CC BY
2
Вестник ПСТГУ Серия III: Филология.
Симонова Лариса Алексеевна, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, Библиотека-читальня им. А. С. Пушкина Москва, Россия mouette37@yandex.ru https://orcid.org/0000-0001-7019-0215
2024. Вып. 78. С. 37-53
Б01: 10.15382МигШ202478.37-53
Своеобразие политической проблематики в трагедии Ж. Ротру «Ифигения в Авлиде»
(1640)
Л. А. Симонова
Аннотация: В статье рассматривается пьеса Ж. Ротру «Ифигения в Авлиде» (1640), которая завершает ранний период трагедийного творчества драматурга и наряду с поставленным в том же году «Горацием» Корнеля знаменует новый этап развития французской классицистической трагедии. В «Ифигении» отчетливо прослеживается закрепление поэтологических принципов «правильной» трагедии (организация действия в соответствии с правилом «трех единств», стилистически-языковая однородность, построение дискурсивно-риторической структуры относительно главного идейно-смыслового — в сущности политического — противоречия). Анализ «Ифигении» позволяет наблюдать одну из основных отличительных особенностей зрелого драматического письма Ротру: семантическое усложнение конфликта долга и чувства (наряду со смыслами политической власти) — вплоть до его неразрешимости. Ротру углубляет противоречие между идеей героизма, государственного интереса и личной правдой человека, чье страдание вызвано предъявляемым к нему требованием общественной пользы. В этом исторически заданном столкновении как прямом моральном и физическом насилии, не имеющем убедительного оправдания, как социальное явление катастрофически провокативном, драматург открывает новый принцип трагедийности. Переходный характер «Ифигении» между ранними и поздними трагедиями Ротру обнаруживается в прослеживаемой в тексте пьесы зависимости от нивелирующей смысловое противоречие мифологической модели, как и христианской идеи божественной справедливости и провиденциального характера событий.
Ключевые слова: Ротру, французская литература, политический конфликт, трагедия, классицизм, трагедийный герой, проблема власти, мифологическая модель.
Трагедия «Ифигения в Авлиде», литературным источником которой послужил текст Еврипида с аналогичным названием (французский автор заимствовал у древнегреческого как общее сюжетное построение, так и отдельные сцены, при оригинальной трактовке образов персонажей, их психологических реакций
© Симонова Л. А., 2024.
и конфликта1), свидетельствует о зрелости драматического письма Ротру, его закреплении на новом творческом этапе2. После «Ифигении» драматургом будут созданы такие шедевры трагедийного жанра, как «Велизарий» (1643), «Венцес-лав» (1647) и «Хосров» (1648). Подчеркнем, что «Ифигения» принадлежит именно трагедийному жанру, что подтверждается как ориентацией на античную модель, самим сюжетным источником, так и природой конфликта и характером дискурса действующих лиц (хотя в издании 1640 г. Ротру определяет эту пьесу как «трагикомедию», основанием для чего служит счастливый финал3). «Ифигения» по сравнению с предшествующими ей трагедиями («Смертью Геракла», «Кризантой», «Антигоной») является наиболее строго структурно организованной (все действие стянуто к одному событию — жертвенному закланию Ифигении, все дискурсивные поступки героев образуют прочные диалогически-оппозиционные сцепления, ни одно из высказываний, как это было в более ранних драмах Ротру, «не выпадает» в более или менее обособленную исповедь-монолог из общей риторической структуры4), стилистически однородной («Ифигения» свободна от образно-стилистических привнесений, заданных трагикоме-дийной манерой письма, которые наблюдались в «Смерти Геракла», «Кризанте»,
1 Сопоставительный анализ построения драматического действия в «Ифигении» Ротру и трагедии Еврипида проводит Т. Гуае (Goyet T. De Rotrou à Racine: construction dramatique et valeurs sur le sujet d'Iphigénie // Mélanges historiques et littéraires sur le XVIIe siècle, offerts à G. Mon-grédien. P., 1974. P. 385—406), сходные принципы раскрытия характера в античной драме и трагедии французского классицизма прослеживает Т. Алонж (Alonge T. Les reprises directes: les figures féminines d'Antigone, Iphigénie et Alceste // Idem. Les origines grecques de la tragédie française. Une occasion manquée. P., 2021. P. 345-362).
2 Вопрос о месте трагедии «Ифигения» в творчестве Ротру рассматривается Ж.-М. Сивар-ди (Civardi J.-M. Comment s'orienter dans la lecture d'Antigone et d'Iphigénie de Rotrou // L'Information Littéraire. 2006. Vol. 58. Issue 4. P. 13-20).
3 Ж. Морелло, учитывая прежде всего характер развязки, относит «Ифигению» к трагикомедии, трактуя ее как «оптимистический пример отношения между человеком и богами» (Morello J. Jean Rotrou. Boston, 1980. P. 107). О неопределенности, подвижности границы между трагедией и трагикомедией в творчестве Ротру подробно говорят С. Беррегар (Berregard S. La mixité des genres dramatiques dans le théâtre de Rotrou // Littératures classiques. 2007/2 (№ 63). P. 97-106) и Б. Лува-Молозе (Louvat-Molozay B. La tragédie de Rotrou au carrefour des genres dramatiques // Littératures classiques. 2007/2 (№ 63). P. 61-70).
4 Методологический подход к исследованию трагедии Ротру продиктован задачей выявить парадигму драматургического мышления классицизма, под чем понимается принцип выстраивания в трагедии конфликтной картины исторического мира посредством определенного характера разворачивания текста как дискурсивно-риторической системы. Текст трагедии рассматривается как сложная риторическая конструкция, устанавливающаяся через взаимодействие — сближение и отталкивание — составляющих ее образно-смысловых звеньев, что выявляется на примере дискурсивной взаимосвязи разных персонажей. Анализ характера дискурса каждого из героев в их речевом взаимодействии позволяет раскрыть принцип, направляющий и активизирующий разворачивание трагедийного конфликта, а также обнаружить наиболее подвижное и превосходящее все другие поле смыслового напряжения, которое организуется вокруг понятия «власть». Подобный структурно-семиотический подход к исследованию французской драмы представлен в ранее опубликованных исследованиях автора статьи: монографии «Французская предклассицистическая драма. Э. Жодель, Р. Гарнье, А. де Монкретьен, А. Арди» (2017) и статье «Театр как диктат власти. Проблема свободы драматического автора в классицистическую эпоху (Пьер Корнель)» (2020).
«Антигоне»), а также последовательной в идейном содержании (счастливый финал в «Ифигении» — мнимое разрешение конфликта: главный вопрос, к которому стягиваются дискурсы всех персонажей, — оправданность жертвы главной героини — остается открытым, самозаклание Ифигении не объясняет спора, в который втянуты действующие лица, у Ротру поступок девушки, безусловно, героичен, хотя и в принципиально ином смысле, чем у Еврипида). Все вышеуказанное позволяет говорить о том, что перед нами «образцовая» классицистическая трагедия, модель которой может быть прослежена через сближение с трагедиями Корнеля 40-х гг. (учитывая между прочим и то, что дискурсивное и событийное движение в пьесе задается конфликтом долга и чувства, иначе говоря, противоречием между общественным и личным интересом, а помимо единства действия, Ротру строго соблюдает единство времени и места).
Действительно, догадки о «правильности» построения интриги, сконцентрированности событий вокруг основного конфликта, логической обоснованности и согласованности идейно-смысловой системы подтверждаются уже первыми сценами, в которых устанавливается позиция главного действующего лица — Агамемнона, в смятении делающего выбор между долгом (ответственностью перед греческим войском, предводителем которого он выступает) и отцовским чувством к дочери, которой должен пожертвовать ради успеха общего дела. Итак, относительно носителя высшей власти задается проблема государственного интереса, выбора, правильность которого и будет закреплением направляющей, авторитетной позиции царя-военачальника. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается (и в этом состоит одна из главных особенностей зрелого драматического письма Ротру), что Агамемнон как главное действующее лицо, от решения которого зависят судьбы всех других персонажей, пассивен: его выбор (а значит, и свобода) мнимый, на самом деле выбора у него нет, он задан, навязан ему самой риторической структурой пьесы. Принцип дискурсивно-риторического построения трагедии, наиболее отчетливо наблюдающийся в ее первой части, можно образно определить как «тиски», в которые попадает Агамемнон и из которых силится, но не может выбраться, или же «кольцо», которое по мере разворачивания высказываний персонажей, в том числе и самого Агамемнона, постепенно сужается вокруг него, сдавливая его настолько плотно, что у него не остается открытого языкового — образно-смыслового — пространства, а следовательно, и возможности выбирать. В первой сцене обнаруживается эта смысловая игра в отсутствие и возможность выбора. Сигналом бесполезности активности героя служит то, что решение, к принятию которого в споре с самим собой идет Агамемнон, принимается постфактум: письмо, в котором он вызывает Ифигению якобы для свадьбы с Ахиллом, уже отослано им в Аргос. Находясь под властью отцовского чувства, жалея свою дочь, Агамемнон составляет другое письмо, которое должно удержать Ифигению в Аргосе, в начале первой же реплики Агамемнон говорит о запоздалости такого решения: для него это отступление от первоначального действия. И все же это отступление семантически обосновано, укреплено в высказывании. Примечательно, что в этом укреплении «иной» позиции активно участвует один из крайне востребованных драматическим письмом Ротру концепт — «природа» («природное»), активно используе-
мый драматургом в предшествующих трагедиях и заключающий в себе семантику как родственной связи, так и «естественности», «врожденности», «человечности» чувства, по существу, его неотменимой заданности. Здесь «природа» — это «отцовская нежность», при этом дискурсивная подвижность определяется то ослаблением, то усилением задаваемой разворачиванием концепта «природа» семантической цепочки: она оказывается «несдержанным», «услужливым» чувством, «жалостью», произвольным «движением», и все это сходится к роли отца, которая в ситуации военного похода оказывается потеснена, заслонена статусом предводителя войска. Этой ослабленной семантической цепи противопоставлена более мощная, прочная: «мужество», «положение», «меч», «глава» — все, что свидетельствует о силе и неколебимости военного лидера. Во второй части монолога Агамемнона «природа», «природное» начинает присваивать себе семантику долга, т. е. социально значимого, и за счет этого укрепляться: природа оказывается не просто «чувством», но «долгом крови», «первым из прав», дети царя — это также «подданные», отданные его заботе. Монолог, в котором происходит выбор между обязанностями царя и любовью к дочери, заканчивается укреплением позиции «отца», которая знаково-семантически становится настолько же активна, как и царская роль, поскольку приобретает значения «обязанности» и «долга». Таким образом, уступка (здесь не выбор, а именно уступка, ограничивающаяся одной сценой) получает укрепление посредством сближения изначально противоположных знаков/смыслов. Тем самым Ротру намечает вектор возможного разворачивания «колеблющегося», «выбирающего» дискурса (заметим, что здесь иная риторическая тактика, нежели у Корнеля, в трагедиях которого противоположные позиции семантически не сближаются и не накладываются, иными словами, не происходит семантической диффузии или подмены, позволяющей одному укрепиться за счет другого). Однако первой сценой эта видимость выбора и ограничивается: дальше последует активное, безапелляционное давление семантики «долга», не оставляющей Агамемнону никакой возможности отступления. На это отсутствие выбора слова/поступка указывает реплика самого Агамемнона, составляющего письмо: «Кажется, что слово не дается моей руке...» (Il semble qu' à ma main mon discours se refuse...) (5)5. Здесь же разворачивается тема власти, которая понимается не как «воля», «право», «закон» и «обладание», но как «ответственность», «гнет», «бремя», «забота», «рабство»: «самые большие почести сопряжены с самыми большими тяготами» (les plus grands honneurs soient les plus grandes peines), «чем больше подданных, тем больше забот, все служат ему (царю. — Л. С.) одному, он же служит всем» (quiplus a de sujets, a le plus de souci, s'il est servi de tous, il les sert tous aussi), «большая власть есть благородное рабство» (une grande puissance est un noble servage) (7). Подобного рода высказывания будут повторяться и другими персонажами, таким образом смысловое кольцо будет все сильнее сжиматься вокруг Агамемнона, не оставляя ему выбора. Менелай: «Мудрость царя — его лучший повелитель» (La sagesse d'un Prince est son souverain bien) (31). «Мудрость» здесь — долг того, кто находится у власти и кто должен блюсти общий интерес, царь не имеет права на колебания,
5 Здесь и далее текст трагедии в переводе автора с указанием в скобках соответствующей страницы цитируется по изданию: Rotrou J. de. Théâtre complet. T. 2. P., 1999.
отступление от оправданного благом общества решения («Когда он занимает положение, для которого у него нет способностей, он со стыдом оставляет его, и это бремя его гнетет...» (Puis quand il tient un rang, dont il est incapable, // Il le quitte avec honte, et sa charge l'accable) (31)). Эта роковая зависимость находит подтверждение и в высказываниях самого Агамемнона. Раскрывая Аминте причину своего главенствующего положения, микенской царь утверждает, что в этом не было его воли, — он «избран предводителем войска» (je suis nommé pour chef de ce grand corps) (13). Зависимость Агамемнона закрепляется и многочисленным повторением его статуса в высказываниях разных персонажей, в том числе и в его собственных: «предводитель», «царь» («предводитель стольких солдат и царь над столькими царями» (сhef de tant de soldats et Roi de tant de Rois) (19)). Подобную роль смысловых «тисков», в которые оказывается зажат Агамемнон, выполняет семантика героики, которая тесным образом связана со статусным положением, усилению которого служит: военачальник не может не обладать «мужеством», «смелостью», «воинской честью», «славой». Например, Улисс, ставя Агамемнона в один ряд с другими царями, говорит о неотступном исполнении обязанностей власти: «Тот, чьи старание и умение должны везде защищать интересы Греции.» (Celui de tous dont le zèle et l'adresse, // Devait porter plus loin l'intérêt de la Grèce...) (41)6. Итак, из всех главных действующих лиц Агамемнон является самым несвободным героем: он будет колебаться на протяжении всего действия и неизбежно уступать давлению дискурсивно-риторической структуры, которое постепенно будет нарастать, создавая нехарактерную для классицистической трагедии с ее образной и ценностной иерархией ситуацию: предводитель греческого войска, от решения которого должно все зависеть и который должен демонстрировать свою власть, в дискурсивно-волевом самовыражении безавторитетен, беспомощен.
Казалось бы, действия Агамемнона, под давлением дискурсивно-риторической структуры склоняющегося к решению пожертвовать дочерью, обусловлены долгом, т. е. государственным интересом. Однако — и в этом парадоксальность построения данного текста, лишенного определяющей смысловой основы, — государственного интереса, который оправдывал бы жертву, как такового нет. Герои, которых непосредственно затрагивает надвигающаяся трагедия, — Агамемнон, Клитемнестра, Ахилл, сама Ифигения, — пытаются ответить на вопрос, ради чего должно совершиться заклание. Само разворачивание дискурсивно-риторической структуры во многом задано нащупыванием, обнаружением этого смыслового ядра, которое отчетливо не проявляется. Отвечая на требование Менелая быть неколебимо верным раз принятому решению пожертвовать дочерью, Агамемнон указывает брату на то, что в своем желании убить Ифигению тот движим не общественным (как тот старается показать), но лич-
6 Ж. Морель полагает, что несвобода характерна для всех героев трагедий Ротру: они являются пленниками тех сил, которые их превосходят (закона государства, страсти, богов) или осуждены на бездействие ситуацией, в которой находятся (Morel J. Rotrou dramaturge de l'am-biguité. P., 2005. P. 177). Н. Жирер единственной свободной героиней трагедии видит Ифи-гению, бунт которой против отеческой воли получает выражение в добровольном принятии смерти (см.: Girerd N. Révolte filiale de l'Iphygénie de Rotrou dans la mors voluntaria // Mythes de la rébellion des fils et des filles. Clermont-Ferrand, 2013. P. 129—143).
ным интересом: он хочет отомстить своему обидчику Парису, соблазнившему и выкравшему его жену, и вернуть себе Елену, восстановив их брак. Подобный переход с общегосударственного на частный смысловой уровень обусловливает подход к спорному вопросу с этической стороны: вина поддавшейся искушению, предавшей мужа, заслужившей своей преступной слабостью всяческие порицания Елены должна быть искуплена смертью добродетельной, безвинной Ифигении. В таком сближении гибель Ифигении обессмысливается: семейный конфликт не должен разрешаться ценой жизни («...разве справедливо... чтобы я ценой своей дочери восстановил порядок в вашей семье» (...est-il juste en effet... que je rétablisse aux dépens de ma fille, // Le désordre arrivé dedans votre famille) (33)). Согласно утверждению Агамемнона, в стремлениях Менелая, который хочет вновь обладать Еленой, нет ничего героического, как и благородного в смысле служения воинской чести или государству. В таком случае величие Греции оказывается лишь прикрытием для достижения личной выгоды (Агамемнон — Менелаю: «Я считаю подлостью и безумием с вашей стороны. вынуждать нас воевать, чтобы вернуть вам неблагодарную и неверную жену...» (Je vous tiens bien plus lâche et plus fol en effet... de nous obliger à battre la campagne pour vous rendre une ingrate et perfide compagne) (34)). Могущество Греции и супружеская измена Елены несопоставимы, Агамемнон прямо говорит о том, что в походе на Трою нельзя видеть общегосударственную цель («Не знаю, каким чудом безумная Греция оказалась втянута в ваш гнев» (La Grèce s'engagea dedans votre courroux, // Par je ne sais quel charme et folle comme vous) (35)). Сама Ифигения, узнав о готовящейся ей участи, недоумевает: она не понимает, за что должна умирать, какое отношение она имеет к Елене («Какое отношение имею я к делам Елены?..» (Ai-je quelque intérêt aux affaires d'Hélène?..) (77)).
Притом что великая цель, оправдывающая жертвы, отсутствует, герои, роковым образом включенные в движение-действие — военный поход, заинтересованы в том, чтобы таковую все-таки найти, что оборачивается неубедительным сокрытием обнаруживающейся ценностно-смысловой пустоты. Один из путей нахождения главного смысла — героизация происходящего: не может быть, чтобы войска Греции под предводительством наиболее прославленных объединялись для достижения абсурдно малой цели. И Агамемнон, и Менелай, и Улисс говорят о «чести»: слово «l'honneur» много раз употребляется ими в диалогах не столько в значении воинской доблести, сколько в значении ответственности носителя власти перед теми, кто на него эту власть возложил, ему доверился. В устах Агамемнона это звучит как сохранение своего статусного лица, оправдание возложенного на него доверия, демонстрация единства с подчиняющимися ему воинами — микенский царь говорит, что, отказавшись принести в жертву Ифигению, он лишил бы себя чести, которая вознесла его на вершину власти, оскорбил послушный ему народ («Самим этим отказом я лишаю себя чести, которой я обязан своим положением предводителя.» (Par ce même refus je me prive moi-même, //D'un honneur qui m'élève en un degré suprême...); «Я оскорбляю весь народ, подчиненный моей власти.» (J'offense tout un peuple à mon pouvoir soumis.) (19)). Эта же идея сохранения престижа власти и оправдания всеобщих ожиданий, усиленная идеей верности служению подданным, повторяется в репликах Ме-
нелая («.положение, величие которого вы стараетесь сохранить» (du rang que vous tenez soutenir la grandeur) (29); «.хорошо ли использовать высшую власть, без необходимости давая ложную надежду» (.est-ce donc bien user d'un souverain pouvoir, // Que sans nécessité à donner un faux espoir...) (31)). Постепенно в высказываниях Агамемнона, Менелая и Улисса начинает все отчетливее звучать мысль о необходимости героического действия, которое сплачивает всех в единую силу и в котором нет отдельного человека, но есть воодушевленная одним желанием общность. Согласно утверждениям Улисса, наделенные властью люди (Агамемнон, так же как и он с Менелаем) должны быть верны этой устремленной к одному свершению общности, делая все от них зависящее для создания необходимых для подвига условий, в противном случае это будет непростительной, позорной изменой. Однако эта «высокая цель» неоднократно разоблачается устами всех без исключения действующих лиц. Искомая, санкционирующая любое — даже противоестественное — действие цель подрывается неоднозначным образом/ знаком Трои.
Собственно говоря, Троя и есть та цель, к которой стремится предводительствуемое Агамемноном войско и которая побуждает его к действию: воины горят желанием победить сильного противника, нетерпеливо ждут устранения возникшего на их пути препятствия: затянувшийся полный штиль должен смениться попутным ветром. Троя сближается в тексте с военным подвигом: предчувствуемая радость победы, готовое к бою оружие, жажда славы. Однако образ Трои семантически далеко не однороден, помимо прочего, ему соответствуют слова «разграбление», «резня», «ярость», т. е. обнаруживается негероичность, неблагородство цели. Такой подтекст происходящего особенно очевиден для тех героев, которые столкнулись с необходимостью пожертвовать близкими, — указание на пагубность кровожадных инстинктов, подогреваемой жаждой мщения силовой агрессии, вкладывается в уста Агамемнона, Менелая, Ахилла, Клитемнестры. Подавленный необходимостью жертвовать дочерью, Агамемнон сетует на то, что должен обещать разграбление Трои, «в этой резне. служить орудием злобы» (pour ce carnage. servir d'instrument à leur rage) (11). Даже Менелай, сочувствуя горю Агамемнона, начинает говорить об осаде Трои как о бесполезных, изматывающих душу усилиях, — поход несет только «тяготы», «беспокойство», «кровь», «слезы» (39-40). Семантически разрастаясь, знак/образ «Троя» начинает означать необъяснимую, роковую притягательность: город манит «гордостью», «непокорностью», это вызов, требующий ответа, действия, причем действия любого, осуществляющегося любыми средствами7. Это движение-
7 Схожая мысль высказана Ж. Ван Баэленом в книге «Ротру. Трагический герой и бунт»: определяя «Ифигению» как политическую трагедию, он видит в действиях Агамемнона, как и его окружения, эгоизм, заботу о карьере, осуществление амбиций, притом что личный интерес лицемерно прикрывается верой и высокими идеалами. Ротру переосмысляет проблему королевской власти и всеобщего блага, делая из жертвы Ифигении тему спора, показывая войну как произвольное, абсурдное насилие, которое расходится с риторическими рассуждениями и призывами к чести. По мнению исследователя, «Ифигения» — пьеса глубоко пессимистическая, поскольку персонажи (за исключением главной героини) не верят ни в какие принципы, «неспособны превзойти себя и достичь настоящего величия» (Van Baelen J. Rotrou: le héros tragique et la révolte. P., 1965. P. 119).
действие уже началось, и его нельзя остановить, от него невозможно отказаться. Об этой почти мистической власти Трои, до конца неясной угрозе, связанном с городом неизбежном горе говорит Агамемнон: Троя еще далеко, но ее непонятная сила уже обнаруживает себя — она уже начала убивать его детей. Особенно очевидно эта неотвратимость обнаруживает себя в сцене спора-противостояния Ахилла и греческих воинов, в ослеплении владеющей ими агрессии, возбужденного желания достичь цели требующих смерти Ифигении. Так, образ/знак Трои семантически усложняется до фатума, который означает и судьбу коллективную, угрожающую насилием над волей отдельного человека. Таким образом, государственный интерес, обыкновенно задающий в классицистической трагедии долг, который служит разумным основанием поступка и одновременно оправданием подавления естественного чувства, в «Ифигении» Ротру отсутствует. Персонажи становятся заложниками призрачной, ненадежной цели, а героика как проявление воли есть иллюзия, не скрывающая непривлекательность цели, как и не имеющую достойных объяснений катастрофичность коллективной судьбы.
Правда как ценностно-смысловой идеал связывается в этой трагедии Ро-тру не с теми, кто так или иначе представляет общее, государственное (Агамемнон, Менелай, Улисс), а с теми, кто переживает и выражает в своем высказывании и поступке сугубо личное отношение к происходящему (Клитемнестра, Ахилл, Ифигения). Клитемнестра дискурсивно противопоставлена Агамемнону: ей чуждо колебание нерешительности, она ни на минуту не поддается всеобщему ослеплению в движении к цели. Амбиции завоевателей не имеют для нее никакого смысла, в ней говорит только любящая мать, которая всеми силами старается спасти свою дочь от жестокого «безумия» мужа, до конца отрицая саму возможность подобной жертвы. Клитемнестра выражает истину той «природы» как естественной привязанности детям, от которой слабовольно отрекается Агамемнон, становясь «страдающим» заложником требований большинства. Все монологи Клитемнестры логически выстраиваются вокруг понятия долга как верности родству, прежде всего детям («. неотменимый долг матери по отношению к детям» (.un si juste devoir de la mère à l'enfant) (52)). В своем развитии дискурс Клитемнестры не лишен конфликтности: изначально в нем непротиворечиво связаны долг супруги и матери: наряду с заботой о будущем Ифигении, которую, как ее убедил Агамемнон, она готовит к счастливому браку, она проявляет себя как послушная воле мужа супруга («Я знаю обязанности и жены, и матери. обе эти роли должны иметь надо мной одинаковую власть.» (Je sais bien les devoirs et d'épouse et de mère... ces deux qualités doivent être d'accord de leurs autorités.) (52)), однако при малейшем посягательстве со стороны Агамемнона на ее материнские права в ее высказываниях заявляет о себе резкое несогласие («Не запрещайте же мне то, что приказывает мне моя кровь.» (Ne me défendez point ce que le sang m'ordonne.); «Вы руководите греками, я же руковожу моей дочерью.» (Vous conduisez les Grecs, moi je conduits ma fille.) (53—54)), при обнаружении же страшной правды в женщине пробуждается сила бунта, настойчивого сопротивления не имеющему никакого морального оправдания злодейству. Не пренебрегая долгом царицы (она удовлетворена ничем не нарушаемыми благополучием и миром в ее землях), Клитемнестра защищает право на чувство,
связывающее ее с семьей, видя угрозу в требованиях «чести», которая для нее есть насилие, неоправданно навязываемые правила приличия, т. е. не более чем фальшь («Честь — проклятие обычаев, смертоносный яд, отравляющий жизнь, сколько беспорядка ты вносишь в умы смертных.» (Honneur peste des moeurs, noir poison de la vie... que tu mets de désordre en l'esprit des mortels...) (55)). Героиня остается до конца верна, говоря ее словами, «неписаным законам крови» (secrète loi du sang), «нежной склонности природы» (un naturel si tendre) (61). Чтобы спасти дочь, Клитемнестра демонстративно отбрасывает всякое свидетельство ее ста-тусности, пренебрегает всякой привилегированностью царского, подчеркивая верность ее женскому — уязвленному жестокостью, глубоко страдающему естеству. Узнав о замысле Агамемнона, Клитемнестра начинает свое обращение к Ахиллу следующими словами: «Чтобы вы могли быть благосклонны ко мне и сочувствовать моему горю, не смотрите на меня как на царицу. воспринимайте меня как мать.» (Pour m'être favorable et pour plaindre ma peine, // Ne me regardez point en qualité de Reine... // Considérez moi donc en qualité de mère...) (62). Для Клитемнестры гибель дочери не может быть оправдана даже волей богов: насилие, совершаемое над родной кровью, есть величайшее из преступлений. Именно в высказываниях Клитемнестры, наряду с высказываниями Ахилла и Ифигении, драматическое письмо Ротру наиболее уверенно нащупывает смысловое ядро риторики, которое есть свидетельство личного как трагедийного. В своей любви к дочери Клитемнестра выступает даже против богини Дианы: для нее правдивый суд над Агамемноном это не суд богов, но суд членов семьи (ее собственный как матери и других детей), который есть безапелляционное осуждение насилия.
Наряду с дискурсивной позицией Клитемнестры правда личного открывается в поведении Ахилла, который также демонстрирует активное сопротивление насилию, однако обусловленное иными, чем у матери Ифигении, мотивами. У Ротру, помимо того, что Ахилл окружен ореолом величия и героики (в тексте неоднократно упоминается о том, что он сын богини и один из самых мужественных, прославленных и сильных воинов), он благороден и честен. Несмотря на то что, как и все в войске Агамемнона, Ахилл ждет попутного ветра и настроен на завоевание Трои, он не ослеплен этой целью и не готов быть простым орудием в руках судьбы или послушным исполнителем чужой воли, даже если это проявление верховной власти. Ахилл выступает тем героем, который одновременно принадлежит коллективу, демонстрируя верность всеобщим интересам (заметим, разумную: в одном из монологов он признает возможность при неблагоприятных условиях прервать поход, это доказывает, что он лишен нетерпеливого вожделения завоевателя, которое владеет другими воинами), и вместе с этим своей самостоятельностью выделяется из него, настаивая на своем праве свободного принятия решения, независимо от требований большинства и любого — морального или физического — давления на него. Эта личностная обособленность Ахилла находит выражение в том числе в расширении в его высказываниях значения слова «честь». Для Ахилла «честь» есть не только верность воинским и гражданским идеалам (в таких значениях «честь» чаще всего используется в классицистической трагедии), но и достоинство, правдивость — оценки и действия, — сопряженные со служением тому, что представляется справедли-
вым в умении трезво, исходя из сугубо человеческого, различать добро и зло. Ахилл сразу же однозначно оценивает действие Агамемнона как «зло», заявляет, что оставаться в стороне, потворствуя ему, неблагородно («Мне очень неприятно видеть, что Агамемнон, желая совершить злодеяние, прикрывает его моим именем.» (Il m'est très déplaisant de voir qu'Agamemnon, // Voulant commettre un mal, le couvre de mon nom...) (62)). Эта решимость отстаивать самостоятельность в восстановлении правды подкрепляется в Ахилле и сочувствием: он проникается горем Клитемнестры. Личная честь как требовательная, неотступная верность справедливости, подкрепленная разумным основанием и естественными человеческими чувствами, приводит Ахилла к критике власти — он разбивает все аргументы Агамемнона, показывает призрачность тех интересов, ради служения которым искажаются представления об истинных ценностях. Конфликт «долга» и «чувства», как он был поставлен и структурирован классицизмом (возьмем условно за модель «Горация» Корнеля) и как он отчасти заявлен в дискурсивном образе Агамемнона, переносится в иной ценностно-смысловой план, а по существу, снимается. Монолог Ахилла, в котором тот обоснованно выражает несогласие с действиями Агамемнона, противопоставляя микенскому царю свою волю, начинается с заявления героя о том, что он судит о власти не с позиции бунтаря, ниспровергающего Авторитет и разбивающего укрепляющие его принципы (в этом случае его позиция, лишенная положительных оснований, с точки зрения законов риторики была бы ослаблена), но с позиции того, кто заинтересован в укреплении власти, однако имеющей иные ценностно-смысловые основания. Чтобы решиться противостоять — дискурсивно и силовыми действиями — дискредитировавшему себя Авторитету, Ахилл должен перестать быть только воином из многочисленного войска, стать больше «Ахилла» (подчеркнем, что этот потенциал персонажа как превозмогания единичностью надличностного — коллективного, традиционного (в своей сущности мифологического) — закона был заложен еще Еврипидом). Для драматического письма Ротру это означает разрыв с мифологической и одновременно культивируемой в классицистической практике упрощенной риторической схемой, семантически структурированной по принципу противопоставления должного и сомнительного. Скачок высказывания Ахилла и вместе с этим драматического письма Ротру происходит из остановки в точке того состояния, в котором находится герой. У Ахилла нет никаких сомнений, колебаний, он уверен в правильности, обоснованности своего решения, которое совпадает с его эмоциональным состоянием. «Я чувствую, как переполнено мое сердце, и мое мужество непомерно растет во мне» (Je sens mon cœur s'enfler, et mon courage extrême, // S'étendre et s'élever au delà de soi-même) (63). Здесь «сердце» и «мужество», которые традиционно (еще с гуманистической трагедии) противопоставлялись, разводясь по разным семантическим рядам, сближены, эмоционально-чувственное, индивидуальное — и разумное, культурное основания усиливают друг друга. В речи Ахилла отсутствует понятие долга как надличностного ценностно-смыслового конструкта. Цель — завоевание Трои как отмщение, демонстрация силы, коллективный интерес, и шире, борьба с судьбой — отброшена Ахиллом как призрачность: «.разум есть тот направляющий, который ведет меня к Трое, он руководит мной гораздо в большей
мере, чем Агамемнон» (.La raison est le chef qui m'a conduit à Troie, // Bien plus qu'Agamemnon c'est elle qui m'emploie) (64). Согласно логике Ахилла, авторитет власти не может укрепляться за счет некоей общегосударственной идеи (в данном случае покорение Трои), не считающейся с законами естественной морали, подкрепленной разумным посылом. Исходя из этого, к человеческому в его частном, также как и в государственном, применяются одни и те же требования, одна и та же шкала оценок: «.я хочу, чтобы его (правителя. — Л. С.) законы, как и его поведение были хорошими, на этом держится уважение к короне» (.Je veux que ses lois comme ses mœurs soient bonnes, // C'est par où se maintient le respect des couronnes) (64). Именно с точки зрения разумных морально-этических требований власть может быть оправдана и принята или же осуждена и отвергнута. Ахилл: «.везде, где разум руководит властью, могут рассчитывать на мое послушание, если же я увижу отсутствие этого условия, во мне не будет ни рвения, ни подчинения.» (...Partout ou la raison réglera la puissance, // On pourra s'assurer de mon obéissance: // Où je verrai manquer cette condition, // Là manquera mon zèle et ma soumission...) (64). Устами своего героя Ротру признает правомерным суд над властью с позиции отдельного человека. Ахилл бросает вызов несправедливой власти и вместе с этим противопоставляет себя своим неподчинением и твердостью незамутненного обманчивой целью рассудка всему войску, что будет иметь следствием прямое столкновение с ослепленными кровожадным пылом воинами. Понимая «честь» как самоуважение, доказываемое в служении правде и сопротивлении злу, он дорожит добрым именем и не может быть замешан в гнусном убийстве невинной женщины. «Честь» для Ахилла есть ответственность перед самим собой, поскольку он не признает над собой никакого иного суда, в том числе и с надличностных позиций (власти или государства), кроме своего собственного. Ахилл прямо говорит, что своей честью обязан поверившей в него Клитемнестре, увидевшей в нем своего защитника, сочувствующего ее горю и старающегося ей помочь. Ахилл оказывается осужден коллективом: разъяренные греческие войны, требующие смерти Ифигении, набрасываются на Ахилла, который пытается спасти жизнь дочери микенского царя. Сам Ахилл считает, что в своем сопротивлении поступает достойно, пассивность понимается им как согласие со злом и соучастие в преступлении: «.преступление, которое он (Агамемнон. — Л. С.) предполагает осуществить, если я его только терплю, есть также и мое преступление — не держа в руке ножа, я наношу рану» (.Le crime qu'il propose est mien si je l'endure, // Sans tenir le couteau je ferais la blessure) (64).
Таким образом, здесь оценка с точки зрения общенародных идей, государственных интересов перестает работать; героический Ахилл равен себе не в политически-ролевом, но в исключительном, обособленном: принадлежащее ему имя-знак («Ахилл») устанавливается в сугубо личностном дискурсивном присвоении, исходя из осознания им его ответственности и индивидуального права, выделенного из права коллективного и по необходимости противопоставленного ему. Ахилл — единственный воин, которого не затронуло всеобщее ослепление («.всякое сострадание, всякая жалость изгнаны» (.toute compassion, toute pitié bannie) — так выражается Ахилл о греческих воинах (65)). В своем отчаянном сопротивлении одиночки Ахилл выступает против любой противостоя-
щей его воле силы: войска, власти Агамемнона и даже богов (в данном случае Дианы, которая требует человеческой жертвы). Эта абсолютность стояния на своем дискурсивно оправдывается опять-таки понятием «честь», которое предельно семантически расширяется, так что покрывает собой всю целенаправленную активность героя, обозначая и его совесть, и его прозрение должного, и его волю, и его независимое суждение, и его экзистенциальные ориентиры («.против самой Дианы, в любых отношениях мне дорога честь, это она мой господин, мой царь, мой оракул и мои божества» (.contre Diane même, // Sur tout autre respect l'honneur m'est précieux, // C'est mon Chef, c'est mon Roi, mon Oracle, et mes Dieux) (84)). Пробудившаяся любовь к Ифигении, которую Ахилл встречает только перед ритуалом жертвоприношения (конец четвертого акта), никак не влияет на его поступок, ничего существенно не добавляет к его убежденности и решимости, т. е. чувство не влияет на сделанный им ранее выбор. Иначе говоря, Ахилл не является героем-любовником, чьи действия определены чувством. Попытка Ахилла спасти Ифигению, которую он оспаривает возле жертвенного алтаря у Агамемнона, имеет своим направляющим смыслом не чувство, но опять-таки «имя», за которое герой несет ответственность и которое не должно покрыться позором (любовный дискурс Ахилла перестает быть сдержанным и, питаемый в том числе опытом трагикомедийного письма Ротру, начинает разрастаться в галантно-куртуазном духе только перед самим ритуалом жертвоприношения, усиливая эффект драматического напряжения). Именно эта правда личного, выраженного в позиции Клитемнестры и Ахилла, противопоставлена всеобщему ослеплению мнимой «великой» целью, которое есть слабость и заблуждение, заставляющие принимать жестокость за необходимость (объясняя Ифигении свое решение умертвить ее, Агамемнон говорит следующее: «Вовсе не выгода Менелая вынуждает меня, но небо, армия, вся Греция: мы вынуждены этому подчиняться.» (Ce n'est point Ménélas dont l'intérêt me presse, // C'est le ciel, c'est l'Armée, et c'est toute la Grèce: // Et nous sommes sujets en la nécessité.) (78)). Все герои, даже те, которые прикрываются высокими целями — победой над Троей, исполнением долга, волей богов, — знают, что совершается насилие, в необходимости которого можно усомниться. Примечательно, что даже жрец Калхас сомневается в справедливости ритуального действия, тем самым косвенным образом ставя под вопрос авторитет небес; с правдой страдания в резкой однозначности отрицания сталкивается только красноречие хитрости Улисса, абсолютно глухого ко всему человеческому и прославляющего героизм, однако его дискурс не имеет практически никакой весомости, поскольку все без исключения действующие лица открыто выражают недоверие к высказываниям Улисса как к голой риторике; приговор сомнительной провокативности дискурса этого героя вынесен уже в конце второго акта Агамемноном: «.я и без этих слов достаточно осведомлен о хитрости Улисса, и о его красноречии» (J'avais sans ce discours assez de connaissance, // De l'adresse d'Ulysse et de son éloquence) (42). Таким образом, внутри складывающейся классицистической проблематики Ротру открывает новые возможности трагедийного. Однако и в «Ифигении», как и в предшествующих ей пьесах «Смерти Геракла» и «Антигоне», этот прорыв к новой трагедийности оказывается сдержан доверием мифологическому (сам драматург непрямо ука-
зал на ослабление, сглаживание трагического конфликта определением жанра «Ифигении» как трагикомедии).
Ифигения — наиболее сложный образ трагедии, в нем обозначен потенциал разворачивания личностного как трагедийного, с его правом на страдание и дистанцирование от коллективных интересов, сопротивлением власти авторитетов (действительных или мнимых), что сближает ее с Клитемнестрой и Ахиллом, вместе с этим в образе героини проявлен и предел трагического для драматического письма Ротру, что наблюдается в снятии конфликта, примирении противоречий — признаках «сползания» в трагикомедию, где находящиеся в оппозиции друг к другу знаки/смыслы приводятся в согласие, уравновешиваются. Ифигения далеко не сразу вырастает до трагической героини: ее первые высказывания (ничего существенно не меняется и в тот момент, когда она узнает об истинной причине вызова ее в Авлид) свидетельствуют об отсутствии собственной воли, в ней говорит исключительно покорность, она не более чем вещь, которой по своему усмотрению распоряжаются родители. Ифигения безропотно соглашается с родительской (отцовской — здесь актуализирован патриархальный принцип) волей, как и с волей небесной, которая требует ее смерти и которая понимается и принимается ей как превышающий человека с его желаниями закон бытия и одновременно заданная ей судьба. Однако дискурсивно пассивной Ифигения остается до определенного момента, а именно, подстроенного Клитемнестрой ее откровенного разговора с отцом и в еще большей степени — встречи с Ахиллом. Ее активность начинается с поиска ситуативного смысла: чем оправдано происходящее с точки зрения родственных связей и, шире, коллективных ожиданий, истинно или ложно ее заклание. Правда человеческого открывается Ифигении в бесчеловечности ее отца: доступная драматическому письму Ротру лиризация, позволяющая очертить нежную привязанность между дочерью-ребенком и отцом, служит акцентному усилению вины Агамемнона как преступающего законы природы, попирающего кровное родство («...вы со мной слишком жестоки» (.vous avez pour moi trop d'inhumanité), «.так мало чувства ко мне» (.pour moi sipeu de sentiment), «.вы ведете себя так, как будто больше мне не отец» (.vous me témoignez de n'être plus mon père) (76—77)). Ифигения признается в своей незаинтересованности в конфликте вокруг Елены, и даже в требовании ее гибели Дианой для такой сомнительной цели, как разрешение семейной драмы Менелая, она не видит оправдания своей гибели. В этом независимом взгляде на ситуацию обнаруживается способность Ифигении критически оценивать происходящее. Активность же ее воли отчетливо проявляется в сближении-столкновении с Ахиллом. Видя решимость Ахилла бороться за жизнь и вместе с этим понимая обреченность его усилий (против них как обезумевшая толпа, так и воля богов), Ифигения принимает решение принять смерть. И в этом шаге уже нет простого смирения жертвы, но осознанная воля, активность поступка человека, делающего выбор в соответствии с открывшимися ему смыслами. В разговоре с Ахиллом Ифигения утверждает, что не в ее власти победить судьбу, но она может возвыситься над ней, отказавшись от унизительно-трусливой борьбы за жизнь и перед лицом смерти проявив то, что должно стать ярким свидетельством ее превосходства — честь и достоинство. Как и в случае с
Ахиллом, это проявление трагедийно значимой позиции сопряжено со смысловым разворачиванием понятия «l'honneur»; согласно рассуждениям Ифигении, для нее как дочери Агамемнона «честь» заключается в твердом приятии требуемой отцом и войском смерти, что должно оставить о ней добрую славу. Ифиге-ния; «У меня достаточно доброе сердце и сильный дух, чтобы на дороге смерти отступать назад, не лишайте меня чести умереть в славе и оставить грекам добрую память об этом.» (J'ai le cœur assez bon et l'esprit assezfort, // Pour ne reculer pas au chemin de la mort, // Ne m'ôtezpoint l'honneur de mourir avec gloire, // Et d'en laisser aux Grecs une heureuse mémoire...) (88). Ифигения демонстрирует своим поступком не слабость, но силу, не подчинение обстоятельствам, но твердость осознанного выбора. В этом активном возрастании сознания до смысла собственной судьбы Ифигения, как и Ахилл, превосходит саму себя; из смиренной жертвы она становится вершительницей всеобщей участи, вырастает до самих богов — только от ее воли зависит поход на Трою («Я одна могу осуществить желания всей Греции. чтобы отплыть, армия ждет только моего решения» (Jepuis seule accomplir tous les voeux de la Grèce... L'armée pour sortir n'attend que mon arrêt) (89)). Именно личное страдание оправдывает обращенность Ифигении к государственному, за счет которого она себя и утверждает в качестве всемогущей инстанции. Теперь для Ифигении поход на Трою есть ее личное дело, в нем ее усилия неотделимы от усилий всей Греции. И в этом превозмогании ее индивидуального несчастья и предвидении всеобщего ликования и мощного движения к победе, по сравнению с которыми ее горе почти ничего не значит, она приветствует совершаемое над ней насилие («Позвольте же исполнить желание богини; я отдаю свою жизнь ей и всей Греции. дева, я проложу путь тысяче кораблей.» (Laissez donc accomplir les voeux de la Déesse: // Je lui donne mon sang, je le donne à la Grèce... Fille à mille vaisseaux j'aurai tracé la voie.) (90); «Чтобы умереть с радостью, я хочу и могу увидеть этот славный удар, который должен погубить Трою.» (Je veux, et je le puis, pour mourir avecjoie, // Voir ce coup glorieux, par qui doit périr Troie...) (101)). Несмотря на то что индивидуальное, в сущности, ее живое, женское не перестает заявлять о себе (так, Ифигения говорит, что при иных обстоятельствах она была бы счастлива стать женой Ахилла), к концу действия в монологах Ифигении непротиворечиво закрепляются надличные, исторические смыслы, в конечном итоге, оправдываются законы миропорядка, в котором торжествует не человеческая, но божественная истина. Посредством вытесняющей личную правду этической риторики («я предназначена» (je suis destinée), «неотменимый закон» (l'irrévocable loi), «долг, которого он требует от меня» (le devoir qu'il exige de moi), «смерть, более прекрасная, чем жизнь» (une mort plus belle que la vie), «не предать свое рождение» (sans trahir ma naissance) (91, 100) и т. д., попутно заметим, что в своих высказываниях Ифигения возвращает героическое звучание образу Ахилла в его традиционно эпическом освещении) Ротру идет к обоснованию справедливости мироустройства в постижении его через мифологическое (вера в справедливость богов — требующей смерти, а затем милующей Дианы) и соответствующее ему христианское (вера в провиденциальность судьбы)8. Последний монолог Ифи-
8 По мнению С. Грюффа, Ротру ориентировался, помимо прочего, на христианские трагедии, которые получили распространение во время правления Людовика XIII, образ Ифиге-
гении, исступленно-радостно, призывно отрекающейся от себя самой, взыскующей славы и подвига, подобно воинам, превозносящей свершающееся, позволяющее ей публично демонстрировать свою стойкость, не изменяющей своей «чести», соотносится с монологом появляющейся в заключительной сцене Дианы, спасающей предназначенную ей жертву и узаконивающей все действия греков. Предлагая счастливый финал, соответствующий трагикомедийному принципу композиции, Ротру снимает конфликт, не разрешая его (отметим, что вплоть до последней сцены продолжаются борьба за жизнь Ифигении и спор о праве казнить ее, также как и призрачность коллективной цели не перестает оспариваться Ахиллом с позиции человеческого права на жизнь и счастье). Образно-смысловое равновесие, устанавливающееся в высказывании Ифиге-нии, не покрывает всей взрывной, неровной, внутренне противоречивой дискурсивно-риторической структуры, ставящей под сомнение общегосударственную, историческую цель посредством дискредитации коллективного интереса — в том числе и через укрупнение ценностных смыслов индивидуально-личного. Однако, наметив идейную перспективу трагического, Ротру в очередной раз не смог избежать зависимости от авторитета Античности, выраженного в мифологическом как примиряющем и гармонизирующем, на почве чего укрепляется христианская идея судьбы как провидения. Несмотря на значительные усилия усложнения подрывающих однородность текста знаково-смысловых оппозиций, навязанный мифом авторитет оказывается не преодолен драматическим письмом Ротру. Нельзя отрицать, что в этой зависимости (как и в попытке освободиться от нее) также проявила себя воля автора, который в соответствии с его замыслом оправдывает человеческие страдания благим миропорядком.
Список литературы
Alonge T. Les reprises directes: les figures féminines d'Antigone, Iphigénie et Alceste // Alonge T.
Les origines grecques de la tragédie française: une occasion manquée. P., 2021. P. 345-362. Berregard S. La mixité des genres dramatiques dans le théâtre de Rotrou // Littératures classiques.
2007/2. № 63. P. 97-106.
нии в пьесе близок типу христианских мучеников; актуализация теологического основания, позиции оптимистического провиденциализма позволили драматургу использовать чудесное античного мифа, так что «Ифигения» служит «"языческим примером", годящимся для того, чтобы наставлять христианскую публику высоким моральным и религиозным образцом» (Gruffa S. Le traitement du sacrifice d'Iphigénie chez Rotrou et Racine: de «l'adorable merveille» à l'impossible «machine» // Mythes sacrificiels. Clermont-Ferrand, 2012. P. 168). Ж.-М. Гликсон доказывает, что в трагедии Ротру происходит соединение языческого мифа с библейскими сюжетами о жертвовании, наряду с политической идеей доверия королевской власти (Glik-sohn J.-M. Iphigénie. De la Grèce antique à l'Europe des Lumières. P., 1985). Сходной позиции придерживается А. Риффо, полагая, что к финалу трагедии усиливается противоречие между людской массой, в сущности слепой и беспомощной, — и Ифигенией как символической фигурой сильной женщины, с которой связана идея высшего блага (см.: Riffand A. Le réseau des images chez Rotrou: l'exemple d'Iphigénie // Papers on French Seventeenth-Century. Literature. 2000. Vol. 27. № 53. P. 509—525). П. Гетнер же считает, что в трагедии Ротру преобладает идея осуждения человеческого жертвоприношения (см.: Gethner P. A Baroque Guilt Trip: False Death Announcements in Rotrou // Cahiers du dix-septième. 2001. Vol. 8. № 1. Р. 58-67).
Civardi J.-M. Comment s'orienter dans la lecture à'Antigone et d'Iphigénie de Rotrou // L'Information Littéraire. 2006/4. Vol. 58. P. 13-20.
Gethner P. A Baroque Guilt Trip: False Death Announcements in Rotrou // Cahiers du dix-septième. 2001. Vol. 8. № 1. P. 58-67.
Girerd N. Révolte filiale de l'Iphygénie de Rotrou dans la mors voluntaria // Mythes de la rébellion des fils et des filles. Clermont-Ferrand, 2013. P. 129-143.
Gliksohn J.-M. Iphigénie: de la Grèce antique à l'Europe des Lumières. P., 1985.
Goyet T. De Rotrou à Racine: construction dramatique et valeurs sur le sujet d'Iphigénie // Mélanges historiques et littéraires sur le XVIIe siècle, offerts à G. Mongrédien. P., 1974. P. 385-406.
Gruffa S. Le traitement du sacrifice d'Iphigénie chez Rotrou et Racine: de «l'adorable merveille» à l'impossible «machine» // Mythes sacrificiels. Clermont-Ferrand, 2012. P. 155-168.
Louvat-Molozay B. La tragédie de Rotrou au carrefour des genres dramatiques // Littératures classiques. 2007/2. № 63. P. 61-70.
Morel J. Rotrou dramaturge de l'ambiguité. P., 2005.
Morello J. Jean Rotrou. Boston, 1980.
Riffand A. Le réseau des images chez Rotrou: l'exemple d'Iphigénie // Papers on French Seventeenth-Century Literature. 2000. Vol. 27. № 53. P. 509-525.
Rotrou J. de. Théâtre complet. P., 1999. T. 2.
Van Baelen J. Rotrou: le héros tragique et la révolte. P., 1965.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia III: Filologiia.
2024. Vol. 78. P. 37-53
DOI: 10.15382/sturIII202478.37-53
Larisa Simonova, Candidate of Sciences in Philology, Senior Researcher, A. S. Pushkin Library Moscow, Russia mouette37@yandex.ru https://orcid.org/0000-0001-7019-0215
Specificity of Political Issues in J. Rotrou's Tragedy Iphigenie in Aulis (1640)
L. Simonova
Abstract: The article studies J. Rotrou's play Iphigenie in Aulis (1640), which ends the early period of the playwright's tragic work and, along with Corneille's Horace, staged in the same year, marks a new period in the development of French classic tragedy. In Iphigenie, one can clearly see the consolidation of the poetological principles of the "correct" tragedy (organisation of action in accordance with the rule of "three unities", stylistic and linguistic homogeneity, building a discursive and rhetorical structure in relation to the main ideological and semantic — essentially political — contradiction). The analysis of Iphigenie allows us to observe one of the main distinctive features of Rotrou's mature dramatic writing: the semantic complication of the conflict of duty and feelings (along with the meanings of political power) up to its insolubility. Rotrou deepens the contradiction between the idea of heroism, state interest — and the personal truth of a person whose suffering is caused by the requirement of public
benefit. In this historically determined clash, which is direct moral and physical violence that has no convincing justification, as a social phenomenon catastrophically provocative, the playwright discovers a new principle of tragedy. The transitional nature of Iphigenie between the early and late tragedies of Rotrou is revealed in the dependence on the mythological model that levels out the semantic contradiction, as well as on the Christian idea of divine justice and the providential nature of events.
Keywords: Rotrou, French literature, political conflict, tragedy, Classicism, tragic hero, problem of power, mythological model.
References
Alonge T. (2021) "Les reprises directes: les figures féminines d'Antigone, Iphigénie et Alceste", in Alonge T. Les origines grecques de la tragédie française: une occasion manquée, Paris, pp. 345— 362.
Berregard S. (2007) "La mixité des genres dramatiques dans le théâtre de Rotrou". Littératures classiques, 2007/2, no. 63, pp. 97—106.
Civardi J.-M. (2006) "Comment s'orienter dans la lecture d'Antigone et d'Iphigénie de Rotrou". L'Information Littéraire, 2006/4, vol. 58, pp. 13—20.
Gethner P. (2001) "A Baroque Guilt Trip: False Death Announcements in Rotrou". Cahiers du dix-septième, 2001, vol. 8, no. 1, рр. 58—67.
Girerd N. (2013) "Révolte filiale de l'Iphygénie de Rotrou dans la mors voluntaria", in Mythes de la rébellion des fils et des filles, Clermont-Ferrand, рр. 129—143.
Gliksohn J.-M. (1985) Iphigénie: de la Grèce antique à l'Europe des Lumières. Paris.
Goyet T. (1974) "De Rotrou à Racine: construction dramatique et valeurs sur le sujet d'Iphigénie", in Mélanges historiques et littéraires sur le XVIIe siècle, offerts à G. Mongrédien, Paris, pp. 385— 406.
Gruffa S. (2012) "Le traitement du sacrifice d'Iphigénie chez Rotrou et Racine: de 'l'adorable merveille' à l'impossible 'machine'", in Mythes sacrificiels, Clermont-Ferrand, pp. 155—168.
Louvat-Molozay B. (2007) "La tragédie de Rotrou au carrefour des genres dramatiques". Littératures classiques, 2007/2, no. 63, pp. 61—70.
Morel J. (2005) Rotrou dramaturge de l'ambiguité. Paris.
Morello J. (1980) Jean Rotrou. Boston.
Riffand A. (2000) "Le réseau des images chez Rotrou: l'exemple d'Iphigénie". Papers on French Seventeenth-Century Literature, 2000, vol. 27/53, pp. 509—525.
Rotrou J. de. (1999) Théâtre complet. Paris, vol. 2.
Van Baelen J. (1965) Rotrou: le héros tragique et la révolte. Paris.
Статья поступила в редакцию 07.11.2023
The article was submitted 07.11.2023
