1695), а также в церкви Феодоровской иконы Богоматери (1715) и храме Иоанна Златоуста в Коровниках (1732-1733) [Васильева, 2010. С. 75]. Как пока-
14 О мотиве «святитель перед престолом» см.: [Онуфриенко, 2023].
зала Т.Л. Никитина, эти ансамбли, за исключением церкви Николы Мокрого, имеют общий образец — стенописи Успенского собора в Ярославле [Никитина, 2016. С. 70-72]. Иконография отдельных эпизодов «Видения...» в ярославских церквях 1690-х гг. почти идентична. При этом все они, как отмечает Никитина, отличаются от сцен того же цикла в церкви Николы Мокрого. Композиции в поздних ярославских росписях многолюдны, в то время как в Николо-Мокринской церкви во всех клеймах изображен один священник в окружении небольшого количества верующих и небесных сил [Там же. С. 70].
В ансамблях XVII в. увеличивается количество сцен «Видения Григория», они дополняются многими подробностями, что роднит их с критской рукописью и миниатюрами жития св. Нифонта. Это заметно уже в самом раннем из сохранившихся памятников — церкви Николы Мокрого, где цикл «Видения...» представлен в восьми клеймах[ил- 51. Судя по всему, в Успенском соборе Ярославля он включал около 15 клейм [Там же. С. 71], в церкви Иоанна Златоуста в Коровниках — 17, а в церкви Иоанна Предтечи в Толчкове — 14 [Васильева, 2010. С. 77]; следовательно, в этих памятниках текст толкования на литургию был проиллюстрирован более равномерно, чем в памятниках XVI в. Этому способствует и площадь стен, на которых он помещается: в северных апсидах в специально отведенном ярусе (храм Николы Мокрого), в центральной апсиде (церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, Богоматери Феодоровской и Иоанна Златоуста в Коровниках), в северной и центральной апсидах (церковь Спаса на Городу) или по всему пространству алтаря (церковь Богоявления).
Хорошая сохранность надписей в церкви Николы Мокрого позволяет судить об изменении их содержания по сравнению с более ранними. Тексты алтарной росписи Архангельского собора Московского Кремля (1652-1666), скорее всего, повторяют надписи 1560-х гг. Они, как было показано выше, емко описывают сюжет с аллюзиями на песнопения литургии. В XVII в. надписания меняются. Во-первых, они стали очень подробными; во-вторых, большинство из них строится по одному принципу: фраза начинается со слова «Егда...», и далее описывается действие иерея и небесных сил. Например15: «Егда внидет иерей в малей олтарь и внимает агнец, тогда ангел укрепит людие...» или «Егда иерей идет на выход и рекут Придите поклонимся, тогда ангел им [...] за руку и вошед во олтарь». Эти надписания повторяют текст «Откровения...», но, как показала Т.Л. Никитина, могут не следовать ему в точности, а комбинировать разные его отрывки [Никитина, 2016. С. 66]. Такого же рода надписи встречаются и в Богоявленской церкви.
Во всех церквях цикл «Видения...» включает в себя сцены «Литургия оглашенных», «Чтение Евангелия», «Малый Вход», «Великий Вход», «Причащение верующих». Начало цикла может дополняться сценами «Вопрошение св. Григория о литургии» и «Пение антифонов». В ряде случаев включаются сюжеты, которые обычно надписываются словами песнопений литургии: «Яко
15 Приведены надписи в церкви Николы Мокрого.
ил. 5 Видение Григория Богослова Роспись северной апсиды церкви Николы Мокрого в Ярославле. 16731675. Фото М. О. Онуфриенко
fig. 5 The VisionofSt.Gregory the Theologian. Mural in the northern apse of St.Nicholas Mokryi Church in Yarloslavl 1673-1675. Photo by M. Onufrienko ил. 6 «Якода Царя...». Роспись центральной апсиды церкви Спаса на Городу в Ярославле. 1693 Фото М. О. Онуфриенко
fig. 6 Wfe May Receive the King... Muralin the central apse of the Saviour "na Gorodu" Church in Yaroslavl. 1693. Photo by M. Onufrienko ил. 7 «Достойной праведноесть...» Роспись центральной апсиды церкви Спаса на Городу в Ярославле. 1693 Фото М. О. Онуфриенко
fig. 7 It Is Proper and Right to Hymn You... Mural in the central apse of the Saviour "na Gorodu" Church in Yaroslavl. 1693 Photo by M. Onufrienko
да Царя всех подымем», «Достойно и праведно есть...», «Победную песнь по-юще...», «Святая святым»16. Судя по всему, они появляются в конце XVII в. именно как часть цикла «Видение Григория Богослова»; во всяком случае, нам неизвестны примеры ихсамостоятельного использования17.
Ко второй половине XVII в. уже существовала устойчивая традиция надписывать литургические композиции гимнографическими текстами. Однако использование цитат из песнопений в качестве надписаний рассматривае-
5
16 О иконографии сцен «Достойно и праведно есть...», «Яко да Царя всех подымем» и «Святая святым» см.: [Васильева, 2010. С. 78-80].
17 Как своего рода аллюзию на сюжет «Яко да Царя...» можно рассматривать верхнюю часть сцены «Ныне силы небесные с нами невидимо служат...», расположенную в конхе апсиды придела Варлаама Хутынского церкви Илии Пророка в Ярославле (1680): в верхней части композиции представлен Спаситель, восседающий на престоле, вокружении небесных сил (что повторяет композицию «Яко да Царя...»), а в нижней части совершается Великий Вход. См.: [Онуфриенко, 2023. С. 72-73]. Также сцена «Якода Царя...» появляется в конхе апсиды Успенского собора Троице-Сергиевой лавры, однако там она, по сути, является частью сильно видоизмененной сцены «Да молчит всякая плоть человеча...», которая соединяет в себе отдельные мотивы из цикла «Видение Григория Богослова» и «Да молчит всякая плоть человеча...».
мых сцен, судя по всему, связано с использованием текста «Видения...», где при описании литургии нередко прямо указывается то или иное песнопение. Впрочем, иногда тексты, известные по надписям, в «Откровении Григория Богослова» отсутствуют. В росписи церкви Спаса на Городу встречается над-писание «Яко да Царя всех подымем...», хотя указание на пение второй части Херувимской песни в текстах «Откровения...» не содержится. Возможно, в таких случаях составители программы пользовались расширенными вариантами толкований или же собственными знаниями о чине литургии.
Иконография сцены «Яко да Царя всех подымем...»!ил- 6 представляет собой аллюзию на текст второй части Херувимской песни. Христос в образе Великого архиерея восседает на престоле в окружении ангелов-священников и других небесных сил, а в нижней части, перед вратами, представлены молящиеся. Изображение врат понимается двояко: с одной стороны — это Царские врата храма, перед которыми люди ожидают причастия, а с другой — они стоят на пороге рая и готовятся ко встрече с Спасителем. По сути, эта сцена в емкой форме показывает возможность приобщения к Царствию Небесному посредством причащения истинными Кровью и Плотью Христовыми. В сцене используются все присутствующие в тексте Херувимской мотивы: изображены и ангельские силы, и Христос, «поднятый» над всеми, и верующие как главные действующиелица всего песнопения.
Сцена «Достойно и праведно есть...» отсылает к тексту песнопения «Достойно и праведно есть поклонятися Отцу и Сыну и Святому Духу, Троице
Единосущней и Нераздельней», которое поется во время начальных слов анафоры (praefatio), где священник благодарит Господа. Интересно, что в текстах «Откровения...» об исполнении этого гимна не говорится. Композиция, судя по всему, опирается на текст тайной молитвы, которая читается в это время в алтаре и представляет собой обобщенный образ моления Господу в храме: на фоне врат стоят ангелы, рядом с которыми представлены молящиеся (врата снова можно трактовать и как Царские двери в храме, и как райские врата). В росписи церквей Богоявления и Иоанна Предтечи в Толчкове ангелы воздевают руки к небу[ил- 71. По мнению A.B. Васильевой, изящные фигуры ангелов в белых одеждах с воздетыми к небу руками ассоциируются со сценой «Вознесение Господне» [Васильева, 2010. С. 79], хотя в церкви Спаса на Городу ангелы просто простирают руки друг к другу. Значит, такие аллюзии не являлись чем-то необходимым для понимания сюжета. Однако ассоциация со сценой «Вознесение» как намек на будущее воскресение в отдельных случаях кажется возможной, что подтверждается текстом тайной молитвы, читающейся при пении «Достойно и праведно есть...»: «Ты от небытия в бытие нас привел еси <...> дондеже нас на небо возвел еси и Царство Твое даровал еси будущее».
«Победную песнь поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще» — это продолжение слов анафоры: «...Благодарим Тя и о Службе (ÄEixoupyia^) сей, юже от рук наших прияти изволил еси, аще и предстоят Тебе тысящи архангелов и тмы ангелов, херувими и серафими, шестокрилатии, многоочитии, возвышающийся пернатии» (оно предваряет следующую часть анафоры, sanctus). Произнося фразу «Победную песнь...», священник звездицей крестообразно осеняет дискос с агнцем. Однако слова молитвы в росписях прямо не передаются. Вместо этого во всех памятниках 1690-х гг. представлен Христос Эммануил, стоящий в потире в окружении небесных сил, верующих и клира. Священник держит в руках звездицу, что отсылает к реальному действию, происходящему в этот момент, однако оно теряется на фоне большой фигуры Христа.
Возглас «Святая святым» раздается в конце литургии непосредственно перед причащением духовенства в алтаре. Он означает, что Святые Дары могут быть преподаны тем, кто перед этим освятил себя покаянием. Поскольку сам возглас достаточно абстрактен, с ним соотнесена сцена заклания Младенца в сосуде, который стоит на престоле, окруженном клиром и мирянами, созерцающими это событие. Эта композиция также присутствует во всех ансамблях 1690-х гг. В небе изображен Господь Саваоф в окружении ангелов, который благословляет жертву, а с неба слетает ангел, прободающий Христа. Это буквальное изображение Тела и Крови Христовой, которые вот-вот будут даны людям.
В целом текст «Откровения...» во всех циклах, размещенных в алтарях ярославских церквей, передается последовательно. Показательна алтарная роспись церкви Богоявления: цикл организован так, что на восточной стене оказались сцены, имеющие непосредственное отношение к литургии верных и освящению СвятыхДаров: «Великий Вход», «Победную песнь поюще...»,
«Достойно и праведно есть...» и «Святая святым». Впрочем, иногда некоторые сцены меняли местами, чтобы поместить наиболее важные моменты литургии в центре апсиды. Так, например, в церкви Николы Мокрого сцена «Победную песнь поюще» предшествует «Великому Входу», что может отражать как существовавшие в ту эпоху расхождения в вопросе о времени пресуществления Святых Даров, так и желание поместить ключевой сюжет (момент преложения Даров) в центральное место [Никитина, 2016. С. 70]. В других случаях причиной перестановки могло стать желание поместить рядом друг с другом похожие сцены: в алтаре церкви Спаса на Городу по сторонам центрального окна размещены композиции «Победную песнь поюще...» и «Яко да Царя всех подымем...» [Денисов, Воронова, 2023. С. 121], что нарушает чин литургии, так как последняя сцена соответствует второй части Херувимской песни, которая в реальности предшествует возгласу«Победную песнь поюще...».
Из сказанного следует, что цикл литургических сюжетов в Успенском соборе в Ярославле и в памятниках 1690-х гг. нельзя рассматривать лишь как иллюстрацию «Откровения...», поскольку он включает моменты, отсутствующие в этом тексте («Яко да Царя всех подымем...», «Достойно и праведно есть...» и т.д.). В росписях этого времени цикл «Видения...» дополняется сюжетами, так или иначе связанными с анафорой — центральной частью литургии. Все эти дополнительные сюжеты, как показано выше, раскрывают одну и ту же тему: благодарность верующих за возможность причащения, которое дарует возможность спасения. Те смыслы, которые в XVI в. умещались в одной двухчастной композиции, к концу XVII столетия потребовали разработки нескольких новых полноценных сцен.
Форма длинного рассказа, который не характеризует литургию в целом, а «раскладывает» ее на отдельные элементы, была характерна для искусства второй половины XVII в. В цикле «Видение Григория Богослова» детально представлены те события, которые только подразумеваются и в более ранних композициях на ту же тему, и в сцене «Да молчит всякая плоть человеча...», где показана процессия Великого Входа, совершаемая земными диаконами и священниками на глазах у верующих. Популярность цикла «Видения...» выглядит закономерной, учитывая тягу искусства второй половины XVII в. к «повествовательности». Зритель (в данном случае представитель клира, поскольку этот цикл был недоступен для обозрения из наоса храма) мог во всех подробностях пережить представленное во фресках богослужение, соотнося себя с анонимными персонажами составляющих цикл композиций. В свою очередь, реальное богослужебное действо последовательно уподоблялось изображенному: все сцены цикла «Видения...» буквально визуализировали рядом со священником каждый из важнейших моментов литургии. К тому же относительная «живоподобность» живописи ярославских храмов конца XVII в. дополнительно способствовала тому, что Младенец Христос в потире, ангелы и разверзшиеся небеса физически, «плотски» присутствовали в алтаре, наполняя святостью все пространство, разрушая границу между землей и небесами.
Подведем итоги. На протяжении XVI в. художники, изображая «Видение Григория Богослова», сосредоточивают свое внимание только на главном событии — заклании Младенца — и сводят к нему весь (достаточно подробный) текст толкования. Мастера XVII в. прибегают к дополнительным сюжетам, которые порой отсутствуют в тексте. Тем не менее первые и последние сцены подобных циклов остаются похожими на миниатюры лицевого жития св. Нифонта 1530-х гг., изображающие видение святого во время литургии и обнаруживающие родство с ранними стенописными образами «Видения Григория Богослова». Сравнение цикла в церкви Николы Мокрого или ярославских памятников 1690-х гг. с близкими по иконографии миниатюрами жития св. Нифонта показывает, что эти сцены сильно отличаются, поскольку в их основе лежат разные тексты. Однако здесь допустимо видеть начало и конец развития одной и той же иконографической темы, которая могла дополняться новыми сценами. При этом нельзя исключать возможность влияния на ярославские росписи какого-нибудь цикла миниатюр, подобного иллюстрациям критской рукописи.
Несмотря на подробность поздних циклов, в русском искусстве последней трети XVII в. сюжет «Видение Григория Богослова» понимается не столько как прямая иллюстрация определенного текста, сколько как обобщенный образ Литургии. Поэтому иногда сюжеты меняются местами, чтобы композиции, изображающие заклание Младенца, попали в центр апсиды и превратились в смысловое средоточие всего цикла, или располагаются так, что сцены, относящиеся к анафоре и пресуществлению Святых Даров, оказываются на восточной алтарной стене. Этот подход к сюжету отличает русские циклы «Видения Григория Богослова» от строго соотнесенного с текстом поствизантийского варианта.
Литература
АнтоноваЛ.И. Иллюстрированный циклжития Нифонта и макарьевская книгописная мастерская//Материалы и сообщения пофондам Отдела рукописей Библиотеки РАН. СПб.: БАН, 2006. С.63-71.
Афанасьева Т.И. Древнеславянские толкования на литургию в рукописной традиции XII-XVI вв.: Исследование и тексты. М.: УниверситетДмитрия Пожарского, 2012. 393 с.
Васильева A.B. Тема Божественной литургии в алтарных росписях Иоанна Предтечи в Толчкове и ярославских церквях XVII — первой половины XVIII в.: сравнительный анализ//14-е Науч. чтения памяти И.П. Болотцевой (1944-1995). Ярославль: Аверс Плюс, 2010. С. 73-81.
ДенисовД.В. К вопросу о происхождении иконографии «Великий вход» в русской монументальной живописи храмов XVI — 1-й половины XVII в.//Вестник ПСТГУ. Cep.V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. № 33. С.62-76.
ДенисовД.В., Воронова Е.А. Программа росписи церкви Спаса на Городу и история ее изучения//27-е Науч. чтения памяти И.П. Болотцевой (1944-1995). Ярославль: Принт, 2023. С. 107-142.
ДенисовД.В. Иконография Великого Входа в иллюстрации «Толковой службы» святителя Григория Богослова//VII Дёминские чтения. Отчетная науч. конф. Музея имени Андрея Рублева по итогам 2023 года. 18-19 апреля 2024 года: тез. докл./Сост. М.И.Яковлева, науч. ред. Н.И.Комашко. М.: Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, 2024. С. 58-62.
Дмитриев Ю.Н. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля (материалы к исследованию)//Древнерусское искусство. XVII век. М.: Наука, 1964. С. 138-159.
Желтое М.С. «Откровение святого Григория Богослова олитургии»: исследования, текст и его славянские перевод//Вестник ПСТГУ. Сер. Ill: Филология. 2018. № 54. С. 9-26.
Иванов С.А., Макаров Е.Е., Маханько М.А. Нифонт//Православная энциклопедия. Т.51. М.: Православно-научный центр«Православная энциклопедия», 2018. С.258-276.
Квливидзе Н.В. Фрески церкви Троицы в Вяземах. Программа и иконография в контексте идейных движений эпохи. Дис. ... канд. иск. М., 1999. 326 с.
Квливидзе Н.В. Новооткрытые фрески алтаря церкви Троицы в Bfl3ëMax//Florilegium. К 60-летию Б.Н.Флори. М.: Языки русской культуры, 2000. С.104-125.
Квливидзе Н.В. «Видение Евлогия» в росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря//Древнерусское и поствизантийское искусство. Вторая половина
XV — начало XVI века. К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М.: Северный паломник, 2005. С.294-301.
Квливидзе Н.В. Иконографическая программа алтарных росписей московских храмов второй половины XVI века//Византийский мир: Искусство Константинополя и национальные традиции. М.: Северный паломник, 2005. С.621-646.
Красносельцев Н.Ф. «Толковая служба» и другие сочинения, относящиеся к объяснению богослужения вДревней Руси до XVIII века (Библиографический обзор)//Православ-ный собеседник. 1878. № 5. С. 3-43.
Крутова М.С. «Златая цепь»: Тексты, исследования, комментарии. М.: Пашковдом, 2003. 219 с.
Малков Ю.Г. Стенопись собора Чуда Архангела Михаила в Хонех в Московском Кремле (опыт реконструкции)//Древнерусское искусство: Проблемы и атрибуции. М.: Наука, 1977. С. 368-387.
Марковип М., СтевановиЬ Б. Сликани програм у куполе цркве Светог Ъор^а у Добрило-вини//Зограф. Часопис за среджовековну уметност. № 42. Београд, 2018. С.209-229.
Меняйло В.А. Роспись собора Чуда Архангела Михаила в Хонех в Московском Крем-ле//Материалы и исследования/Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный историко-культурный музей-заповедник „Московский Кремль"»/Отв. ред. А.Л.Баталов. Вып.27. М.,2016. С.10-26.
Никитина Т.Л. Русские церковные росписи 1670-1680-х годов. М.: Индрик, 2015. 464 с.
Никитина Т.Л. Литургический цикл в росписи ярославской церкви Николы Мокро-го//20-е Науч. чтения памяти И.П. Болотцевой (1944-1995). Ярославль: Аверс Плюс, 2016. С. 64-74.
Онуфриенко М.О. Небесная литургия в монументальной живописи Македонии XV-
XVI веков// Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. ст. Вып.10/ Под ред. А.В.Захаровой, C.B. Мальцевой, Е.Ю.Станюкович-Денисовой. МГУ имени М.В.Ломоносова. СПб.: НП-Принт, 2020. С.829-844.
Онуфриенко М.О. Новые литургические сюжеты в русской живописи XVI века// Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. ст. Вып.11/Под ред. А.В.Захаровой, C.B. Мальцевой, Е.Ю.Станюкович-Денисовой. МГУ имени М.В. Ломоносова. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2021. С. 382-397.
Онуфриенко М.О. «Ныне силы небесные с нами невидимо служат...». К истории литургических сюжетов на Руси//Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитар-ногоуниверситета. Cep.V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2023. № 51. С. 68-82.
Описание памятников. Вып.2: Житие святаго Нифонта, лицевое XVI века/Сост.
B. Щепкин. М.: Тип. Об-ва распространения книг, аренд. В.И. Вороновым, 1903. 51 с. Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М.: Тип.
Э.Лисснера и Ю. Романа, 1890.172 с. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М.: Прогрес-Традиция, 2001. 564 с.
Саенкова Е.М. О некоторых особенностях иконографии Великого Входа в древнерусском монументальном искусстве//Искусство христианского мира. Вып.8. М., 2004.
C. 144-151.
Суслов В.В. Памятники древнего русского зодчества. Вып. VII. СПб.: Императорская
Академия художеств, 1901. 74 с. Felmy K.Ch. "Es schweige alles menschliche Fleisch". Der Grosse Einzug und die "Schlachtung des Christusknaben"//"Die Weisheit baute ihr Haus". Untersuchungen zu Hymnischen und Didaktischen Ikonen. 1999. S.251-291. Spatharakis I. Representations ofthe Great Entrance in Crete//Spatharakis I.Studies in Byzantine Manuscript Illumination and Iconography. London, Pindar Press, 1996. P.293-335.
BoxorönovXoQ П. Oi щхрочрафСед evog xpr|Tixoi) хефочрйфои той 1600// ДеЫоу u|g XpioTiavixfg ApxaioXoYixfg ETaipeiag. Т. 13 (1985-1986), A6f|va, 1986. 2.191-208. TaeXiyxa-Avrovpaxn Л. 'Eva axovoYpaфlx6 аяа| ott|v a^iöa тои Iepoi) Bf^aTog tmv ÄyiMv TeooapäxovTa OTa Xpшaфa Лaxмvíag (1620) // ДeЫov тпд XpioTiavixfg ApxaioXoYixfg ETaipeiag. T.34 (2013), A6r|va, 2013. 2.215-226. Toopnavqs Т. H ^eYÜ^n eiooöog ott|v axovoYpaфía. 0eooaÄ,ovixn> 1997. 280 o.
Название статьи
Сюжет «Видение Григория Богослова» в русской живописи эпохи позднего Средневековья Сведения об авторе
Онуфриенко Максим Олегович — инженер-исследователь отдела экспертизы, Государственный научно-исследовательский институт реставрации, ул. Гастелло, д.44, стр.1, Москва, Российская Федерация, 107014; преподаватель кафедры истории отечественного искусства историческогофакультета, МГУ им. М.В.Ломоносова,Ленинские горы, д.1, Москва, Российская Федерация, 119991. [email protected]
Аннотация
Сюжет «Видение Григория Богослова» основан на тексте широко распространенного на Руси толкования на литургию, который обычно именуется «Откровение святого Григория Богослова о литургии» или «Толк божественной службы». В русском искусстве эта композиция могла появиться в начале XVI в. вдревнейшей росписи собора Чудова монастыря. В дальнейшем этот сюжет встречается в монументальных ансамблях второй половины — конца XVI в., а также в росписях второй половины XVII в., где превращается в развернутый цикл. Известен всего один памятник на ту же тему, созданный не на территории Руси, — критская лицевая рукопись Vat.gr. 2137. Однако он достаточно сильно отличается от русских вариантов. Миниатюры подробно передают все особенности земной литургии, дословно иллюстрируя текст, не отделяя главное от второстепенного. В это же время в русских памятниках делается акцент на самом важном элементе — заклании Младенца, — который помещается в центр всего цикла. В целом русские мастера
понимают этот сюжет не столько как прямую иллюстрацию текста, сколько как обобщенный образ литургии, что роднит «Видение Григория Богослова» с другими литургическими сюжетами, характерными для русского искусства позднего Средневековья.
Ключевые слова
Литургические сюжеты, древнерусское искусство, поствизантийское искусство, монументальная живопись, Григорий Богослов.
Title
The Image of The Vision of Gregory the Theologian in the Russian Painting of the Late Medieval Epoch
Author
Onufrienko, Maksim Olegovich — Junior Researcher, Department of Expertise, State Research Institute for Restoration. Gastello str., 44/1.107014 Moscow, Russian Federation; Lecturer, Art History Department, Faculty of History, Lomonosov Moscow State University. GSP-1, Leninskie Gory, Moscow, 119991, Russian Federation, [email protected]
Abstract
The image of The Vision of Gregory the Theologian is based on the text of a widespread interpretation of the liturgy in Medieval Russia, which is usually entitled as The Revelation of St. Gregory the Theologian on the Liturgy or The Interpretation of the Divine Service. In Russian art it seems to appear at the beginning ofthe 16th c. in the frescoes ofthe Chudov Monastery Katholikon. Subsequently, this plot is found in frescoes at the turn of the 16th-17th cc., as well as in paintings ofthe second halfofthe 17th c. The Cretan manuscript Vat. gr. 2137 is the only one known example that was not created on the territory of Medieval Russia. However, it is quite different from the Russian versions of this subject. The miniatures convey in detail all the features of the earthly liturgy, literally illustrating the text, without separating the main from the secondary. At the same time, Russian images emphases on the most important element— theslaughterofthe Christ,which isplaced inthecenteroftheentirecycle. Ingeneral, the Russian artist understood this plot not as a direct illustration of the text, but as a generalized image ofthe liturgy. That makes The Vision ofGregory the Theologian subjectsimilar to other Russian liturgicalsubjects.
Keywords
Liturgical scenes, Medieval Russian art, post-Byzantine art, monumental painting, Gregory the Theologian.
References
Antonova L.I. The Illustrated Cycle ofthe Life of Nifont and the Manuscript Workshop of Makariy. Materialy i soobshcheniia po fondam Otdela rukopisei Biblioteki Rossiiskoi aka-demii nauk (Materials and reports on the collections of the Manuscript Department of the Library of the Russian Academy of Sciences). Saint Peterburg, BAN Publ., 2006, pp. 63-71 (in Russian).
Afanasjeva T.I. Drevneslavyanskije tolkovanija na Hturgiju vrukopisnoj tradicii 12-16 vv.: ¡ssledovanije i teksty (Ancient Slavic interpretations of the Liturgy in the manuscript tradition of the 12th-16'h centuries: Research and texts). Moscow, Universitet Dmitriia Pozhar-skogo Publ., 2012. 393 p. (in Russian)
Denisov D.V.On the Origin ofthe Iconographie Composition "The Great Entrance" in Russian Church Frescos ofthe 16th— FirstHalfofthe 17th Centuries. VestnikPravoslavnogoSviato-
Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia 5: Problemy Istorii i Teorii Khristian-skogo Iskusstva (St. Tikhon s University Review. Series 5: Issues on History and Theory of Christian Art), 2019, no. 33, pp. 62-76 (in Russian).
Denisov D.V., Voronova E.A. The Program of Painting the Church ofthe Saviour "Na Gorodu" and the History of Its Study. 27 Nauchnye chteniia pamiati I.P. BoLottsevoi (The 27th Academic Readings in Memory ofl.P. Bolotseva (1944-1995)). Yaroslavl, Print Publ.,2023, pp. 107-142 (in Russian).
Denisov D.V.The Iconography ofthe Great Entrance in the Illustrations ofthe "Tolkovaia Sluzhba" by St.Gregory the Theologian. 7 Deminskie chteniia. Otchetnaia nauchnaia kon-ferentsiia Muzeia imeni Andreia Rubleva po itogam 2023 goda. 18-19 apreiia 2024 goda: Tezisy dokladov (7th Demina Readings. The Reporting Academical Conference of the Andrei Rublev Museum Based on the Results of2023. April 18-19, 2024: Abstracts). Moscow, Central'nyj muzej drevnerusskoj kul'tury i iskusstva im. Andreya Rubleva Publ., 2024, pp. 58-62 (in Russian).
Dmitriev lu.N. Murals ofthe Archangel Cathedral ofthe Moscow Kremlin (materials for research). Drevnerusskoe iskusstvo. 17 vek (Old Russian Art. 17th century). Moscow, Nauka Publ., 1964, pp. 138-159 (in Russian).
Felmy K.Ch. "'Es schweige alles menschliche Fleisch'. Der Grosse Einzug und die 'Schlachtung des Christusknaben'". "Die Weisheitbaute ihrHaus". Untersuchungenzu Hymnischen und Didaktischen Ikonen. Munich, 1999, S.251-291 (in German).
Ivanov S.A., Makarov E.E., Makhan'ko M.A. Nifont. Pravoslavnaiaentsiklopediia, torn.51 (The OrthodoxEncyclopedia), vol.51. Moscow, 2018, pp.258-276 (in Russian).
Krasnosel'tsev N.F. "Explanatory liturgy" and Other Works Related to the Explanation of Worship in Medieval Russia Before the 18th Century (Bibliographic Review). Pravoslavnyi sobesednik (Orthodox Interlocutor), 1878, no. 5, pp. 3-43 (in Russian).
Krutova M.S. (ed.). Zlataia tsep': teksty, issledovaniia, kommentarii (Golden Chain: Texts, Studies, Comments). Moscow, Pashkov Dom Publ., 2003. 219 p. (in Russian).
Kvlividze N.V.Newly Discovered Frescoesofthe Altarofthe Church oftheTrinity in Vyaze-my. Florilegium. K60-letHu B.N. Flori (Florilegium. On the 60th anniversaryofB.N.Flo-rya). Moscow, Yazeki russkoi kul'tury Publ., 2000, pp.104-125 (in Russian).
Kvlividze N.V. Iconographic Program of Altar Paintings of Moscow Churches ofthe Second Half of the 16th Century. Vizantiiskii mir: Iskusstvo Konstantinopolia i natsional'nye traditsii (The Byzantine World: Art of Constantinople and National Traditions). Moscow, Severnyj palomnik Publ.,2005, pp.621-646 (in Russian).
Kvlividze N.V. "The Vision of Evlogy" in the Painting ofthe Nativity Cathedralofthe Ferapontov Monastery. Drevnerusskoe i postvizantiiskoe iskusstvo. Vtoraia polovina 15 — nachalo 16 veka. К 500-letiiu rospisi sobora Rozhdestva Bogoroditsy Ferapontova monastyria (Ancient Russian and Post-Byzantine Art. The Second Half of the 15th Century — Earle 16th Century. On the 500th Anniversary of the Painting of the Cathedral of the Nativity of the Theotokos of the Ferapontov Monastery). Moscow, Severnyi Palomnik Publ., 2005, pp.294-301 (in Russian).
Malkov lu.G. Murals ofthe Miracle of Archangel Michael in Chonae Cathedral in the Moscow Kremlin (reconstruction experience). Drevnerusskoe iskusstvo: Problemy i atributsii (OldRussian Art. The Issuesand Atribution). Moscow, Nauka Publ.,1977, pp. 368-387 (in Russian).
Markovic M., Stevanovic B. The Painted Program in the Dome ofthe Church of St. George in Dobrilovina. Zograf. Chasopis za srednovekovnu umetnost (Zograph. Journal of Medieval Art). Belgrade, 2018, no.42, pp.209-229 (in Serbian).
Meniailo V.A. Painting ofthe Cathedral ofthe Miracle ofthe Archangel Michael in Chonae in the Moscow Kremlin. Materialy i issledovaniia. Federal'noe gosudarstvennoe biudzhetnoe uchrezhdenie kul'tury "Gosudarstvennyi istoriko-kul'turnyi muzei-zapovednik "Moskovskii Kreml" (Materials and Research. State Historical and Cultural Museum-Reserve "Moscow Kremlin"), 2016, no.27, pp. 10-26 (in Russian).
Nikitina T. L. Russkie tserkovnye rospisi 1670-1680-kh godov (Russian church paintings of the 1670s-1680s.). Moscow, Indrik Publ., 2015. 464 p. (in Russian).
Nikitina T.L.LiturgicalCycle inthe Painting ofthe Yaroslavl Church of St.Nicholas the Mokryi. 20 Nauchnye chteniia pamiati I. P. Bolottsevoi (The 20th Academic Readings in Memory ofl.P. Bolotseva (1944-1995)). Yaroslavl, Avers Plus Publ., 2016, pp.64-74 (in Russian).
Onufrienko M.O.The Divine Liturgy in the Wall Paintings ofthe 15th-16th Centuries in Macedonia. Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva: sbornik nauchnikh statei (Actual Problems of Theory and History of Art: Collection of Articles), 2020, vol. 10,pp. 829-844 (in Russian).
Onufrienko M.O. The New Liturgical Subjects ofthe 16th Century Russian Painting. Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva: sbornik nauchnikh statei (Actual Problems of Theory and History of Art: Collection of Articles), 2021, vol. 11, pp. 382-397 (in Russian).
Onufrienko M.O. Now the Powers of Heavens Invisibly Serve with Us... On the History of the Liturgical Plots in Medieval Russian Art. VestnikPravoslavnogoSviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia 5: Problemy Istorii i Teorii Khristianskogo Iskusstva (St. Tikhon s University Review. Series 5: Problems of History and Theory of Christian Art), 2023, no.51, pp.68-82 (in Russian).
Pokrovskii N.V. Stennye rospisi v drevnikh khramakh grecheskikh i russkikh (Wall paintings inOldGreekandRussianChurches). Moscow, Tipografiia. É.Lissnera i lu.Romana,1890. 172 p. (in Russian).
Pokrovskii N.V. Evangelie v pamiatnikakh ikonografii (The Gospel in the monuments of iconography). Moscow, Progress-Tradition Publ., 2001. 564 p. (in Russian).
Saenkova E.M. About Some Features ofthe Iconography ofthe Great Entrance in Ancient Russian Monumental Art. Iskusstvo khristianskogo mira (Art of the Christian World). Moscow, 2004, vol.8, pp. 144-151 (in Russian).
Shchepkin V. (ed.). Opisanie pamiatnikov. V/p. 2: Zhitie sviatago Nifonta, litsevoe 16 veka (Description of the Monuments. Iss. 2: Life ofSaint Niphon, 16th century). Moscow, Tipografiia obshcestva rasprostraneniia knig, arendovannaia V. I. Voronovym, 1903. 51 p. (in Russian).
Spatharakis I. Representations ofthe Great Entrance in Crete. Studies in Byzantine Manuscript Illumination and Iconography. London, Pindar Press, 1996, pp.293-335.
Suslov V. V. Pamiatniki drevnego russkogo zodchestva. Vyp. 7 (Monuments of Ancient Russian Architecture. Iss. 7). Saint Petersburg, Imperatorskaia Akademiia khudozhestv, 1901, 74 p. (in Russian).
Tselinka-Antourake L. Ena eikonographiko apax sten apsida tou lerou Bematos ton Agion Tessarakonta sta Chrysapha Lakonias (1620) (An Iconographic Hapax in the Arch ofthe Holy Berna of Agios Tessarakontas in Chrysafa, Laconia (1620)). Deltion tésChristianikés Archaiologikes Etaireias (Bulletin of the Christian Archaeological Society), no. 34, 2013, pp.215-226 (in Greek).
Tsompanes T. E megale eisodos sten eikonographia (The Iconography of the Great Entrance). Thessaloniki, 1997. 280 p. (in Greek).
Vasil'eva A.V. The Theme ofthe Divine Liturgy inthe Altar Paintings ofJohnthe Baptist in Tolchkovo and Yaroslavl Churches of the 17th — First Half of the 18th Centuries: Comparative Analysis. 14 Nauchnye chteniia pamiati I. P. Bolottsevoi (1944-1995) (The 14th Academic Readings in Memory of I.P. Bolotseva (1944-1995)). Yaroslavl, Avers Plyus Publ., 2010, pp.73-81 (in Russian).
Vokotopoulos P. The Miniatures of a Cretan Manuscriptofthe 1600s. Deltion tés Christianikés Archaiologikes Etaireias (Bulletin of the Christian Archaeological Society), no. 13 (19851986), 2013, pp. 191-208 (in Greek).
Zheltov M.S. The Disclosure of Divine Liturgy by Pseudo-Gregory of Nazianz: Medieval Slavonic Translations and Existing Scholarly. VestnikPravoslavnogoSviato-Tikchonovskogo Universitets. Seriia 3: Filologiia (Studies of the Text. St. Tikhon's University Review. Series 3: Philology), 2018, no. 54, pp.9-26 (in Russian).
