CC BY
42
Д.П.Крылова
Сюрреалистический образ: к вопросу о поэтике В.Маяковского и Лотреамона
В статье делается попытка прояснить, на каком основании не только возможно, но правомерно сопоставление творчества Маяковского и Лотреамона. Некоторые приемы сюрреалистического письма рассматриваются как сближающие поэтику русского футуриста и французского предтечи сюрреализма. Основное внимание сосредоточено на «Песнях Мальдоро-ра» Лотреамона и трагедии «Владимир Маяковский», а также на некоторых ранних поэмах и стихотворениях Маяковского.
Ключевые слова: авангард, гротеск, ошеломляющий образ, поэтика деформации, сюрреализм.
In this article author makes an attempt to brighten a question of V. Mayakovsky's poetical works in comparison with Lautréamont's. Several features of surreal writing techniques are considered to bring together the Russian futurist's and the French proto-surrealist's poetics. Primary focus is on «Les Chants de Maldoror» of Lautréamont and the tragedy «Vladimir Mayakovsky» and some earlier poems of Mayakovsky.
Key words: avant-garde, grotesque, stupéfiant image, deformation, surrealism.
В 1913 г. впервые в переводе Е.М. Блиновой и М.А. Кузмина книгоиздательство «Грядущий день» выпустило «Книгу масок» («Le Livre des Masques», 1896-1898) Реми де Гурмона, который в предисловии к первому тому1 так описывает предпринятое им путешествие по литературному миру Франции конца XIX - начала XX вв.: «Пройдемся по этому тенистому саду литературы. Будем останавливаться - на короткое мгновенье - у деревьев, полных сил и красоты, у деревьев, доставляющих радость глазам»2. Избранная де Гурмоном метафора характеризует предпочитаемый способ изложения: собрание из 53 портретов поэтов и писателей - это не ряд критических размышлений на тему «измов» и не череда оценочных суждений, определяющих место того или иного из современников автора в литературной иерархии. «Книга масок» - именно прогулка де Гурмона среди лиц, не до конца им самим разгаданных,
1 В оригинале книга разбита на два тома.
2 Гурмон Р. де. Книга масок. Томск, 1996. С. 3.
попытка импрессионистскими3 штрихами наметить контуры литературного движения эпохи. Например: «Что значит романтизм? Его легче почувствовать, чем определить. Что такое символизм? Если держаться прямого, грамматического значения слова, почти ничего»4.
В «Книге масок» автор выводит фигуру «кузнеца»-Верхарна, «в самой природе [которого] заложена склонность быть поэтом галлюцинирующим»5. Появляются «маски» последователей Бодлера и вдохновителей молодых поэтов-символистов - Верлена и Малларме. Де Гурмон испытывает очевидную неприязнь к Рембо, уподобляя «своеобразную красоту» некоторых его стихотворений покрытой бородавками жабе, сифилису, но признает его поэтический дар («Гений облагораживает даже гнусность»6). На страницах «Книги масок» читатель находит имена Т. Корбьера, Ж. Лафорга и других - «именно тех поэтов, чьи произведения интересовали Маяковского»7.
Еще один герой книги - человек без биографии, поэт, затаившийся от постороннего взора, «необыкновенно и неожиданно оригинальный, с больным, безумным гением»8. Изидор Дюкасс, или граф Лотреамон, -тот, кому наиболее соответствует гурмоновское определение «маска». Двадцати четырех лет от роду он умирает, оставив потомкам лакуну вместо жизнеописания и два художественных сочинения - незаконченные «Песни Мальдорора» («Les Chants de Maldoror», 1869) и собрание критических заметок под общим названием «Стихотворения» («Poésies I» и «Poésies II», 1870). Этого было достаточно для того, чтобы в 1925 г. А. Жид написал: «На литературу века он не оказал никакого влияния, однако, подобно Рембо, а быть может, больше, чем Рембо, он распахнул двери для литературы завтрашнего дня»9.
3 Об импрессионистском характере критики де Гурмона: Андреев Л.Г. Импрессионизм = Impressionnisme: Видеть. Чувствовать. Выражать. М., 2005. С. 179 -190.
4 Гурмон Р. де. Книга масок. С. 3.
5 Там же. С. 18.
6 Там же. С. 68.
7 Харджиев Н.И. Маяковский и Лотреамон // Харджиев Н.И. От Маяковского до Крученых: Избр. работы о русском футуризме / Сост. С. Кудрявцев. М., 2006. С. 203.
8 Гурмон Р. де. Книга масок. С. 58.
9 Gide A. Preface // Le Disque vert, numéro special. Paris, 1925. P. 3. Цит. по: Ко-сиков Г.К «Адская машина» Лотреамона // Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Ко-сикова. М., 1998. С. 15.
Имена этих двух поэтов стоят рядом и в высказывании Л.Г. Андреева: «Лотреамон и Рембо - это уже непосредственные предшественники, это преддверие сюрреалистической эстетики»10. В контексте сюрреализма, громогласно заявившего о себе уже в XX в., их творчество заново открывается и осмысляется теперь в качестве отправной точки новейшего художественного движения. Творчество Лотреамона интересует нас как европейский сюрреалистический контекст становления авангардистской поэтики Маяковского.
Андреев предваряет основной текст своей монографии, посвященной истории, теории и практике сюрреализма, замечанием о неоднородности его рецепции в искусстве: «"Сюрреализм мертв!" - "Сюрреализм вечен!" - такова амплитуда колебаний критической мысли, обсуждающей жгучую проблему сюрреализма»11. Автор задается вопросом, оказался ли сюрреализм достаточно жизнестойким и самодовлеющим, чтобы отделиться от своего «прародителя» А. Бретона и не просто остаться свидетелем прошлого, но стать участником настоящего (среди лозунгов студенческих выступлений в мае 1968 г. в Париже был, в частности, такой: «Долой социалистический реализм! Да здравствует сюрреализм!»12).
Существует как минимум два сюрреализма. Первый - непосредственно связанный с жизнью и творческой деятельностью Бретона, с группой объединившихся вокруг авторитарного лидера («С Бретоном не спорили - с ним порывали»13) поэтов, таких, как Ф. Супо, Л. Арагон, Р. Деснос, П. Элюар и др. Он ограничен определенными временными рамками (активная фаза в 1920-е гг. и дальнейшее затухание), ориентировался на эстетическую программу, представленную в манифестах, имел национальные варианты в других странах. Однако возможно более широкое понимание этого явления: сюрреализм как мировосприятие, особый взгляд на окружающую действительность и человека, поворот к под- и бессознательному, поиск над-реальности. Такое представление о сюрреализме значительно расширяет как его временные, так и пространственные границы. Так, сюрреалистичны образы Босха (например, самый известный его триптих «Сад земных наслаждений», 1500-1510).
10 Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972. С. 7.
11 Там же. С. 4.
12 Перечень девизов парижского студенчества приведен в документальных записках Х. Кортасара «Майские новости» («Noticias del mes de mayo»).
13 Андреев Л.Г. Сюрреализм. С. 6.
Условно «сюрреализм 1» усваивается традиционно «в видовом его толковании», «сюрреализм 2» осмысляется в связи с «родовым <...> значением», понимается «как определенный принцип творчества, способ создания художественного образа». Второе значение, как полагает А.И. Чагин, «часто остается за бортом внимания исследователей.»1 И именно такое - «родовое» - понимание сюрреализма, на наш взгляд, дает основание вглядеться в творчество Маяковского и Лотреамона с точки зрения компаративистики.
О том, что Маяковский был знаком с творчеством Лотреамона и даже заучивал наизусть отрывки из его произведений, помещенные в «Книге масок», пишет Н.И. Харджиев в статье «Маяковский и Лотреамон»2. Известно, что Д. Бурлюк осуществлял функцию своего рода культуртрегера, занимался просвещением Маяковского. Можно предположить, что Маяковский прочитал книгу де Гурмона именно при посредстве друга.
Де Гурмон цитирует лишь несколько отрывков из объемных «Песен Мальдорора», выбрав, вероятно, наиболее наглядные примеры поэтического выражения мировидения автора. Строки Лотреамона насыщены новыми метафорами и свидетельствуют о существовании сюрреалистического варианта тропеической поэтики. Де Гурмон приводит образы, которые усиливают сюрреалистичность восприятия натуралистичностью ненормативного или безобразного («Люди с узкими плечами», «Люди с безобразной головой», «Человек с вшивыми волосами»3 и т. д.). Хар-джиев отмечает их близость к тем, какие Маяковский внедряет в текст трагедии 1913 г.: «Человек без глаза и ноги», «Человек с растянутым лицом», «Человек с двумя поцелуями»4 и др.
Сходство - как концептуальное (констатация ущербности человеческой плоти), так и связанное с грамматической структурой тропа - очевидно. Тем не менее Чагин, в целом соглашаясь с выводами Харджиева, указывает на различие сопоставляемых образов: «.следуя, в определенной мере, за Лотреамоном в выстраивании своего рода персонажей произведения, Маяковский оказывается гораздо радикальнее <...> в об-
1 Чагин А.И. Русский сюрреализм: миф или реальность? // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М., 1999. С. 134.
2 Харджиев Н.И. От Маяковского до Крученых. С. 199-203.
3 Гурмон Р. де. Книга масок. С. 59.
4 Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. / Сост. В.В. Макаров, В.В. Воронцов. М., 1978. Т. 9. С. 5.
ращении к принципу "ошеломляющего образа"»5.
Хочется согласиться с Чагиным, но так же - в определенной мере. Безусловно, «люди» Лотреамона выглядят достаточно традиционно рядом с действующими лицами трагедии Маяковского, которым поэт дал намеренно эпатирующие гротесковые характеристики. Однако более «радикальным», быть может, он предстает в сравнении с той «маской» Лотреамона, которую мы встречаем на страницах книги де Гурмона. Критик включил в свое эссе-портрет весьма показательные, но не самые острые, пугающие, «ошеломляющие» цитаты.
«Stupéfiant image» («ошеломляющий образ») - важнейшая категория эстетики сюрреализма. Как отмечает Т.В. Балашова, «введя новый термин <...> сюрреалисты расширили диапазон сопоставляемых явлений и подключили их к сфере подсознательного.»6 Установка на создание непредсказуемого, поражающего, возмущающего образа - призыв к освобождению воображения, отказу от рационализма, стремление избавиться от ограничений в «над» («sur») окружающей реальности. Основа такого образа - парадоксальное соединение несоединимых вещей, алогическое сближение отдаленных явлений.
Рассматривая принцип образной деформации реальности в эстетике экспрессионизма и сюрреализма, А.Б. Базилевский указывает на преемственную связь между двумя направлениями. Причисляя оба явления к «семейству деформирующих поэтик»7, он исследует природу их философии и эстетики - намеренное искажение привычного видения мира. Создание «ошеломляющих образов», несомненно, коррелирует с приведенным тезисом.
Трагедия «Владимир Маяковский» во многом опирается именно на этот прием сюрреалистической поэтики. Чагин пишет: «Принцип соединения несоединимого царит здесь не только в смысловой структуре того или иного образа, но и в динамике взаимодействия образов»8. Данная мысль сопровождается характерным примером: «И вдруг / у поцелуя выросли ушки, / он стал вертеться, / тоненьким голосочком крикнул: / "Мамочку!"»9. Добавим, что впоследствии образный ряд дополняет-
5 Чагин А.И. Русский сюрреализм: миф или реальность? С. 140.
6 Балашова Т.В. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума. С. 25.
7 Базилевский А.Б. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Там же. С. 34.
8 Чагин А.И. Русский сюрреализм: миф или реальность? С. 140.
9 Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 9. С. 21.
ся также появившимися на сцене «детьми-поцелуями», которые молят Маяковского: «Нас массу выпустили. / Возьмите! / Сейчас остальные придут. / Пока - восемь. / Я - / Митя. / Просим!»10
Чагин вслед за Харджиевым концентрирует внимание исключительно на трагедии Маяковского. Фигура «крикогубого Заратустры»11 интересует его в общем контексте развития феномена русского сюрреализма, поэтому исследователь ограничивается наиболее репрезентативным примером. Однако, на наш взгляд, не к трагедии единой сводится присутствие сюрреалистических черт в творчестве Маяковского. Так, родственный трагедийному образ находим также в поэме «Облако в штанах» (1914-1915): «На лице обгорающем / из трещины губ / обугленный поцелуишко броситься вырос»12. Там же появляется «маленький смирный любеночек», который «шарахается автомобильных гудков» и «любит звоночки коночек»13.
Здесь «ошеломляющий образ» зиждется на приеме отчуждения части от целого, который в русской традиции восходит к творчеству Гоголя и конкретно к одной из его петербургских повестей - «Носу» (1832-1833), на что справедливо указывает Чагин. Созданный Маяковским в трагедии образ родствен носу коллежского асессора Ковалева, поскольку поцелуй с ушками ничего не обозначает и не заменяет (как происходит при метонимии): в данном случае актуализируется такой прием сюрреалистического письма, при котором «частица чего-то целого (человеческого тела, личности и т. д.) вдруг начинает жить самостоятельной, отдельной от этого целого жизнью»14. Он совмещает в себе признаки, присущие как человеку («... лежит на диване, / громадный, / жирный, / вырос, / смеется, / бесится!»15), так и предмету («Большому и грязному человеку / подарили два поцелуя», «Он выбрал поцелуй, / который побольше, / и надел, как калошу»16). Уже в списке действующих лиц трагедии Маяковский подчеркивает изолированность различных частей тела от своих хозяев («Человек без глаза и ноги / уха / головы»). Становится возможной ситуация такого ряда: «Я летел, как ругань. / Другая нога / еще добегает в соседней улице»17.
10 Там же. С. 22.
11 Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 1. С. 237.
12 Там же. С. 234.
13 Там же. С. 231.
14 Чагин А.И. Русский сюрреализм: миф или реальность? С. 137.
15 Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 9. С. 21-22.
16 Там же. С. 21.
17 Там же. С. 16.
Аналогичный образ, освободившийся от оков человеческого тела нерв, находим в поэме «Облако в штанах» (1914-1915):
И вот, -
сначала прошелся едва-едва, потом забегал, взволнованный, четкий.
Теперь и он и новые два мечутся отчаянной чечеткой18.
Затем уже многочисленные нервы разных размеров принимаются так исступленно вертеться по комнате, что этажом ниже обрушивается штукатурка «и уже / у нервов подкашиваются ноги»19.
Подобным образом в поэме «Флейта-позвоночник» (1915) оживает терзающая поэта мысль: «Мысли, крови сгустки, / больные и запекшиеся, лезут из черепа»20. Материализуется она и в стихотворении 1916 г. «Мрак»: «Мысль иссушится в мелкий порошок. / <...> / Ко мне, / уже разукрашенному в проседь, / придет она, / повиснет на шею плакучей ивою.»21
Кроме того, оказывается отчужденной от «целого» даже душа поэта. Отвлеченное понятие обрастает предметными определениями, помещается Маяковским в конкретно-бытовые условия, словно речь идет не об эфемерном, неосязаемом и непознаваемом феномене. Так читаем в трагедии: «Впрочем, / раз нашел ее - / душу. / Вышла / в голубом капоте, / говорит: / "Садитесь! / Я давно вас ждала. / Не хотите ли стаканчик чаю?"»22
Более того, из души также можно сшить юбку, она распадается на составные части, когда Маяковский выходит на улицу и «на копьях домов / оставляет за клоком клок»23. Такого рода осязаемый, физически ощутимый образ, опредмечивание метафизического явления, находим в поэме «Флейта-позвоночник» («Я душу над пропастью натянул канатом, / жонглируя словами, закачался над ней»24) и ранних стихотворени-
18 Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 1. С. 231-232.
19 Там же. С. 232.
20 Там же. С. 251.
21 Там же. С. 147.
22 Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 1. С. 12.
23 Там же. Т. 9. С. 23.
24 Там же. Т. 1. С. 256.
ях («Мысли в призыв», 1914; «Теперь / у него / душа канатом, / и хоть гвоздь вбивай ей - / каждая мышца»25 и др.).
Прием подобного сюрреалистического отчуждения встречается и в поэме Лотреамона. Его зловещий герой Мальдорор однажды забредает в «жилище блудниц»26 («demeure de toutes ces femmes qui montraient chaque jour, à ceux qui entraient, l'intérieur de leur vagin»27) и в одном из окон замечает нечто поразительно-необъяснимое: «.un bâton blond, composé de cornets, s'enfonçant les uns dans les autres. Ce bâton se mouvait! <.. .> Je me mis à le regarder de plus en plus attentivement et je vis que c'était un cheveu!»28 Далее следует огромный монолог - исповедь героя, Волоса, насыщенная множественными физиологическими подробностями, повествующая о том, каким образом его корень сорвался «с божественной главы»29 («de sa tête illustre»30). В этом отрывке обретает дар речи и наделяется способностью чувствовать не только многострадальный Волос. Его хозяин, в котором мы узнаем самого Мальдорора, как-то раз приводит в ту же обитель невинного юношу и там подвергает его невыносимым мучениям. Тогда происходит диалог между Волосом и «клочьями трепещущего мяса»31 («des lambeaux de chair»32), которые шепотом рассказывают ему, как жестокий палач вырвал их из юношеских плеч.
«Il n'est pas impossible d'être témoin d'une déviation anormale dans le fonctionnement latent ou visible des lois de la nature»33 - так начинает Мальдорор одну из строф своей IV песни. Дальше он описывает встречу с экзотическим существом - амфибией, которая остается, однако, невидимой для проходящих мимо крестьян. Завороженный грациозным
25 Там же. С. 93.
26 Лотреамон. Песни Мальдорора / Пер. Н. Мавлевич. М., 2015. С. 195.
27 Lautréamont, Comte de. Les Chants de Maldoror. Chants I, II, III, IV, V, VI. Paris, 1890. P. 190.
28 Ibid. P. 192-193. В переводе Н. Мавлевич: «.нечто, похожее на огромный шест, казалось, состоящий из надетых друг на друга воронок. И это нечто двигалось! <...> Приглядевшись повнимательнее, я наконец понял, что это: волос!» (Лотреамон. Песни Мальдорора. С. 197-198).
29 Лотреамон. Песни Мальдорора. С. 199.
30 Lautréamont, Comte de. Les Chants de Maldoror. P. 195.
31 Лотреамон. Песни Мальдорора. С. 201.
32 Lautréamont, Comte de. Les Chants de Maldoror. P. 196.
33 Ibid. P. 250. В переводе Н. Мавлевич: «Увидеть нечто, по форме или же по сути отклоняющееся от всеобщих законов природы, не так уж невозможно» (Лотреамон. Песни Мальдорора. С. 253).
пловцом Мальдорор узнает семейную историю невиданного существа, которое когда-то было простым человеком. Попутно герой размышляет о природе человека, наделенного в действительности всеми способностями, какие присущи насекомым, птицам, животным и т. д., но не развивающего их. С этой точки зрения амфибия - более совершенное создание, преодолевшее сугубо человеческую сущность.
Внутрь традиционного по форме повествования Лотреамон помещает мощное смысловое ядро - рассуждения Мальдорора о взаимопроницаемости внешнего и внутреннего миров, о могучей силе воображения, вырывающегося из оков здравого смысла, о возможности невозможного и бессилии очевидности перед невероятностью. Все эти мысли, несомненно, коррелируют с оформившейся гораздо позднее эстетикой сюрреализма. В статье «Многоликий авангард» Балашова пишет, что «условием рождения нового искусства Бретон считал наложение грезы на явь; не просто предпочтение сновидению, но именно полное равноправие, смешение пригрезившегося и реально видимого»34. Мальдорор завершает строфу словами: «Cependant, tout était réel dans ce qui s'était passé, pendant ce soir d'été»35.
Итак, сюрреализм в своем «родовом значении» преодолевает пространственно-временные пределы. Сюрреалистическое - обращенное к подсознательному, выходящее за рамки обыденного, деформирующее привычные представления о реальности - мировидение характерно как для французского поэта конца XIX в. Лотреамона, так и для русского футуриста Маяковского. Безусловно, в строгом смысле слова конкретная эстетическая программа, оформленная Бретоном и его единомышленниками в 1920-е гг., в целом имеет не столь много общего с художественной практикой вышеупомянутых авторов. Тем не менее, если понимать под высшей целью сюрреализма «прорыв к "полному человеку" в единстве его сознания и бессознательного»36, поэтический опыт Лотреамона и Маяковского свидетельствует об их внутреннем родстве с этой установкой.
34 Балашова Т.В. Многоликий авангард. С. 26.
35 Comte de Lautréamont. Les Chants de Maldoror. P. 262. «Но не во сне, а наяву случилось все, чему я был свидетелем в тот летний вечер». Лотреамон. Песни Мальдорора. С. 263.
36 Базилевский А.Б. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма. С.38.
Список литературы
Lautréamont, Comte de. Les Chants de Maldoror. Chants I, II, III, IV, V, VI. Paris, 1890.
Gide A. Preface // Le Disque vert, numéro spécial, Paris, 1925. P. 3.
Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972.
Базилевский А.Б. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М., 1999. С. 33-46.
Балашова Т.В. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума. С. 22-33.
Гурмон Р. де. Книга масок. Томск, 1996.
Косиков Г.К. «Адская машина» Лотреамона // Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 1998. С. 7-80.
Лотреамон. Песни Мальдорора / Пер. Н. Мавлевич. М., 2015.
Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. / Сост. В.В. Макаров, В.В. Воронцов. М., 1978. Т. 1, 9.
Харджиев Н.И. Маяковский и Лотреамон // Харджиев Н.И. От Маяковского до Крученых: Избр. работы о русском футуризме / Сост. С. Кудрявцев. М., 2006. С. 199-203.
Чагин А.И. Русский сюрреализм: миф или реальность? // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума. С. 133148.
Сведения об авторе: Крылова Дарья Петровна, аспирант кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: daria.krylatka@ gmail.com.
