CC BY
1Имагология и компаративистика. 2024. № 21. С. 289-307 Imagology and Comparative Studies. 2024. 21. pp. 289-307
Научная статья
УДК 82-22+791.43-22 doi: 10.17223/24099554/21/15
Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая «по мотивам пьесы Н. Гоголя "Игроки"» «Русская игра»
Евгений Олегович Третьяков
Томский государственный университет, Томск, Россия, [email protected]
Аннотация. Статья есть доказательство того, что картина П. Чухрая «Русская игра» (2007), снятая «по мотивам пьесы Н. Гоголя "Игроки"», стала как замечательным художественным комментарием к наследию Гоголя, так и значимым заявлением режиссера. Фильм учитывает концепции, заложенные в «Игроках», но оригинально преломляет их, и в итоге его базисом выступает художественное воспроизведение материальной и духовной иноментальной реальности. При этом, как и в случае гоголевской пьесы, «Русская игра» — это комедия.
Ключевые слова: Н. Гоголь, «Игроки», П. Чухрай, «Русская игра», имагологическая проблематика, комедия
Для цитирования: Третьяков Е.О. Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая «по мотивам пьесы Н. Гоголя "Игроки"» «Русская игра» II Имагология и компаративистика. 2024. № 21. С. 289-307. doi: 10.17223/24099554/21/15
© Е.О. Третьяков, 2024
Третьяков Е.О. Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая
Original article
doi: 10.17223/24099554/21/15
At home among strangers: The national in Pavel Chukhrai's The Russian Game filmed "based on the play The Gamblers by Nikolai Gogol"
Evgeniy O. Tretyakov
Tomsk State University, Tomsk, Russian Federation, [email protected]
Abstract. In Pavel Chukhrai's film The Russian Game (2007), which was created "based on the play The Gamblers by Nikolai Gogol", the national motif becomes meaningful due to the change of nationality of the main character from Russian to Italian. Chukhrai's film differs from Gogol's play primarily in that it has a distinct imagological character. The Italian cheater Luchino Forza arrives in Russia, convinced of his superiority over the "naive", "kind people", and is left out in the cold. The apple, which a peasant woman timidly puts into his hand at the end, should signify his awareness of his own delusions and his readiness to abandon them. The film does not give an answer to the question whether the notorious "card sharp, adventurer, and bigamist" will embark on the path of spiritual rebirth. It ends with an image of the road, sacramental for Gogol, as a symbol of Russian life; this road takes the trinity of rogues who fooled Forza away into the unknown. Indeed, the true "Russianness" in the film is not represented by the images of the heroes but is rather shown by some analogues of Gogol's famous "lyrical digressions" - a landscape of the boundless steppe, which symbolizes the unlimited potential of Rus-Russia, or poetic sketches of rural life. They are an organic part of the content and poetics of the picture and become the embodiment of the genuine spirit of the national substance. Without this, it may seem that the message of the film boils down to the fact that a European who is used to the fact that in a civilized society cheating is marginal, finds himself in a space where it appears as a norm of life, and the film itself is exclusively a satire. But Chukhrai admits his strange yet sincere love for Russia, inseparable from a passionate appeal to solve its essential problems, and therefore the film has elements of satire. Despite the fact that in The Russian Game a generalized Europe is often shown as a designation of a different culture, the context of Gogol's work forces us to pay close attention to the fact that Forza is an Italian, not a representative of another European nation. Chukhrai emphatically and polemically makes the Italian the central character of the film and argues that he does not fit Italy, just like an inhabitant of the endless Russian expanses does not harmonize with its inexhaustible
290
Имагология / Imagology
possibilities, mainly spiritual ones. This disunity creates the essential unity of the spaces of Russia, depicted in the film, and Italy, only indirectly present in it. Their identity in philosophical terms is caused by the author's longing for the lost harmony, for universal human values. At the same time, as in the case of Gogol's play, Chukhrai's film remains a comedy, conveying these ideas without pressure. So, if Gogol's The Gamblers is a "human comedy", then The Russian Game is a national-philosophical comedy. And such a departure of Chukhrai as a director from the literal following of Gogol's text, leading to its productive reception and the creation of a vivid author's work, is a clear evidence of the enduring relevance of Gogol's dramatic heritage.
Keywords: Nikolai Gogol, Players, Pavel Chukhrai, The Russian Game, imagological problems, comedy
For citation: Tretyakov, E.O. (2024) At home among strangers: The national in Pavel Chukhrai's The Russian Game filmed "based on the play The Gamblers by Nikolai Gogol". Imagologiya i komparativistika — Imagology and Comparative Studies. 21. pp. 289—307. (In Russian). doi: 10.17223/24099554/21/15
[Ведь] мы играем не <изх?> денег, А только б вечность проводить!
Александр Пушкин [1. С. 382]
Начнем с того, что и в «Игроках» Николая Гоголя наличествовал национальный мотив, как, например, в следующем обмене репликами: «Утешительный. Так, но человек принадлежит обществу. - Кругель. Принадлежит, но не весь. - Утешительный. Нет, весь. - Кругель. Нет, не весь. - Утешительный. Нет, весь. - Кругель. Нет, не весь. - Утешительный. Нет, весь! -Швохнев (Утешительному). Не спорь, брат, ты неправ. - Утешительный (горячась). Нет, я докажу. Это обязанность... Это, это, это... это долг! это, это, это...» [2. С. 70]1, - когда
1 При этом финал приведенного диалога вскрывает неотвратимость для Иха-рева оказаться в положении жертвы с иной позиции, нежели это постулировалось выше: так, с легкостью разгадывая уловку Утешительного, пожалуй, действительно слишком небрежную, своего рода первую проверку степени проницательности оппонента («Швохнев. Ну, зарапортовался! Горяч необыкновенно... - Утешительный. Не могу, не могу! Если дело коснется обязанностей или долга, я уж ничего не помню. <.. .> Точно хмель какой-то, а желчь так и ютит, так и кипит. — Ихарев (про себя). Ну, нет, приятель! Знаем мы тех людей, которые увлекаются и горячатся при слове обязанность. У тебя, может быть, и кипит желчь, да только не в этом случае» [2. С. 70-71]), Ихарев впоследствии начинает доверять
291
Третьяков Е.О. Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая
«русский» Утешительный настаивает на полной присущности человека социуму, тогда как «немец» Кругель отстаивает право личности на некую сферу приватности. Однако в созданной «по мотивам пьесы Н. Гоголя» кинокартине Павла Чухрая «Русская игра» он ввиду смены национальной принадлежности основного героя (к слову, последовательность указания исполнителей ролей в титрах, где аналог Ихарева -Лукино Форца - указывается не первым, но лишь четвертым, после троицы аферистов во главе с Утешительным, заставляет усомниться в таковой характеристике и выдвигает на первый план «ансамбле-вость» системы персонажей, многогеройность композиции произведения) с русского на итальянца становится поистине смыслообразую-щим - это заявляется уже номинацией, что едва ли нуждается в комментариях, и актуализируется на протяжении всего повествования -от порыва Швохнева сжать в объятиях нежданно обретенного соратника: «Дай, брат, я обниму тебя по-русски!» - и разговора его с Утешительным, когда последний начинает: «Русский без риска...», - после чего оба в унисон завершают: «...и не русский вовсе», вплоть до притворного конфликта все того же Швохнева с Кругелем, завершающегося свирепым: «Не мешайся, немец, когда русский идет!», -
неожиданно обретенным союзникам, хотя выявить их неискренность отнюдь не невозможно; ограничимся одним примером: повествуя о знакомстве со своими спутниками, Утешительный, обращаясь к Кругелю, вспоминает: «Помнишь, почтеннейший, как я приехал сюды; один-одинешенек. Вообразите: знакомых никого. <...> Вдруг судьба послала вот его, а потом случай свел с ним» [2. С. 70], — что значит, что описываемая судьбоносная встреча произошла не столь давно -на это указывают и интонация рассказа, и проживание в «городском трактире», наконец, слова трактирного слуги Алексея (верить которому, однако, можно далеко не безоговорочно): «Да вот уж шесть ночей сряду играют» [2. С. 66], — а между тем несколько далее, после заключения приснопамятного «дружеского союза», Швохнев оговаривается, что приятельствуют они семьями: «Говорит мне его зять (указывая на Утешительного), Андрей Иванович Пяткин...» [2. С. 73], после чего Швохнев «тот же час отправился в Тетюшевский уезд» [2. С. 73], что подразумевает значительное время. Чему верить и можно ли принять на веру хоть что-тбудь из сказанного - неясно, но очевидно, что одно противоречит другому. Ихарев же, немногим ранее столь прозорливый, явного несоответствия словно не замечает (что, впрочем, может обусловливаться тем, что первое озвучивается до предложения «принять дружбу»); так или иначе, обман перерастает в самообман, определяя обреченность героя.
292
Имагология / Imagology
и лютой отповеди лже-Глова в финале: «Сам ты вор! Мошенник! Итальяшка! Макаронник!»
Начало же фильма переносит зрителя в Австрию, где «на окраин[е] Вены», как гласит поясняющий титр, «шулер, авантюрист и двоеженец» Лукино Форца, застигнутый одним из обманутых им в номере захудалой гостиницы в компании «графини», как характеризует ее Форца, которой он должен заплатить «за всю ночь», обязуется в течение месяца выплатить 100 тысяч, будучи должен в противном случае отписать под залог «дом в Неаполе и пивоварню под Прагой»; попавшийся «рыцарь наживы» просит оставить дом как «память о детстве», но впоследствии, когда ему мнится, что он стал обладателем 200 тысяч, предается мечтам: «С такими деньгами поеду в Париж... <.. > И черт с ним, с домом в Неаполе. Париж!..», - каковая готовность расстаться с пресловутой «памятью» делает его куда более беспринципным по сравнению с Ихаревым - если, конечно, принимать на веру заявления завзятого обманщика. И отправляется в неведомую ему страну, ибо «земля там богата, а люди доверчивы и простодушны», -хотя его небезосновательно «пугали Россией»; здесь он в рекордно короткое время женится на владелице поместий в Смоленской и Калужской губерниях («Он у нас итальянец, за границей все больше, да жену взял из Смоленской губернии», по словам сопровождающего его слуги Гаврюшки), становится вдовцом и, продав смоленское имение, «как барыня померла», по пути из Рязани обыгрывает некоего полковника Чеботарева «на 50 тыщ деньгами, да коляску варшавскую, да ковер, а до того еще одного - на 30», - опять же, разумеется, если верить показаниям все того же Гаврюшки, лгать которому вроде бы незачем, однако в словах его встречаются заметные противоречия: прежде всего, успеть реализовать все перечисленное менее чем за месяц (а судя по всему, Форца продолжает лелеять надежду расплатиться с долгом) представляется едва ли возможным; но если предположить, что неким фантастическим образом итальянский проходимец все же сумел это воплотить, неужели средств, вырученных от продажи поместья, недостаточно для выполнения взятого на себя обязательства?.. А между тем Форца об этих деньгах не просто не упоминает, но даже не думает.
Куда более вероятно, что Гаврюшка лжет - либо по наущению хозяина, стремящегося создать определенное представление о себе,
293
Третьяков Е.О. Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая
либо руководствуясь какими-то иными, скрытыми от зрителя резонами. И еще одно: простоватый слуга ездит с барином вроде «всего неделю», и «неделю тому назад обыграли» они полковника Чеботарева, - когда же успел случиться помянутый «еще один»?.. Впрочем, возможно, Гаврюшка потому и куда менее подробно останавливается на этом эпизоде, что не был его свидетелем, - однако это вступает в противоречие с признанием Форца, обращенным к заветной колоде карт, которую он величает «королевой»: «С тобой за неделю мы выиграли 80 тысяч, осталось 20».
Все это моделирует ситуацию тотальной дезориентации, абсолютной неуверенности в достоверности каких бы то ни было сведений, становящихся известными зрителю, который разделяет с героем состояние постоянно уходящей из-под ног земли, становящейся национальной почвой, - неслучайно в финале картины эта метафора буква-лизуется в образе грязи, как реальной, в которой стоит и шлет проклятья небесам, с которых недавно низвергались потоки ливня и в которых ныне, словно знаменуя прозрение героя, цветет рассвет, оставшийся в дураках Форца, так и символической.
Возвращаясь к началу фильма, отметим, что дождь идет и в Вене, «закольцовывая» гаммаду, окружающую неудачливого ловкача, опять же, не только внешнюю, но и - прежде всего - внутреннюю; по контрасту пространство «Росси[и], уездн[ого] город[а]», согласно титру в начале, и ее бесконечно раскинувшихся полей, по которым привольно катит троица торжествующих плутов, залито солнечным светом. Не будь этой внутренней рифмовки, вводимой образом дождя, - и наличествовала бы антитеза прямолинейная до не приличествующей произведению искусства топорности; здесь же противопоставление присутствует, но решенное куда более неоднозначно и даже с известным изяществом - пейзаж входит в качестве составляющей в дискурс художественной антропологии с образом индивидуального (итальянец Лукино Форца) и коллективного (шайка русских -при том, что Кругель, как его постоянно характеризуют, «немец», а Швохнев, в отличие от своего литературного прототипа, которого, исходя из свидетельства трактирного слуги Алексея, зовут Петр Петрович, имеет странное для русского имя Аполлон - во главе с Утешительным) носителя национальной ментальности в центре.
294
Имагология / Imagology
Таким образом, фильм П. Чухрая отличается от пьесы Н. Гоголя прежде всего (но не исключительно - так, отметим отличную от представленной в гоголевском оригинале атрибуцию иных реплик - скажем, приведенные выше прения о прерогативе человека на частную жизнь имеют место не между Утешительным и Кругелем, а между Швохневым и Кругелем соответственно, - что неизбежно ведет к трансформации характеров персонажей и изменению их образов; впрочем, эта тема требует специального исследования) тем, что он имеет отчетливо выраженный имагологический характер, а сферу имагологии, как известно, составляют попытки постижения ликов национального мира, представлений о других странах, их культурах, носителях, возникающих в инонациональной среде, чем и определяется суть «Русской игры».
Так, высокомерный «сын Европы просвещенной», убежденный в своем превосходстве над «наивн[ым]», «добр[ым] народ[ом]», не отдавая в том отчета, сам, в сущности, предрекает ожидающее его в грядущем поражение, небрежно отмахиваясь от предложения цыганки «всю правду» рассказать: «Зачем правду?» - и веля Гаврюшке, выполняющему обязанности кучера: «Гони!» (В контексте этого весьма иронично звучит его воззвание к подкупленному трактирному слуге Алексею: «От тебя - только честность».) Неслучайно и то, что на предложение Форца: «Может, партия в карты?» - Кругель отвечает согласием сыграть «в дурачка, по-нашему». В дураках Форца и остается, и яблоко, робко вложенное в его руку крестьянкой в финале, должно знаменовать осознание им собственных заблуждений, а покой, пришедший на смену умоисступленному остервенению, - готовность отказаться от таковых. Ответ на вопрос, ступит ли отъявленный «шулер, авантюрист и двоеженец» на стезю духовного возрождения, фильм не дает, завершаясь сакраментальным для Гоголя образом дороги, уносящей в неведомую даль троицу обморочивших Форца плутов, как символом российского бытия, сопрягающим, подобно тому, как явлено это в «Мертвых душах», «два сюжета: реальный, но миражный и символический, но жизненный» [3. С. 671], и вводя тему богатырства.
Действительно, «Русская игра» постулирует понятие русской мен-тальности, предполагающей существование глубинных, исторически сформировавшихся пластов национального сознания и подсознания,
295
Третьяков Е.О. Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая
обозначая сферу неотрефлектированной, стихийно развивающейся мысли, не отделенной от эмоций, привычек, интенций - от присущего русскому человеку тяготения к соборности («А вот скажите мне, как истый сын Европы просвещенной, отчего это русского человека нерусская музыка вот так вот за душу берет? И особливо когда вот так вот все... вместе...»), выражающегося прежде всего, конечно, не в этом нарочитом вопросе Утешительного, но в слаженности совокупных действий команды обманщиков, до афористически точных характеристик русского характера (высказывания Утешительного: «Притворство не в русском обычае», «В рот не берет, хоть и русский», -или Швохнева: «Русскому скучно без риска») и национальной жизни («В России дурак на каждом шагу сам в руки прет» (Швохнев), «Так, пожалуй, вся Россия должна застрелиться! У нас всякий или проигрался, или точно намерен» (Утешительный)), - и ее рецепции представителем иной культуры; другое дело, истинность всего вербализи-рованного более чем сомнительна, будучи вложена в уста тех, что «словечка в простоте не скажут» [4. С. 47], и все сказанное обнаруживает скрытый смысл, зачастую прямо противоположный кажущемуся, как, например, фраза Швохнева «Болваны на Руси на каждом шагу», служащая намеком на истинную роль Форца в разыгрываемой тремя «артистами» партии. (К слову, «Русь» вместо «России» есть явственное указание на извечный характер демонстрируемого.)
И потому подлинная «русскость» в фильме связана не только с планом содержания, отмеченным подчеркнутой семантической неопределенностью, но и с планом выражения и репрезентируется некими аналогами хрестоматийных гоголевских «лирических отступлений» - пейзажем бескрайней степи, символизирующей безграничный потенциал Руси-России, причем пролегающая по ней дорога диссонирует с образами людей, которые по ней едут, - ибо катит по этой дороге совсем не богатырская бричка, воплощающая мысль о том, как много дано русскому человеку и как мало он воплотил (действительно, не считать же достижением, достойным огромных российских просторов, одурачивание самовлюбленного итальянского картежника), поэтичными зарисовками сельского быта, безудержной пляской молодой цыганки, сопровождаемой перебором цыганской гитары, романсом «Однозвучно гремит колокольчик...» Выступая органической частью и содержания, и поэтики «Русской игры», они
296
Имагология / Imagology
становятся «лица необщим выраженьем» [5] неподдельного духа национальной субстанции.
В картине не предпринимается попыток хоть в какой-то степени идеализировать противостоящих Форца «комбинаторов», оказывающихся не в состоянии определить национальную принадлежность прибывшего в трактир иностранца («Француз, нет?..» - справляется Швохнев у Гаврюнпси) и отличающихся от своих созданных Гоголем прототипов агрессивностью, даже жестокостью (см. угрозу Утешительного Алексею: «Гляди, брат! Я тебя как селедку порежу!»), но то, что апофеозом функционирования в фильме сквозного мотива пения является исполнение именно ими знаменитого романса на стихи Ивана Макарова, делает «трех самозванцев» частью неповторимой «богатырской симфонии» (Александр Янушкевич) отечественного векованья. Но важно, что в определенный момент песня обрывается -люди как бы «плохо» поют, не соответствуя необозримости онтологических критериев русской жизни. Они - ее олицетворение, вочеловечение идеи недореализованности безмерных российских раздолий, призванные не только заявить о жизнеспособности нации, способной отстоять себя в борьбе с сильнейшим противником, но и - прежде всего - вскрыть проблемы национального развития и человеческого существования; они - не столько демоны (в отличие от гоголевских «Игроков», отмеченных отчетливо инфернальной образностью), сколько духи, антропологическая универсалия феномена далекой от идеала русской действительности. При этом демонизм не нивелируется окончательно: так, героев так же «в Нижнем ждут» (правда, снижая его градус, поясняется, что это «городок такой, ярмарка там»).
Ввиду этого слова слуги Алексея о том, что в трактире «да живут нынче немного» (в отличие от характеристики, данной в пьесе: «Да живут теперь много; все номера почти заняты» [2. С. 65]), обретают в общем контексте «Русской игры» характер почти ментального символа.
Без этого может показаться, что посыл ленты сводится к тому, что европеец, привыкший, что в цивилизованном обществе плутовство -это маргиналия, оказывается в пространстве, где оно предстает нормой жизни, и «вся жизнь - игра, а люди в ней шулеры» (в этом смысле свое закономерное место обретают и образы цыган, в фильме честно отрабатывающих жалуемый им заработок, развлекая остановившихся
297
Третьяков Е.О. Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая
в трактире господ, но дискредитируемых самой принадлежностью к этнической группе, расхожим представлением о которой является склонность ее представителей к мошенническим проделкам, в контексте чего нельзя не припомнить, скажем, сюжет гоголевской «Соро-чинской ярмарки»), а само произведение - исключительно сатира, тотальное отрицание. Но подобно тому, как в аналогичной ситуации Н. Гоголь сетовал в «Театральном разъезде...» устами Автора пиесы: «Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пиесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был -смех» [6. С. 169], - возлагая на выделенный курсивом антропоним ми-розиждительную миссию, П. Чухрай признается в пусть странной, но искренней любви к России, неотделимой от страстного призыва к решению ее сущностных проблем, - и потому фильм не лишен сатирической направленности. Но финальный танец цыган, соседствующий с исполнением романса «Однозвучно гремит колокольчик...» - две стороны одной медали - стихии национальной жизни как праздника, народного веселья - и драматических раздумий.
Космополит Форца же, готовый променять дом в Неаполе на Париж, что для Гоголя - «страшное царство слов вместо дел» [7. С. 227], город-мираж, топос, субстанциальной чертой которого является «казаться, а не быть» (А. Янушкевич), глух к особенностям национального бытия: так, в ответ на предупреждение Утешительного о том, что его с приятелями «сосед по нумерам» «не играет вовсе», итальянец с апломбом возражает: «Я в Пруссии обыграл двух генералов и маршала» (стоит ли говорить, что на эту самонадеянность и рассчитывают морочащие его махинаторы), по всей вероятности, не видя большой разницы между двумя странами. При этом у него явно сформирован определенный «фон» - «горизонт ожиданий», обусловленный опосредованным предварительным знакомством с чужой страной, ее культурой и ментальностью, что он репрезентирует в диалоге с Утешительным, когда на вопрос «Там, в Европах, нас, русских, небось за дураков держат?» - уклончиво отвечает: «Русский - широкий человек... Водки много пьет. Но он добрый... немного доверчив», на что получает сокрушительно язвительный ответ: «Вот все ж по-твоему и дурак выходит!»; однако концепт «чужого», воплощенный в сюжете попытки приобщения к иной ментальности (преувеличенно-востор-
298
Имагология / Imagology
женная реакция Швохнева на «и дружб[у] и союз» с итальянским мастером шулерства: «Так за учителя нашего, за Европу и за союз!» - и несколько далее: «Европа и Русь-ма^шка!», - или одобрительное замечание Утешительного, обращенное к последнему: «На русского становишься похож!»), оборачивается в финале отчуждением от слишком непохожей ментальности: так, «Есть у вас закон?» - в бессильном отчаянии кричит Форца в лицо лже-Глова и в исступленном бешенстве восклицает: «К черту ее, землю эту!.. <...> Земля бессовестная! Бессовестная земля!». Итог ситуации, разворачивающейся в инонациональной среде, не становится для героя инструментом самоидентифицирующего сравнения, но, напротив, приводит к обескураживающему ощущению утраты себя, ибо «я» соположено здесь с утверждением «своего» через главенство над «чужим», давления над ним.
А между тем режиссер, предстающий также в ипостаси автора сценария, вводит в фильм пласт бытийно-философский, и неслучайно финальная инвектива Форца направлена в адрес самой иррациональности «бессовестн[ой] земл[и]», а не ее насельников; тем самым заявляется идея трагического вглядывания человека, несовершенного по самой своей природе, в мир. И лирическая тональность, которой окрашен финал кинофильма, связана с этой философской позицией; он весь - призыв к человеку о необходимости сориентироваться прежде всего этически, нравственно, долженствующий стать потребностью и вызвать тоску по знанию истины, от коей столь легкомысленно отрекается Форца по дороге к персональному Ватерлоо.
Несмотря на то, что в «Русской игре» в качестве обозначения иной культуры зачастую явлена обобщенная Европа (наиболее свойственно это Швохневу, выступающему в амплуа эмоционального и не отличающегося умом пройдохи, который с готовностью подхватывает предложенную Утешительным формулировку: «У них там, в Ев-ропах, любая прачка поумнее нашей графини будет»), контекст гоголевского творчества заставляет обратить пристальное внимание на то, что Форца - именно итальянец, а не представитель иной европейской нации. Акцент на этом ставится, например, бесчисленными Scusi Утешительного или тем, что «заповедная колодишка» Аделаида Ивановна, в пьесе «немка даже», именуется в фильме Аделией, на что Утешительный умиленно реагирует: «Ведь это... совершенно по-итальянски» - и шутливо поддевает Кругеля: «Итальянка... Тебе, немцу,
299
Третьяков Е.О. Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая
невеста», - провоцируя того на защитное: «Ну что ты все заладил: немец да немец... Какой я немец? Дедушка у меня был немцем, да и то врал, наверное». (К слову, Швохнев в русле отмеченной выше закономерности восхищенно возглашает: «Вот - Европа! Вот культура где!» - правда, спустя мгновение продолжая: «Аделия... Cosa divina!» - и чуть разрушая творимый образ недалекого мошенника.)
Как принято считать, «Гоголь с отвращением смотрел на утилита-ристско-меркантильную перспективу, которую он ясно различал в современном ему западноевропейском обществе. Лишь в Риме он чувствовал себя "прекрасным человеком", испытав на себе, благодаря своей обостренной чувствительности, благотворное влияние окружающей среды; теперь он надеялся и верил, что сумеет превратить в "прекрасных людей" и своих героев» [8. С. 31], и потому «Гоголь надеется на то, что Россия сумеет воспользоваться плодами эстетических и художественных исканий, пронизывающих италийский "гений", сумеет возродиться, как сам автор, прикоснувшись к источнику искусства и красоты», Италии же в целом он доверяет миссию «возродить жителя Севера» [8. С. 30]. Очевидно сознавая эту гоголевскую установку, П. Чухрай акцентированно полемически делает центральным персонажем фильма никого иного, как итальянца, олицетворяющего пресловутую «утилитаристско-меркантильную перспективу». И потому сама собой напрашивающаяся мысль о том, что Лукино Форца - это персонификация такой идеологии, порожденной ущербной, по мнению автора, философией жизни, что свойственна коллективному Западу как «сборному месту», и - способом contradictio in contrarium - иллюстрация утопического пророчества позднего Гоголя, согласно которому «самая затруднительность обстоятельств, предоставивши новые извороты уму, разбудила дремавшие способности многих, и в то время, когда на одних концах России еще доплясывают польку и доигрывают преферанс, уже незримо образовываются на разных поприщах истинные мудрецы жизненного дела. Еще пройдет десяток лет, и вы увидите, что Европа приедет к нам не за покупкой пеньки и сала, но за покупкой мудрости, которой не продают больше на европейских рынках» [9. С. 345], вряд ли передает полноту авторского замысла. Скорее, Чухрай деконструирует разработанный Гоголем максимально поэтизированный образ Италии как мифологемы, в «Русской игре» сопрягая как реальный топос,
300
Имагология / Imagology
так и полисемантический пространственный образ, вочеловеченный в Форца.
Так, невзирая на то, что действие фильма не имеет никакого отношения к Италии, она присутствует, с одной стороны, в качестве европейского государства, для которого характерно то же отношение к России, что и остальной Западной Европе (национальность Лукино Форца явственно свидетельствует об этом), - и в этом смысле Чухрай противоречит Гоголю, которого «как будто с целью всемогущая рука промысла бросила <.. > под сверкающее небо Италии. ..<...> Вы говорили мне о Швейцарии, о Германии и всегда вспоминали о них с восторгом. Моя душа также их приняла живо, и я восхищался ими даже, может, с большею живостью, нежели как я въехал в первый раз в Италию. Но теперь, когда я побывал в них после Италии, низкими, пошлыми, гадкими, серыми, холодными показались мне они со всеми их горами и видами...» [10. С. 112], отчего «вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия для того, чтобы жить» [11. С. 95], и чье описание Рима, занимающее окончание одноименной повести, есть «прорыв в пространство вечной жизни, вечной красоты» [3. С. 649]. С другой стороны, Италия функционирует в статусе духовной мифологемы, обусловленной дискурсом гоголевского творчества, лежащим в основе «Русской игры». И человек не соответствует ни Италии, ибо «кто был в Италии, тот скажи "прощай" другим землям. Кто был на небе, тот не захочет на землю. Мне кажется, уже душа не в силах будет наслаждаться прекрасным видом какого-нибуда места, - она будет помнить лучшее и уже ничто не в силах из нее выгнать его. <.. > Словом, Европа в сравнении с Италией все равно, что день пасмурный в сравнении с днем солнечным» [12. С. 105-106], ни Риму, где «целой верстой <...> человек ближе к божеству» [13. С. 114], - не соответствует так же, как не гармонирует обитатель безрубежной российской шири с неисчерпаемыми ее потенциями, и главным образом - духовными. И эта разобщенность рождает сущностное единство пространств изображаемой в фильме России и лишь имплицитно присутствующей в нем Италии, тождественность которых в философском отношении вызвана тоской автора об утраченной гармонии бытия, об общечеловеческих ценностях. Так актуализируется, как обозначает это Андрей Белый, «тема безродности - тема творчества Гоголя», и всегда у него «отщепенец показан как "личность в себе"», которого
301
Третьяков Е.О. Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая
не оставляет «и в Петербурге (и более того - нигде. — Е.Т.) видение клада» [14. С. 51-52].
Что-то из этого Форца, безусловно, понимает - и затихают его беспомощные проклятия «бессовестн[ой] земл[и]», а вот что и в насколько полной мере - вопрос. Но так или иначе, его пусть частичное, но все же прозрение, инспирированное приобщением к жизни как «русской игре», дает, перефразируя Риту Джулиани, «надежду на то, что душа может жить и в России».
При этом «Русская игра» остается комедией, исполненной «настоящей] веселост[и]» [15], хотя и базируется на глубокой драматической идее, которую Виссарион Белинский, говоря о «Мертвых душах», видел «в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом» [16. С. 413], - и не лишенное остроумия изображение первых перемежается вдохновенным лиризмом пейзажа, служащего высшим претворением второго. Общественно-социальные проблемы расширяются до глобальных масштабов, и неслучайно антропологический аспект названия гоголевской пьесы «Игроки» сменяется национальными и философскими смыслами, со всей очевидностью подразумеваемыми номинацией «Русская игра», - по-гоголевски сопровождаясь «страшным могуществом смеха» (Федор Достоевский).
«Сударь, Вы передернул!» - гневно бросает в лицо Кругелю обвинение в мошенничестве взбешенный соперник за карточным столом, на что незадачливый шулер будто в недоумении уточняет: «Кто, я?..» а затем, подняв руки, уморительно косится на виднеющийся из рукава туз; гомерически смешон и эпизод, где «солирует» «чиновник» Псой Стахич в исполнении Авангарда Леонтьева; завершается же фильм хохотом Утешительного, в который переходит пение «Однозвучно гремит колокольчик...» Итак, смех, формирующий мирообраз картины, многолик, но в основе своей очистителен - это тот смех, о котором писал Михаил Бахтин, «настоящий смех, амбивалентный и универсальный», что «не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее», не позволяет «застыть и оторваться от незавершимой целостности бытия» [17. С. 134].
Таким образом, можно резюмировать, что при всей индивидуальности авторской манеры П. Чухрая в его «Русской игре» очень точно уловлены и объективированы и стихия театральности, и самый
302
Имагология / Imagology
«синтетический стиль гоголевского творчества, в котором в неразрывном единстве сочетались реальное и идеальное, сатира и лирика, возвышенное и низменное, трагическое и комическое» [18. С. 134]. Комедия стала как замечательным художественным комментарием к наследию Гоголя, так и значимым заявлением режиссера на актуальные темы.
Так, можно констатировать, что в фильме «Русская игра», снятом «по мотивам» гоголевских «Игроков», метафизическое отступает в сторону, оставляя центральное место проблемам национального бытия, обнаруживающим потенциал к расширению до философских масштабов. Беспредельность уходящих за горизонт полей становится метафорой необозримости русской жизни, постичь которую не удается носителю инокулыурной ментальности и соответствовать которой - ее же порождениям. И торжество жуликоватых детей России, одерживающих легкую победу над ставшим ее пасынком не то «плотью от плоти», не то изгоем «Европы просвещенной», не вызывает ощущения ликующего веселья у зрителя, так как ознаменовано безнравственностью.
Ориентируясь на Гоголя, Чухрай учитывает концепции, заложенные в «Игроках», но оригинально преломляет их в своем фильме, маркируя эти трансформации сменой названия, в результате чего его базисом выступают художественное воспроизведение материальной и духовной иноментальной реальности, своеобразие психологизма ее представителей, тяготение к экзотизации и мифологизации; причем для героя - Лукино Форца - это характеризует Россию, для зрителя на первый взгляд - Италию и обобщенное представление о Европе в лице самого Форца, на более же внимательный, в соответствии с замыслом автора, - Россию как край, остраненный от его жителей ввиду статуса недостижимого духовного образца, критерия, соответствовать которому человек даже не пытается, что и формирует драматический раскол между онтологическим и антропологическим началами национальной жизни. При этом, как и в случае гоголевской пьесы, картина Чухрая остается комедией, без нажима донося эти идеи.
Говоря о «Ревизоре», А. Янушкевич глубоко верно утверждает, что «общественная, высокая комедия Гоголя - это прежде всего "человеческая комедия"» [3. С. 660], что справедливо и в отношении «Игроков»; «Русская игра» же - это комедия национально-фмософская.
303
Третьяков Е.О. Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая
И такой уход от буквалистского следования гоголевскому тексту, ведущий к продуктивной его рецепции тем, кто несомненно заслуживает звания художника1, и созданию яркого авторского произведения, есть явное свидетельство не только длящегося бытования, но и непреходящей актуальности драматургического наследия Гоголя, отнюдь не ограничивающегося упомянутым «Ревизором» и претендующего на то, чтобы называться «гоголевским театром».
Список источников
1. Пушкин A.C. <Наброски к замыслу о Фаусте> («Скажи, какие заклинанья...») II Пушкин A.C. Полное собрание сочинений : в 16 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1937-1959. Т. 2, кн. 1. С. 380-382.
2. Гоголь Н.В. Игроки IIГоголь Н.В. Полное собрание сочинений : в 14 т. М. ; Л.: Изд-во ^Н СССР, 1937-1952. Т. 5. С. 65-101.
3. Янушкевич А. С. История русской литературы первой трети XIX века : учеб. пособие. М.: Флинта, 2013. 748 с.
4. Грибоедов A.C. Горе от ума : комедия в четырех действиях в стихах // Грибоедов A.C. Полное собрание сочинений : в 3 т. СПб.: Нотабене, 1995—2006. Т. 1. С. 9-122.
5. Баратынский Е.А. Муза II Северные цветы на 1830 год. СПб. : Тип. Департ. народн. просвещ., 1829. С. 94.
6. Гоголь Н.В. Театральный разъезд после представления новой комедии II Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений : в 14 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 19371952. Т. 5. С. 137-171.
7. Гоголь Н.В. Рим // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений : в 14 т. М. ; Л. : Изд-во ^Н СССР, 1937-1952. Т. 3. С. 215-259.
8. Джулиани Р. Сюжетные и жанровые особенности «Рима» II Гоголь и Италия : материалы Междунар. конф. «Николай Гоголь: между Италией и Россией». Рим, 30 сентября - 1 октября 2002 г. М. : РГГУ, 2004. С. 11-37.
9. Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений : в 14 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1937-1952. Т. 8. С. 213-418.
10. Гоголь Н.В. Письмо Жуковскому В.А., 30 октября (н. ст.) 1837 г. Рим II Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений : в 14 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 19371952. Т. 11. С. 111-112.
11. Гоголь Н.В. Письмо Данилевскому A.C., 15 апреля (н. ст.) 1837 г. Рим II Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений : в 14 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 19371952. Т. 11. С. 94-96.
1 Так, фильмы «Вор» (1997) и «Водитель для Веры» (2004) стали заметным явлением российского кинематографа, а также снискали признание за рубежом, способствуя чаемому режиссером «диалогу культур».
304
Имагология / Imagology
12. Гоголь Н.В. Письмо Балабиной В.О., 16 июля (н. ст.) 1837 г. Баден-Баден // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений : в 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 19371952. Т. 11. С. 105-107.
13. Гоголь Н.В. Письмо Плетневу П.А., 2 ноября (н. ст.) 1837 г. Рим IIГоголь Н.В. Полное собрание сочинений : в 14 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1937-1952. Т. 11. С. 114-115.
14. Белый А. Мастерство Гоголя : исследование. М. ; Л. : Гос. изд-во худож. лит., 1934. 324 с.
15. Пушкин А.С. <Письмо к издателю «Литературных прибавлений к Русскому Инвалиду»> II Пушкин А.С. Полное собрание сочинений : в 16 т. М. ; Л. : Изд-во ^Н СССР, 1937-1959. Т. 11. С. 216.
16. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. М. : Изд-во АН СССР, 1953—1959. Т. б. 799 с.
17. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М. : Худож. лит., 1965. 530 с.
18. Канунова Ф.З. Некоторые особенности реализма Н.В. Гоголя. Томск : Изд-во Том. ун-т^ 1962. 134 с.
References
1. Pushkin, A S. (1937-1959) <Nabroski k zamyslu о Fauste> ("Skazhi, kakie zaklinan'ya...") [<Sketches for a plan about Faust> ("Tell me what spells...")].
In: Pushkin, A.S. Poln. sobr. soch.: v 16 t. [Complete works: in 16 volumes]. Vol. 2. Book 1. Moscow; Leningrad: USSR AS. pp. 380-382.
2. Gogol', N.V. (1937-1952) Igroki [Players]. In: Poln. sobr. soch.: v 14 t. [Complete works: in 14 vols]. Vol. 5. Moscow; Leningrad: USSR AS. pp. 65—101.
3. Yanushkevich, A.S. (2013) Istoriya russkoy literatury pervoy treti XIX veka: ucheb. posobie [History of Russian literature of the first third of the 19th century: textbook]. Moscow: Flinta.
4. Griboedov, A.S. (1995—2006) Gore ot uma: Komediya v chetyrekh deystviyakh v stikhakh [Woe from Wit: Comedy in four acts in verse]. In: Poln. sobr. soch.: v 3 t. [Complete works: in 3 vols]. Vol. 1. St. Petersburg: Notabene. pp. 9—122.
5. Baratynskiy, E.A. (1829) Muza [Muse]. In: Delvig, A.A. (ed.) Severnye tsvety na 1830 god [Northern flowers for 1830]. St. Petersburg: Tipografiya Depart. narodn. Prosveshch. p. 94.
6. Gogol', N.V. (1937-1952) Teatral'nyy raz"ezd posle predstavleniya novoy
komedii [Theatrical travel after the presentation of a new comedy]. In: Poln. sobr. soch.: v 14 t. [Complete works: in 14 vols]. Vol. 5. Moscow; Leningrad: USSR AS. pp. 137—171.
7. Gogol', N.V. (1937-1952) Rim [Rome]. In: Poln. sobr. soch.: v 14 t. [Complete works: in 14 vols]. Vol. 3. Moscow; Leningrad: USSR AS. pp. 215-259.
8. Dzhuliani, R. (2004) [Plot and genre features of "Rome"]. Gogol' iltaliya: ma-terialy Mezhdunarodnoy konferentsii "Nikolay Gogol': mezhdu Italiey i Rossiey"
305
Третьяков Е.О. Свой среди чужих: национальное в фильме Павла Чухрая
[Gogol and Italy: Proceedings of the International conference "Nikolai Gogol: between Italy and Russia"]. Rome. 30 Separate - 1 October 2002. Moscow: RSUH. pp. 11-37. (In Russian).
9. Gogol', N.V. (1937-1952) Vybrannye mesta iz perepiski s druz'yami [Selected
passages from correspondence with friends]. In: Poln. sobr. soch.: v 14 t. [Complete works: in 14 vols]. Vol. 8. Moscow; Leningrad: USSR AS. pp. 213^18.
10. Gogol', N.V. (1937-1952) Pis'mo Zhukovskomu V.A., 30 oktyabrya (n. st.) 1837 g. Rim [Letter to V.A. Zhukovsky, 30 October (new style) 1837, Rome]. In: Poln. sobr. soch.: v 14 t. [Complete works: in 14 vols]. Vol. 11. Moscow; Leningrad: USSR AS. pp. 111—112.
11. Gogol', N.V. (1937-1952) Pis'mo Danilevskomu A.S., 15 aprelya (n. st.) 1837 g. Rim [Letter to Danilevsky A.S., 15 April (new style) 1837, Rome]. In: Poln. sobr. soch.: v 14 t. [Complete works: in 14 vols]. Vol. 11. Moscow; Leningrad: USSR AS. pp. 9496.
12. Gogol', N.V. (1937-1952) Pis'mo Balabinoy V.O., 16 iyulya (n. st.) 1837 g.
Baden-Baden [Letter to V.O. Balabina, 16 July (new style) 1837, Baden-Baden]. In: Poln. sobr. soch.: v 141. [Complete works: in 14 vols]. Vol. 11. Moscow; Leningrad: USSR AS. pp. 105—107.
13. Gogol', N.V. (1937-1952) Pis'mo Pletnevu P.A., 2 noyabrya (n. st.) 1837 g. Rim [Letter to Pletnev P.A., 2 November (new style) 1837, Rome]. In: Poln. sobr. soch.: v 14 t. [Complete works: in 14 vols]. Vol. 11. Moscow; Leningrad: USSR AS. pp. 114—115.
14. Belyy, A. (1934) Masterstvo Gogolya: Issledovanie [Gogol's Mastery: Research]. Moscow; Leningrad: Gos. izd-vo khudozh. Lit-ry.
15. Pushkin, A S. (1937-1959) <Pis'mo к izdatelyu "Literaturnykh pribavleniy к Russkomu Invalidu"> [<Letter to the publisher of "Literaturnye pribavleniya к Russ-komu Invalidu">]. In: Poln. sobr. soch.: v 16 t. [Complete works: in 16 vols]. Vol. 1. Moscow; Leningrad: USSR AS. p. 216.
16. Belinskiy, V.G. (1953—1959) Poln. sobr. soch.: v 131. [Complete works: in 13 vols]. Vol. 6. Moscow: USSR AS.
17. Bakhtin, M.M. (1965) Tvorchestvo Fransua Sable i narodnaya kul'tura srednevekov'ya i renessansa [The works of Francois Rabelais and the folk culture of the Middle Ages and the Renaissance]. Moscow: Khudozh. lit.
18. Kanunova, F.Z. (1962) Nekotorye osobennosti realizma N.V. Gogolya [Some features of N.V. Gogol's realism]. Tomsk: Tomsk State University.
Информация об авторе:
Третьяков Е.О. - канд. филол. наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Томского государственного университета (Томск, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
306
Имагология / Imagology
Information about the author:
E.O. Tretyakov, Cand. Sci. (Philology), associate professor, Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья принята к публикации 17.01.2024.
The article was accepted for publication 17.01.2024.
307
