CC BY
99
Лаврецкого, но и исчезает последняя надежда на счастье Лемма.
Лиза схожа, как и Лемм, с героиней немецкой баллады. Подобно графине, она тиха, добра и целомудренна, как «ангел божий». Их роднит и набожность. Лиза часто ходит в церковь, благоговейно отдаваясь молитве всей душой. А графиня посылает своего верного слугу в церковь воздать молитву Богу, лишь болезнь сына удерживает её дома. И наконец, смысл речи графа в конце баллады о невиновности Фридолина остаётся ей непонятен. Она любит Фридолина, как «мать своё дитя», и не замечает бури чувств в душе юного слуги. Её высокое положение и душевная чистота не позволяют ей даже предположить о чувствах бедного юноши.
Лизе жаль бедного, одинокого, убитого судьбой человека, она сознаётся в этом Паншину, упрекая его в том, что тот поддразнивает несчастного му-зикуса, но когда Лаврецкий говорит ей о любви Лемма, лицо Лизы принимает недоумевающее выражение. Лиза уважает своего учителя, боится его
обидеть, жалеет его, но полюбить его она не может. До встречи с Лаврецким душа её спит, и только он смог внушить ей сильное чувство, на которое она не могла ответить Лемму.
Мы не знаем, счастлива ли героиня шиллеровс-кой баллады, но, возможно, юношеское увлечение Фридолина пройдёт со временем, он молод и полон сил и будет счастлив в своей жизни. Лиза Калитина отреклась от своего счастья, приняв суровый обет монахини, а для старого немца Лемма любовь к ней была его единственной прекрасной надеждой. После ухода Лизы в монастырь Лемм покидает город О., и через некоторое время Лаврецкий узнаёт о его смерти. После старого музикуса остаётся в душах Лаврецкого и Лизы только его музыка.
Библиографический список
1. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - М.: Изд-во АН СССР, 1980. - Соч.: в 18 т.
2. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - М.: Изд-во АН СССР, 1980. - Письма: в 12 т.
УДК 82.161.1.09
Дреева Джанетта Мурзабековна
доктор филологических наук
Северо-Осетинский государственный университет им. К.Л. Хетагурова (г. Владикавказ)
Dshanetta@mail.ru
Мильдзихова Аэлита Керимбековна
Северо-Осетинский государственный университет им. К.Л. Хетагурова (г. Владикавказ)
aelita.mak@mail.ru
СВОБОДНЫЕ РИТМЫ ХХ - НАЧАЛА XXI ВЕКА
КАК АДЕКВАТНАЯ ФОРМА ОТРАЖЕНИЯ ИЗМЕНИВШЕГОСЯ ОБРАЗА МИРА
В СОЗНАНИИ ХУДОЖНИКА СЛОВА (на примере анализа стихотворений Х.М. Энценсбергера «Wortbildungslehre» и «Sommergedicht»)
В статье анализируются причины, повлекшие за собой процесс освобождения от формальной зависимости, который характеризует современную немецкоязычную лирику. На примере лингвопоэтического анализа стихотворений Х.М. Энценсбергера, построенных по принципу «монтажа», демонстрируется наличие корреляционной связи между картиной мира поэта и новыми формами художественного изображения действительности.
Ключевые слова: свободные ритмы, поэтическая картина мира, современная лирика, художественная форма, техника монтажа, лингвопоэтический анализ.
Не подлежит сомнению, что искусство, и в частности поэзия, как «авангард литературы» (В. Брюсов), отражает изменения, происходящие в жизни и деятельности человека, в способах и формах восприятия им окружающего мира. Мысль об общественно-исторической обусловленности процесса развития поэтического творчества и появления новых поэтических форм, в зависимости от изменений, происходящих в общественных отношениях и человеческом сознании, акцентирует в своих трудах по поэтике и теории литературы В.М. Жирмунский [3, с. 253]. При этом ученый ссылается на А.Н. Веселовского, основателя сравнительно-исторической поэтики в русской науке, постулировавшего наличие при-
чинно-следственной связи между развитием поэзии и изменением общественных отношений, иными словами - между историческим развитием поэтики и развитием общества [2, с. 245].
На неизбежность изменения содержания и понимания предназначения поэзии в соответствии с меняющимся общественным сознанием и мироощущением указывал и В. Брюсов в своей работе «Смысл современной поэзии» (1921): «Все миросозерцание человечества изменяется: может ли остаться неизменным мировоззрение поэзии?» [1, с. 134].
Основываясь на примерах из прошлого, демонстрирующих, что новое содержание в литературе всегда требует и новых форм, В. Брюсов характеризует ситуацию рубежа Х1Х-ХХ вв. как один из
134
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
© Дреева Д.М., Мильдзихова А.К., 2014
революционных периодов, когда указанные изменения в жизни и, как следствие, в искусстве происходят не постепенно, а резко и сразу: «"Новое" хлынуло в нашу жизнь целым потопом, резко изменив весь ее строй, все сознание человека, и, сообразно с этим, столь же резко должна измениться литература, ее внешний облик. Перед современной литературой, прежде всего перед современной поэзией, стоит ответственная задача: создать такие новые формы, которые могли бы вполне выразить новое содержание жизни» [1, с. 134]. Таким образом, в первые десятилетия ХХ века поэты были поставлены перед необходимостью найти адекватные формы отражения изменившегося образа мира, повлекшего за собой соответствующие изменения в картине мира творческой личности.
В рамках предлагаемой статьи, посвященной проблеме соотнесенности картины мира художника слова с особенностями его идиолекта и идиос-тиля, предпринимается попытка проанализировать причины, обусловившие освобождение современной немецкоязычной поэзии от формальной зависимости. На примере лингвопоэтического анализа стихотворений Х.М. Энценсбергера, написанных свободными ритмами и построенных по принципу «монтажа», демонстрируется наличие корреляционной связи между картиной мира поэта и новыми способами и формами художественного изображения действительности.
Отталкиваясь от основных постулатов современной антропологической лингвистики, в соответствии с которыми поэтическая картина мира понимается как поэтическая альтернатива миру действительному, физическому, картину мира современных художников слова можно представить как обобщенный образ объективной реальности, сложившийся в результате изменившегося восприятия, осмысления и, соответственно, интерпретации мира в сознании творческой личности. Трансформация картины мира поэтов явилась следствием изменения их самосознания, поскольку поэтическая картина мира есть модель мира, созданная в сознании художника вследствие его особого мироощущения и как «результат его духовной активности» [4, с. 227], будучи конгруэнтной реальной действительности, отличается динамизмом и исторической изменчивостью.
Вполне понятно, что изменившееся понимание своего предназначения требует от поэта отречения от всего заранее заготовленного, конвенционального, в соответствии с традицией принятого на веру и безоговорочно унаследованного. В то же время осознание «поэтического долга» как необходимости правдивого изображения человеческого бытия обязывает художников слова к концентрации на лично ими познанном, увиденном и пережитом.
«В наше время речь идет о том, - пишет Б. Нагель, - чтобы быть откровенными с самими собой
и с читателями, <...> развеять спасительные иллюзии и отменить все представления, которые не выдерживают серьезной проверки совестью. Такое отречение от простого пересказа и пережевывания требует от поэта правдивого языка и соответствующей ему формы» [7, с. 59].
Само собой разумеется, что подобное стремление к подчеркнуто реалистическому изображению действительности, как характерная черта современной литературы, не может не отвергаться теми, кто хочет видеть в искусстве лишь украшение жизни и поэтому не проявляет должного уважения и понимания по отношению к такого рода поэзии, отказывая ей в праве на существование. Поэтому, как отмечает В. Рай, в настоящее время является чрезвычайно важным помочь читателям постичь свойственную современным поэтическим произведениям «поэтичность», скрытую за необычностью формы [8, с. 18].
Согласно данной точке зрения, читатели и критики должны осознать, что определяющей чертой современной литературы является новая, морально мотивированная эстетика, которую можно обозначить как «эстетику радикальной правдивости высказывания», побеждающую, по словам В. Рая, «красоту ради правды» [8, с. 343].
По мнению В. Рая, подобная творческая свобода с наибольшей степенью очевидности манифестируется, в частности, в так называемой «технике монтажа» («Montagetechnik») [8, с. 109] - композиционном приеме, с помощью которого создаются определенные сочетания, конфигурации из словесного материала, не подчиняющиеся языковым законам линейной когезии и согласования. Так возникает художественная форма, которая, согласно определению В. Рая, «не подчиняется классическому закону гармонии, скорее она соответствует парадоксальному концепту бесформенной формы» [8, с. 109].
Таким образом, расширение границ поэтического воображения положило начало тому процессу освобождения от формальной зависимости, который характеризует современную лирику. Эстетика радикальной правдивости высказывания открыла новые возможности художественного изображения, что привело к разрушению формальных и языковых условностей, а в экстремальных случаях -к абсолютной дезинтеграции языкового материала в стихе, не останавливающейся даже перед отдельным словом и в своем стремлении соответствовать хаосу действительности доходящей до леттризма конкретной поэзии.
Что же является важным для современных поэтов и какова мировоззренческая подоплека их обращения к стихотворной форме, свободной от жестких правил стиховой конвенции?
Ответы на эти вопросы неоднократно высказывались самими поэтами. Их можно свести к следую-
щим основным положениям. Поэту надлежит безжалостно обнажать все стороны действительности, то есть жестко конфронтировать с «ветхим устройством мира», не уводить в мир иллюзий посредством создания «веселого, безоблачного искусства», которое перестало быть жизненным ориентиром, не смягчать наблюдаемые в жизни диссонансы, а ярко высвечивать их во всей их полноте.
Для этого необходимо вырваться из тесных рамок грамматических правил, регулирующих обращение с языком, и начать говорить «аграмматичес-ки», сделать язык снова предельно «честным» и воспринимать слово серьезно, более того - упразднить предписанные правилами языковые условия и не пропускать больше ничего конвенционального, навязанного исторически предшествующей формой. Создать абсолютно свои, собственные язык и форму, которые были бы способны охватить и отразить действительность. А для этого, в свою очередь, требуется разрушить язык и расколотый на части языковой материал снова собрать в стихи, не только проигнорировав при этом грамматику, но и решительно разрушив сам ритм дыхания в стихе, с тем чтобы стало возможным абсолютное искусство слова и формы.
Следует подчеркнуть, что новая, морально мотивированная эстетика модернизма заключает в себе политическую мотивацию, присутствующую в творчестве Брехта, Айха, Хиллера и других близких им, в смысле приверженности к указанной тенденции, авторов, для которых самым важным является правдивость их письма.
Аналогичной точки зрения придерживается и один из самых значительных немецкоязычных поэтов современности - Ханс Магнус Энценсбергер (род. в 1929 г.). Однако, в отличие, например, от Б. Брехта, эстетическое представляет собой для него автономный феномен. Поэтому, по мысли Х.М. Энценсбергера, поэзию нельзя низводить до положения «служанки политики», а политическая лирика не должна отождествляться с пропагандой. Поэзия, по мнению Х.М. Энценсбергера, никому не служит («sei niemands Magd») и должна, противопоставляя себя господству всех, настаивать «на праве своего старшинства» [см.: 8, с. 148].
Независимость от политических властных инстанций является для Х.М. Энценсбергера обязательной предпосылкой поэтического искусства, поскольку, по его мнению, стихотворение, которое продает себя, обречено на смерть. Данная формулировка имплицирует главное эстетическое требование, предъявляемое Х.М. Энценсбергером к поэзии. Для него важно, прежде всего, защитить стихотворение от «литературного обезличивания», от обращения с ним, как с товаром.
Очевидно, именно с этой целью он обращается в своем творчестве к разнообразным оптическим формальным экспериментам, в частности к «тех-
нике монтажа», игнорирующей семантическую, синтагматическую природу текста и нацеленной, соответственно, на актуализацию парадигматических связей в поэтическом тексте.
Так, стихотворение «теория словообразования» («Wortbildungslehre») из второго сборника стихов «язык страны» («Landessprache») (1960) представляет собой коллаж разнородных, вырванных из привычных синтагматических связей и вновь, как кажется, произвольно соединенных языковых элементов:
1) in den toten hemden ruhn die blinden hunde um die kranken kassen gehen die wunden Wäscher
2) und die waisen häuser voll von irren Wärtern leihn den fremden heimen ihre toten lieder
3) doch die kranken hunde ziehn den irren Wäschern ihre waisen hemden
aus den toten kassen
4) vor den blinden liedern fliehn die fremden Wärter aus den wunden heimen in die toten häuser
5) alle wunden wäscher in den kranken kassen ruhn mit blinden hunden in den toten hemden
6) in den toten kassen in den toten häusern in den toten heimen in den toten liedern
7) ruhn die toten toten [6].
Как видим, посредством нарушения тесных связей между компонентами сложных слов и их последующей рекомбинации возникают самые неожиданные варианты сочетаний прилагательных «tot», «blind», «krank», «wund», «wais», «irr(e)», «fremd» и существительных «hemd», «hund», «kasse», «wäscher», «haus», «wärter», «heim», «lied». При этом в стихотворениии, написанном в присущей Энценсбергеру манере, а именно без заглавных букв и знаков препинания, но безукоризненно структурированном и «вертикально» организованном, - совершенно не учитывается семантический потенциал вовлеченных в виртуозную языковую игру словесных единиц.
Пятая строфа представляет собой «зеркальный» вариант первой: стихотворные строки повторяют-
136
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2014
ся в обратной последовательности. Две последние строфы содержат иронический намек на завершение игры слов, что на языковом уровне четко прослеживается за счет сокращения до минимума в итоговой строфе стихотворения всего спектра задействованных в первых строках прилагательных, а именно: до прилагательного «tot», акцентированного в заключительной строке тавтологическим повтором «die toten toten». Так, вследствие нарушения привычных сочетаний слов и их последующей транспозиции возникают совершенно новые, непривычные смысловые связи и ассоциации, увеличивающие содержательный потенциал поэтического текста и отражающие непостижимость внешнего мира.
Таким образом, монтажная лирика, иконичес-ки манифестируя соответствие хаосу действительности, отражает поэтическое видение дисгармоничности мира.
Такое же впечатление возникает и при чтении оригинального, смелого в формальном отношении стихотворения Х.М. Энценсбергера «Летнее стихотворение» ("Sommergedicht") (1971), написанного по типу пастиша (<фр. pastiche: пародия, подражание, стилизация) и представляющего собой коллаж цитат из произведений известных поэтов, философов, политических деятелей: «...fai-moi да auf der Moldau spielen die Kähne die Lichter sind ausgegangen in einer alten Gasse die da heißt Die Neue Welt brechen
alle Arten von Leidenschaften (Виланд) auf
Kannst du mir helfen? in der weißen Nacht in der Sauna in der Dunkelheit aah!
eine nie zuvorgekannte Empfindung (Виланд) Das Große entsteht aus dem Geringen (Лао-цзы)
und dazwischen
öffnet sich vielleicht ein Gedicht... » [5, с. 245]. Приведенный фрагмент иллюстрирует, как используемый поэтом принцип монтажа, взаимодействуя с графическими и ритмико-синтаксическими средствами (стиховыми уступами и стиховыми переносами), меняющими графический рисунок стихотворения и придающими ему пространственную наглядность, способствует обогащению смыслово-
го содержания текста и в то же время отражает хаотичность бытия.
Необходимо отметить в этой связи, что исследователи выделяют в качестве наиболее характерной дистанцирующую, скрыто элитарную черту поэзии Энценсбергера, требующую компетентных, интеллектуальных читателей, могущих с доскональной точностью проследить за творческим процессом и понять все перипетии языковых преобразований [см. об этом: 8, с. 64].
Таким образом, обобщая вышесказанное, можно заключить, что отказ от подчиненной определенным правилам поэтической формы стал результатом осознания поэтами необходимости пересмотра возможностей традиционного рифмованного стиха, обнаружившуюся в связи c изменившимися реалиями, повлекшими за собой изменение поэтической картины мира.
Созданную в интересах правдивости художественного изображения новую поэтическую форму следует рассматривать как форму, соответствующую современному духу поэтического творчества.
Следовательно, изменения в форме поэтического самовыражения, характеризующие современную лирику, свидетельствуют о переменах в поэтическом самосознании, об изменении понимания поэтами своего предназначения, иными словами -о принципиальном изменении поэтической картины мира художников слова.
Библиографический список
1. Брюсов В.Я. Смысл современной поэзии // Брюсов В.Я. Синтетика поэзии: мысли и замечания. - М.: КРАСАНД, 2010. - 184 с.
2. ВеселовскийА.Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989. - 406 с.
3. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: курс лекций / под ред. З.И. Плавскина, В.В. Жирмунской. - Изд. 2-е. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - 464 с.
4. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. - М.: КомКнига, 2007. - 272 с.
5. Enzensberger H.M. Die Gedichte. - Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1983. - 433 s.
6. Enzensberger H.M. Wortbildungslehre. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www. physiologus.de/ wortbildung.htm (дата обращения: 27.11.2013).
7. Nagel B. Der freie Vers in der modernen Dichtung. - Göppingen: Kümmerle, 1989. - 103 s.
8. Rey W.H. Poesie der Antipoesie. Moderne deutsche Lyrik: Genesis. Theorie. Struktur. -Heidelberg: Lothar Stiehm, 1978. - 400 s.
