CC BY
151
УДК 811.161.1'22 Е.В. ИЛОВА
кандидат филологических наук, доцент, кафедра английской филологии, Астраханский государственный университет E-mail: elenailova@yandex.ru А.В. ОЛЯНИЧ
доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой иностранных языков факультета сервиса и туризма, Волгоградский государственный аграрный университет E-mail: aolyanitch@mail.ru
UDC 811.161.1'22 E.V. ILOVA
Candidate of Philology, Associate Professor, Department of English philology, Astrakhan State University E-mail: elenailova@yandex.ru A.V. OLYANITCH
Doctor of Philology, Professor, Head of Department of foreign languages of service and tourism faculty, Volgograd State Agrarian University E-mail: aolyanitch@mail.ru
СУЩНОСТНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ТЕАТРАЛЬНОГО ЗНАКА ESSENTIAL ŒARACTERISTICS OF THEATRICAL SIGNS
В статье раскрывается механизм образования театрального знака как ключевого феномена театральной коммуникации. Описываются знаки, составляющие семиотическое пространство театра как среды креативной деятельности человека. Изучаются характеристики театрального знака, дается описание семиотической системы театра.
Ключевые слова: дискурс, знак, коммуникация, семиотика, театр, театральность.
The article shows the formation process of a theatrical sign as a key phenomenon of theatrical communication. It describes the signs which make up the semiotic space of the theatre as a creativefield of human activities. The article studies the characteristics of a theatrical sign and gives the description of the semiotic system of the theatre.
Keywords: discourse, sign, communication, semiotics, theatre, theatricality.
Шекспировская метафора «Весь мир - театр, а люди в нем - актеры» весьма емко передает когнитивную сущность и семиотическое представление человеческой коммуникативной и иной деятельности. Homo sapiens соединяет в структуре собственного «Я» две базовых ипостаси - Homo loquens и Homo ludens как языковая личность и личность играющая (демонстрирующая, представляющая). Игра и представление неотделимы друг от друга, что зафиксировано в глобальном человеческом лексиконе: стоит только обратиться к любому толковому словарю любого мирового языка и обнаружить их внутри одной словарной статьи.
Играя (представляя), человек создает коммуникативное пространство, обустраивая его знаками, которые необходимы ему для разнообразных описаний действительности, используемых в дальнейшем прагматически - с целью реализации разнообразных потребностей. Создавая модель реальности при помощи отобранных наборов знаков (означивая среду обитания - habitus - по терминологии Патрика Бурдье), как вербальных, так и невербальных, говорящий апробирует свои возможности в вовлечении себя и себе подобных в эту среду для конструирования этой среды и оказания воздействия на других с целью достижения в ней успешной адаптации (своей и других).
Моделирование реальности опирается на визуальное исследование и анализ (оценивание) последней:
апробация сформированного представления о реальности происходит при помощи сложных операций гипотетического освоения, т.е. при помощи игры и театрализации. Прежде всего здесь важна офтальмологическая (визуальная) настройка восприятия (сознания) - ср. пословицу «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», - а затем получить вербальное отражение (описание) реальности. Знаковое восприятие реальности человеком - прежде всего визуально; именно поэтому освоение реальности происходит через театр: это подтверждается этимологией самого слова «театр» - от греческого Жеси'Жт (смотреть) и Меа (наблюдение).
Что значит «освоить реальность посредством театра и игры»? Это значит, что реальность (мир) должна быть запечатлена в сознании в виде законченного образа (картинки), причем законченность должна выражаться при помощи точной настройки (предельной фокусировки) созданного образа. Мало просто «обустроить» реальность знаками - необходимо, чтобы образы знаков легко извлекались из памяти по первому требованию или необходимости.
Настоящая статья посвящена изучению сущностных характеристик театрального знака. Театр, как известно, представляет собой ту область искусства, которая наиболее полно испытала на себе размах знаковых построений. Театральное представление, как произведение искусства, это и есть эстетическая знако-
© Е.В. Илова, А.В. Олянич © E.V. Ilova, A.V. Olyanitch
Ученые записки Орловского государственного университета. №6 (69), 2015 г. Scientific notes of Orel State University. Vol. 6 - no. 69. 2015
вая система, которая выстраивается с помощью художественных средств, или художественных знаков.
Театральный знак - знак особого качества: с одной стороны, это некоторый художественный образ, взятый из реальности, креативно обработанный драматургом и воплощенный в пространстве театральной сцены. С другой же - это некоторая конструкция, в которой присутствуют свойства, признаки и «зародыши» действий, состояний и процессов, облеченных драматургом задачей воздействовать на зрителя. С третьей стороны, театральный знак - это семиотическая сущность, привлекательная для воспринимающего его субъекта (зрителя), который обнаруживает в его характеристиках и параметрах некие свойства, возбуждающие его эмоции и чувства (эффект сопереживания). При этом неважно, каков знак у переживаемой эмоции - положительный или отрицательный: театральный знак (или целая группа знаков) заставляет переживать весь спектр эмоций.
Театральная пьеса - это система знаков, с помощью которых реципиент (т.е. зритель) конструирует в своем сознании «известное субъективное настроение» (а сначала — образы воспринимаемого), привлекая одновременно к собственному восприятию собственный же опыт. Далее опишем эту семиотическую систему.
1. Любая пьеса имеет сюжет, участников, среди которых имеется, как минимум, пара протагонистов (главных героев) и (потенциально) несколько второстепенных героев. Иногда героем может быть некое мифическое / ирреальное существо, механизм, машина или животное, которое, как правило, одушевляется создателем пьесы.
2. Пьеса обладает некоторым семиотическим пространством (entourage), в которое включается хабитат героев или некий условный территориальный сектор, внутри которого происходят события (декорации). Этот топос, как правило, «хрономаркирован»: время действия имеет свои собственные хронознаки, которые эксплицированы по-разному, например, невербально -стилем одежды героев; декорациями, которые являются ключевыми для определения соответствующей эпохи; артефактами, свойственными определенной эпохе; вер-бально - характерными оборотами речи, обращениями к собеседнику; лексически дифференцированной наполненностью высказываний; хронозависимой структурой предложения и т. п.
3. Бихевиористическая семиотика: пьеса насыщена поведенческими знаками, посредством которых происходит коммуникация героев как таковая и осуществляется трансляция их эмоций как друг другу, так и зрителю.
4. Пьеса, как правило, имеет аудиальную семиотическую составляющую: музыка сопровождения может вырасти до величины героя и иметь важное эстетическое значение для восприятия пьесы как художественного произведения / драматического искусства.
5. Свет и цвет представляют собой важный семиотический компонент, участвующий в процессе воздействия, осуществляемом всем комплексом содержания пьесы и ее постановки на зрителя.
6. Машинерия - технические устройства сцены, по-
зволяющие «переносить» место действия пьесы и героев по линии истории. Поворотный круг, колосники, сменяющие декорационные панели, устройства для «полета» героев, одежда сцены (кулисы и занавес) - все это семиотические средства создания антуража и несущие художественный message зрителю, поскольку они обеспечивают событийный ряд драматического произведения.
7. Костюм и грим - непременные семиотические средства, создающие маску, а вслед за ней - обеспечивающие восприятие зрителем образа героя.
8. Сценарная организация театральной постановки зачастую не предусматривает наличия сценического пространства в его традиционной форме. Бывает так, что театральная постановка осуществляется в семиотическом пространстве, в котором граница между сценой и зрителем минимальна или вообще отсутствует. Иногда у зрителя создается (часто как намеренное воздействие постановщика) впечатление, что он сам участвует в спектакле.
9. Роль, сценарный имидж, маска - обязательные компоненты театральности, пьесы как театрального произведения. Это семиотически последовательно прописанная автором и воплощенная режиссером поведенческая линия героев пьесы. В ней учтены малейшие нюансы коммуникативных шагов, реакции, воздей-ственные стратегии и тактики, возможные эмоции как самого героя, так и зрителя.
10. Ожидаемая или неожиданная реакция зрителя, семиотически оформляемая знаками неодобрения (молчаливое покидание зала, свист, захлопывание, сырые яйца или гнилые помидоры) и одобрения (аплодисменты, овация, цветы). По мнению одного из авторов, аплодисменты как знаки «быстрого реагирования» функционально заряжены: их функция заключается в реализации двух задач. С одной стороны, являясь паралингвистическими знаками, аплодисменты выполняют задачу констатива / эмотива, поддерживающего функции знаков лингвистических. С другой же стороны, аплодисменты с известной долей смелости допущения могут быть расценены как полноценные лингвистические знаки. В самом деле: громкость, интенсивность, градация интенсивности при полудопустимой аналогии могут быть приняты за звуковой форматив, а к смысловой наполненности аплодисментов можно отнестись как к рефлексии смыслового наполнения реально звучащих бехабитивов в речи. Таким образом, аплодисменты удивительным образом напоминают нам двуликие знаки, без которых невозможно обойтись при передаче эмотивной реакции [1].
11. Знаковые пространства жанров театральных представлений (драма, комедия, трагедия, фарс, мюзикл и т.д.) и различных театральных форм (утренний спектакль, детский спектакль, премьера, «ёлка» и т.п.).
12. Архитектура театра (здание театра, партер, ложи, балконы, театральная площадка, сцена, кулисы, внутренние помещения, кассы, гримерка, буфет).
13. Реквизит (мебель, гарнитуры, столовые приборы, светильники, картины и проч.).
14. Масс-медийные средства и рекламные продукты
(афиши, программки, критические статьи).
15. Персонал театра «за сценой» (режиссер, осветитель, дирижер, гример, рабочий сцены, костюмер, гардеробщица и т.д.).
Знаковость - основное свойство театрального искусства. Знаки, используемые в театре, определяют эмоциональное состояние зрителя и восприятие спектакля: так, язык китайской классической оперы располагает твердо установленными знаками (окраска лиц актеров, пантомима). Если эти знаки не освоить, то спектакль трудно поддается пониманию: например, актер, лицо которого покрыто красной краской, должен вызывать симпатию, а белой -антипатию. В драматургии часто используются иносказательные выразительные средства, основными среди которых оказываются символ, метафора, аллегория, т.е. сугубо семиотические средства передачи эмоциональной информации. Как справедливо отмечено авторами, «... без символов и аллегорий, как известно, театр существовать не может, поскольку они присущи ему по его предназначению. Это особенно характеризует те формы театра, где символ всегда stands for (указывает на определенную эмоцию, концепт, деяние или состояние - японский театр Кабуки, народный театр Китая, пантомимический театр)» [1]. Символ в переводе с греческого означает «знак», причем знак, понятный только определенной группе лиц. Поэтому только понимая тот или иной знак, человек может испытать эмоции. Однако важно не только знание символичности такого знака, но и уровень интеллекта, эрудиции и жизненный опыт, поскольку зрительское восприятие связано со знаком ассоциативной связью с уже знакомым феноменом. Это и позволяет домыслить то, о чем хотел сказать режиссер и драматург.
Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию - важное выразительное средство режиссуры. Использование символов и ассоциаций помогает поэтическому осмыслению режиссером реального жизненного материала и созданию на его основе образной метафорики массового театрализованного действия. Выбор знаков не может быть произвольным со стороны режиссера, ведь зритель должен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания.
Как отмечают исследователи, «. при семиотическом и лингвосемиотическом осмыслении действительности посредством проигрывания возможных вариантов конструируемой желаемой реальности человек прибегает к театральности или театрализации, пытаясь предоставить себе максимально комфортные возможные условия своего существования, с тем чтобы в дальнейшем обеспечить свое, приближенное к выстраиваемому идеалу существо-
вание. Театр и игра вовлекаются индивидом в коммуникацию также для того, чтобы мимикрировать на фоне реальности, грозящей некомфортностью (опасностью) бытия. Маска дает возможность извлечь выгоду из риска коммуникативной неудачи. Диада «я - не-я», с одной стороны, обеспечивает коммуникативную безопасность, а с другой - дает возможность самопрезентации. Таким образом, театральность - это обязательное (!) присутствие маски в конкретной ситуации общения» [1]. Маска - неотъемлемый компонент театрального процесса.
Патрис Пави в своем «Словаре театра» выделяет следующие категории театрального процесса:
- драматургия, изучающая действие, персонажей, пространство и время, все вопросы, способствующие созданию театральной практики;
- текст и дискурс, основные компоненты и внутренние механизмы представления;
- актер и персонаж, составляющие обе стороны всякого представления человеческих действий и поступков;
- жанры и формы: перечисляются и описываются основные подразделения, в частности существующие поныне;
- режиссура и способ донесения смысла и значения пьесы, за исключением технических терминов театральной машинерии;
- структурные принципы и вопросы эстетики, не связанные непосредственно с театром, но необходимые для осмысления вопросов театральной эстетики и организации;
- восприятие спектакля с точки зрения публики, включая все герменевтические действия, которые предполагает это восприятие;
- семиология, представляющая пропедевтическое эпистемиологическое размышление о создании, расположении и восприятии знаков театра [2].
Как видим, семиология театра является одной из важнейших категорий театрального процесса.
Итак, театральный знак представляет собой комплексное семиотическое образование, состоящее из секторов, условно обозначаемых как: 1) идеологический комплекс, который рефлектирует идею и замысел создателя спектакля; 2) образный комплекс, рефлектирующий событийный ряд, зачин и финал сюжета, содержащий интригу, конфликт и отражающий способы раскрытия одного и элиминации другого; 3) инструмент воплощения образа, состоящий из средств и способов передачи эмоциональной информации об образе; 4) комплекс реакций зрителя на происходящее событие; критическая оценка семиотической организации театрального зрелища.
Библиографический список
1. Олянич А.В. Презентационная теория дискурса. Дисс. докт. филол. наук. Волгоград, 2004. 607с.
2. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 514с.
References
1. OlyanitchA.V. Presentation theory of discourse. Doctor of Philology thesis. Volgograd, 2004. 607 p.
2. PaviP. Theatre Dictionary. Moscow: Progress, 1991. 514 p.
