CC BY
48
Вестник СПбГУ. Сер. 2, 2003, вып. 4 (№ 26)
М. Б. Горбатпенко
СВЕТ В ДРАМАТУРГИИ АВАНГАРДА (на примере пьес Оскара Кокошки)
Все визуальные виды искусства (живопись, скульптура, архитектура, театральное искусство) основываются на зрительных впечатлениях. Последние в значительной степени зависят от света, способствующего нашему восприятию и различению цветов. В литературе свет и цвет, будучи вторичными аспектами образности, в силу конвенцио-нальности словесного вида искусства, тем не менее могут играть столь же значимую роль, как и в изобразительных видах искусства. Свет и цвет в искусстве — будь то в живописи или в литературе — могут выражать эмоциональный подтекст, передавать особенности психических состояний, эмоциональное восприятие автором того, что он изображает, а также нередко выступают на символическом уровне знаками определенных понятий. Одна из задач художника — живописца, режиссера-постановщика или писателя — формирование единой «свето-цветовой среды»1 произведения, гармонирующей с его образным строем и несущей эстетическую информацию. Создаваемое автором единство цвето-световых решений обеспечивает целостность произведения.
В театре авангарда, одной из особенностей которого признано усиление роли визуальных впечатлений, формируются новые взаимоотношения между пространством и освещением сцены. Более насыщенное освещение сцены, ставшее реальностью с появлением электричества в 80-е годы XIX в. и связанная с этим возможность игры со светом и световой акцентуализацией, стали новыми элементами воздействия на зрителя в театральном искусстве. Как замечает Пауль Фехтер, в начале XX в. «взаимоотношения сценического пространства и света входят в новую, плодотворную фазу»2.
Оскар Кокошка (1886-1980), австрийский художник, график, писатель и драматург, автор нескольких драм, подготовивших формирование новых тенденций в драматургическом искусстве Германии и Австрии, считал одним из наиболее важных аспектов работы над пьесой свет, «самый эффективный действующий элемент сцены»3. В театральных экспериментах австрийского автора, «создателя динамического цветосвето-вого пространства»4, смыслообразующую роль играет как количественное изменение освещения сцены (чередование света и тьмы), так и качественное (использование направленного света различных оттенков). Содержание пьесы Кокошки «Убийца — надежда женщин» (1907) — борьба мужского, духовного начала с чувственным, разрушающим женским — раскрывается не столько в словесном облике самой драмы, сколько «в борьбе световых всполохов на сцене»5. Чередование насыщенного красного освещения, символизирующего плотскую, земную любовь, цвет разрушительной власти чувственного начала, и белого, цвета смерти в символике Кокошки, создают «трагическое напряжение на сцене»6.
Со светом в пьесах Кокошки связан характер изображения времени и пространства. В его текстах характер освещения и течение времени взаимосвязаны: нередко указание времени дается через описание источника света. Например, ночное небо7 в начале пьесы «Убийца—надежда женщин» является единственным указанием времени на всем протяжении действия пьесы. В лишенном более подробных временных и пространственных характеристик действии пьесы «Пылающий терновник» (1911) присутствуют лишь
© М. Б. Горбатенко, 2003
косвенные указания на течение времени — через изменение освещенности. Лунная ночь в начале пьесы сменяется на предрассветные сумерки, о чем можно догадаться по ремаркам постепенно темнеет (103) и становится совсем темно (104). Предрассветная темнота после ночного белесого света луны и звезд — напоминание о восприятии Гер-хартом Гауптманом (18G2-1946) заглавия своей пьесы «Перед восходом солнца» (1889): именно перед восходом солнца ночь темнее всего. Так же как оптимистическое на первый взгляд заглавие пьесы Гауптмана скрывает мрачное и трагическое действие, так и в пьесе Кокошки вместо ожидаемого разрешения поединка драматизм действия нарастает—и обрывается с гибелью одного из соперников в не утихающей борьбе полов.
В построении пространства Кокошка работает со светоцветовыми контрастами. Пространство первой сцены пьесы «Орфей и Эвридика» (1918) сформировано контрастным освещением сцены: Орфей, возвращающийся в свой дом, ослеплен переходом от яркого солнца в тенистую прохладу сада (113), где ожидает его Эвридика. Переход из ярко освещенного пространства в темное имеет особый смысл в пьесах Кокошки: он знаменует собой надвигающуюся необходимость покинуть «царство света» и проникнуть в «мир теней» — по принуждению (для Эвридики) и добровольно (для Орфея). Движение из света во тьму важно в драматургии Кокошки не только как противопоставление «жизни» и «смерти»: это перемещение персонажа является особым элементом драматического действия в драме нового поколения. Если в традиционной драме свет присущ происходящему на сцене по определению и необходимое условие для восприятия зрителями драматического произведения, то в экспрессионистской драме, по мнению Р. Брандт, «движение света вслед за героем»8 означает обусловленность, зависимость драматического действия от «движения лирического Я героя»9.
Тонкая работа Кокошки со световыми нюансами напоминает предельно точные указания Гуго фон Гофмансталя (1874-1929) к постановке «Электры» (1903): «... Темное пространство, но справа... вечернее небо окутано в светлые, постепенно меняющиеся тона. То, что внутри этого сценического пространства мрак и тьма, а за его пределами еще лучится свет — значимый элемент пьесы»10. Не только игра контрастов сближает световое оформления пьес «Убийца — надежда женщин» и «Электра»: оба автора создают сценическое пространство, в котором доминирует темнота, озаренная светом факелов, обе пьесы венчает зарево пожара.
Одним из наиболее многозначных элементов драматических текстов Кокошки является огонь: он присутствует в них и как источник освещения (пожары, огонь факелов, свечей в пьесах «Убийца — надежда женщин», «Пылающий терновник», «Орфей и Эвридика»), и как основа бесчисленных образов, метафор, сравнений. С «пылающим пламенем» сравнивает Эвридика непобедимую силу страсти, толкнувшую ее в объятья Аида. В финальной сцене «Орфея и Эвридики» огонь становиться одним из наиболее активных «действующих лиц» драматического действия. Безлюдный и заброшенный ландшафт, в который превратился дворец Орфея, охватывает зарево пожара, устроенного бродягами и нищими. Участники этой финальной «пляски смерти» воспринимают огонь не как разрушение, а видят в нем очистительную силу: огнем выжжем мы то, что опалила любовь (152) —с эти кличем они бросаются поджигать дом и сад обезумевшего Орфея. И этот огонь возымел определенную силу: Орфей чувствует себя проснувшимся (159), освободившимся от сна и обретшим способность видеть и понимать. Орфей в финале пьесы говорит об обретении принципиально новой способности видеть: «никто более не сможет пролить мне свет на что-либо ... даже если я б смог видеть сквозь материю» (160). Обретенная ценой тяжелых утрат способность видеть, а значит понимать, приравнивается здесь к «рентгеновскому глазу», обладать которым
должен, по твердому убеждению Оскара Кокошки, настоящий художник11.
Антагонизм света и темноты — важная составляющая драматургии Кокошки. Свет и его отсутствие (Dunkel, Lichtlosigkeit) воспринимаются Кокошкой как базовые элементы бытия. Неспособность видеть, полная тьма или слепота — синонимы смерти для Кокошки. Угасание огня в лампе,и уменьшение световой насыщенности символизируют угасание жизни и приближение смерти: Мужчина (пьеса «Пылающий терновник») предрекает надвигающуюся кончину Женщины словами: «Как ты мучаешь себя, так и лампа—почти потухла» (99). Жизнь и свет — синонимы в системе образности Оскара Кокошки, и поэтому слова Мужчины, обращенные к Женщине, — «твой свет загорается от моей любви» (95) — имеют особое значение. Любовь, наделяющая любящее существо новой жизнью, выводит человека к «свету». Рождающийся образ свечи, способной поделиться своим пламенем с кем-то еще, имеет в данном высказывании и негативный оттенок: Мужчина, обращающийся с этими словами к Женщине, предупреждает ее и о том, что он, поделившись, как светом свечи, огнем своей любви, оставляет ее одну и теперь ее тело будет пищей тому огню (95).
Примечательно, что, придерживаясь стремления к визуализации драматического действия, Кокошка наглядно воплощает на сцене произносимые персонажами реплики: приведенные выше словесные высказывания сопровождаются соответствующей пантомимической сценкой: «Мужчина склоняется пред Женщиной и освещает ей лицо свечой. Она зажигает свою свечу от огня его свечи и обращает к нему взгляд» (95). Метафора «твой свет загорается от моей любви» получает реализацию на зрительном уровне.
Свет в пьесах Кокошки может становиться самостоятельным и полноправным участником действия, как, например, во второй сцене пьесы «Пылающий терновник». В пустую и «наполненную тенями» (97) комнату постепенно начинает проникать «беловатый свет» (98). Внезапно статическая картина «оживает»: «лучи света / проникающие из открытых окон и дверей / скрещиваются и ищут друг друга» (98). Затем «лучи света устремляются ввысь, и замирают, успокоившись» (99). Параллели между поведением двух основных персонажей пьесы и световыми лучами очевидны: Мужчина и Женщина ищут друг друга, чтобы, застыв на минуту в любовном экстазе, навсегда покинуть друг друга. Так на место деиндивидуализированных персонажей в драматургии Кокошки заступают предельно абстрактные «действующие лица» — лучи света.
В небогатом неологизмами языке Кокошки присутствует ряд новообразований, построенных на основе семантического поля «свет, освещение». Так, например, глагол weiterzünden (118), участвующий в создании метафоры «wie Licht, sich die Liebe weiterzündet», можно истолковать как «любовь, как и свет, вспыхнув один раз, продолжает гореть и гореть, освещая собой все вокруг». Лексический каркас пьес Кокошки образуют существительные свет, свечение, огонь, лучи (солнечные и лунные), отблеск, искры, глаголы блестеть, гореть, ослеплять, прилагательные огненный, пылающий, светящийся, на основе которых строится большинство метафор и сравнений. Часто используемый в текстах Кокошки глагол ослепить (blenden) функционирует как многозначное понятие, напоминая, что воздействие света двоякого рода: с одной стороны, он согревает, но может и сжечь, с другой — он позволяет видеть предметы окружающего мира, но при усилении мощности свет может проявить свою негативную сторону — может ослепить. И глагол blenden, с одной стороны, означает 'поразить, удивить своим сиянием, красотой', с другой — поразить настолько, что глаза утрачивают способность видеть, т. е. «сделать слепым». Оба эти значения активно входят в структуру образности драматических произведений Кокошки.
Таким образом, различные проявления света — постоянная составляющая драматургических текстов Кокошки. С ними связан характер изображения времени и пространства. Роль световых акцентов в пьесах Кокошки играет не только яркое освещение или выделение световыми лучами отдельных элементов на сцене, но и внезапный переход к темноте и мраку. Освещенное пространство сцены символизирует возвращение к жизни, прозрение, обретение героем себя и творческий подъем. Темнота, напротив, знаменует смерть, опустошение, предчувствие беды, безнадежность. Переходы из света в темноту и обратно формируют «процессуальный характер»12 драматического действия: многократное чередование света и тьмы разделяет действие на отдельные периоды, посвященные определенному состоянию внутреннего «Я» персонажа.
Благодаря активному вовлечению света в драматургическое произведение создается «второй», иносказательный план текста, в котором освещение может выступать самостоятельным участником действия, что возводит стремление экспрессионистского театра к деиндивидуализации персонажей до абсолюта. Свет — лишь о,дин из элементов образности языка Оскара Кокошки, однако он связан со стилистикой и проблематикой его драматургии, формирует категории времени и пространства, а также участвует в той языковой игре, в которой реализуется творческая фантазия художника и драматурга.
Summary
In the plays by Oskar Kokoshka, an Austrian artist and playwright, light has many functions. In helps to organize the play structure while building the time and space dimensions. Light can be also an independent "character" in the play that leads the idea of deindividualized personages in the expressionist drama to the absolute. The semantic field of light is the main basis for creating images in his plays.
1 Свет в театре, архитектуре, живописи как носитель эстетической информации / Под ред. Е. И. Мостепаненко. М., 1987. С. 5.
2 Fechter Р. Das еигорд1зсЬе Drama. Geist und Kultur im Spiegel des Theaters. Bd 2: Vom Naturalismus zum Expressionismus. Mannheim, 1957. S.415.
3 Kamm O. Theater Oskar Kokoschkas. Berlin, 1972. S. 98.
4 Janssen F. Bühnenbild und bildende Künstler. München, 1957. S. 7.
5 Kamm O. Theater Oskar Kokoschkas. S. 101.
6 Jäger G. Kokoschkas "Mörder Hoffnung der Frauen". Die Geburt des Theaters der Grausamkeit aus dem Geist der Wiener Jahrhundertwende// Germanisch-romanische Monatsschrift. Bd 32 (1982). H.2.
7 Здесь и далее произведения Оскара Кокошки цит. по изд.: Kokoschka О. Dichtungen und Dramen. Hamburg, 1973 — с указанием страницы в скобках.
8Brandt R. Figurationen und Kompositionen in den Dramen Oskar Kokoschkas. München, 1967. S. 88.
9 Ibid. S. 88.
1Ci Hofmannsthal H.v. Szenische Vorschriften zu "Elektra". Stuttgart, 1987. S. 4.
11 См. об этом: Kokoschka О. Mein Leben. München, 1971. S.45.
12 Brandt R. Figurationen und Kompositionen in den Dramen Oskar Kokoschkas. S.89.
Статья поступила в редакцию 30 июня 2003 г.
