CC BY
83
ISSN 1998-4812 Вестник Башкирского университета. 2009. Т. 14. №1
193
УДК 78.02
СУДЬБА ТРЕХСТРУННОЙ ДОМРЫ В ЭПОХУ НЕОФОЛЬКЛОРИЗМА
© А. А. Желтирова
Уфимская государственная академия искусств им. З. Г. Исмагилова Россия, Республика Башкортостан, 450077 г. Уфа, ул. Ленина, 14.
Тел./факс: +7 (347) 272 49 83.
E-mail: [email protected]
Статья посвящена неофольклоризму в домровой музыке. Рассматриваются основные принципы неофольклорного типа мышления. Анализируются произведения для домры 1960—1990 годов, в которых композиторы экспериментируют с тембром, создают новые исполнительские приемы, не применявшиеся прежде, а также идут по пути расширения собственно музыкального языка.
Ключевые слова: музыка, домра, композитор, фольклор, неофольклоризм, тембр, соно-ристика, приемы игры.
Одно из важнейших направлений современного музыковедения связано с взглядом на отечественную музыкальную культуру как на единый организм - текст, в котором при всей его неоднородности и пестроте выделяются главные, магистральные течения и тенденции, организующие его «изнутри» и «извне».
Один из ракурсов исследования, ярко отражающих специфику художественного мышления в XX веке, связан с особым вниманием исследователей к проблеме «композитор и фольклор» [1]. Разнообразные формы, методы преломления фольклорных традиций в академической музыке минувшего столетия органично вписываются в сложную, неоднородную картину современного музыкального искусства. Изменившийся подход в отражении фольклорного и - шире - национального в отечественной музыке на современном этапе остается «наиболее ощутимым показателем индивидуальности стиля, стремления композиторов к сохранению исконных основ музыкального искусства, его почвенных связей с традицией» [2, с. 64].
Новое качество бытования фольклора и его претворения в композиторском творчестве привело к осознанию открывшихся возможностей во всей системе художественно-выразительных средств музыки. В связи с этим, в отечественной музыке второй половины XX века появляется одно из основных, магистральных течений, определяемое исследователями как «неофольклоризм» [2].
Под этим термином понимается «художественный метод, тип мышления, возникший в творчестве Стравинского, Бартока и получивший продолжение в 50-60-е годы в рамках направления «новая фольклорная волна», и распространившийся на композиторское творчество последующих десятилетий (в том числе в национальных республиках бывшего СССР) [3, с. 58].
Однако если в связи академическим композиторским творчеством Х1Х-ХХ веков проблема композитор — фольклор получила разноплановое отражение в многочисленных музыковедческих трудах, составляющих целое направление современной науки, то применительно к области отече-
ственной музыкальной народно-инструментальной культуры письменной традиции она по существу не затрагивается. Несмотря на относительную свою «молодость» (чуть более ста лет) по сравнению с академической ветвью музыкального искусства, данная область быстро (1980-1990 гг.) и органично ассимилировала в себе такие типичные черты не-офольклоризма, как
- актуализация архаических форм фольклора;
- опора на попевочные структуры в их соединении с композиторскими техниками ХХ века -хроматической тональностью, атональностью, до-декафонно-серийной, алеаторической, сонорной, репетитивной техниками, микрохроматикой;
- возникновение на фольклорной основе новых типов тематизма, сопряженных с выдвижением на первый план ритма, фактуры, регистра, тембра, динамики, разнообразных форм остинато (микро-тематизм, ритмический тематизм, сонорный, серийный, алеаторический и др.);
- работа «по модели»;
- расширение семантического спектра фольклорных прообразов в контексте музыкального произведения.
Успешное и быстрое освоение композиторами специфики неофольклоризма в области музыки для народных инструментов объясняется, в частности, открытостью традиционных тембров разноплановым экспериментам с фольклором [4].
Известно, что возникновение и эволюция музыкальных инструментов как вещественной основы существования музыкального искусства всех народов мира неотделимы от каждой культуры. Народные музыкальные инструменты, перенесенные из устной традиции в рамки письменной, продолжают оставаться уникальными носителями знаков фольклора. В свою очередь, отечественная музыкальная культура академической традиции на разных стадиях ее формирования и развития по-разному актуализирует фольклорный материал, отражая, таким образом, специфику национального музыкального мышления [5, 6, 7, 8].
Как художественный метод, относящийся к своеобразному типу воплощения национального в
194
раздел ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
музыке, неофольклоризм оказался естественным способом взаимопроникновения народной и академической музыкальных культур, благодаря чему в XX веке происходит их максимальное сближение (по сравнению с предыдущими этапами отечественной музыки).
Одним из примеров взаимодействия народной и академической традиции представляет музыка для трехструнной домры.
Имея многовековую историю существования в фольклорной среде, домра становится инструментом письменной культуры и в XX веке развивается в соответствии с общим ходом эволюции народноинструментальной культуры [6, 7]. За прошедшие сто с небольшим лет композиторами была создана обширная область музыки для этого инструмента. В лучших ее образцах, как в зеркале, нашли свое отражение разнообразные стилевые тенденции и направления, свойственные всей музыке XX века [9].
Эпоха неофольклоризма принесла много нового в развитие как домрового исполнительства, так и в музыкально-стилевую панораму сочинений для инструмента - сравнительно с предыдущими историческими этапами. Кардинальным и наиболее важным изменением является переосмысление трактовки домры, что связано с разными предпосылками, в том числе и с новым отношением к фольклору. Это проявилось в значительном расширении образной сферы, усложнении средств выразительности, мелодического и гармонического языка, усилении роли ритма и разнообразных видов остинато, применении новых композиторских техник и приемов письма, характерных для мирового музыкального искусства XX века и др.
Характерная черта домровых произведений, созданных в русле неофольклорных тенденций,-обновление образно-интонационной сферы раскрывается прежде всего в обращении к архаичным формам фольклора, которые предполагают ассоциативный тип восприятия их образной и жанровой принадлежности. В музыку для домры проникают интонации плача, заклинаний, элементы, идущие от обрядов, ритуальных действ (например, Концерт-поэма для домры с оркестром русских народных инструментов В. Пожидаева). Повсеместное расширение региональных рамок фольклора проявилось также в создании ряда сочинений на основе архаичных восточных моделей фольклора. Таковы «Пять пьес для трехструнной домры по мотивам татарского фольклора» С. Губайдулиной и цикл «Из японских сказок» А. Ларина.
В целом в современной музыке для домры можно выделить две тенденции, связанные с методами и принципами претворения фольклора. Одна из них базируется на использовании попевочного тематизма, усилении «ударного» начала музыки, активного применения различных форм ритмического остинато, расширении спектра колористических приемов игры на инструменте. Данная тен-
денция связана с танцевальными и токкатными прообразами в музыке для домры и является наглядным продолжением традиции как Б. Бартока, С. Стравинского, так и отечественных композиторов 60-70-х годов.
Иные принципы претворения неофольклоризма лежат в основе создания сочинений, относящихся к сфере лирики. Как правило, здесь реализуются более поздние слои музыкального фольклора -протяжная лирическая песня, городской бытовой романс и др. Однако и в этих случаях происходит углубление и обострение изначальных жанровостилистических свойств напевов посредством внедрения хроматики, обострения интервальных отношений в напевном тематизме, широким дыханием.
Следствием отмеченных процессов явилось усложнение гармонического и мелодического языка, введение новых исполнительских приемов для создания ярких красочных эффектов. Типичными для современной домровой музыки также становятся использование политональных сопряжений, диссонансов, а также полимодальности и др. Широкое применение получают приемы, сложившиеся в условиях сонористики: кластеры, глиссандо, являющиеся «предвестниками» микрохроматики и частично выводящие за пределы темперированного строя в область неопределенных по высоте звучаний.
Усиление роли «ударного» начала в музыке для домры проявилось в двух тенденциях - в широком использовании диссонансных созвучий с заданной ритмической формулой и внедрении новых исполнительских приемов, связанных с областью шумовых эффектов.
Данные приемы служат отражением, с одной стороны, современных техник письма и, прежде всего, сонористики, а с другой - определенных выразительных свойств, a priori заложенных в тембровой палитре домры и актуализированных в условиях неофольклоризма второй половины XX века.
ЛИТЕРАТУРА
1. Головинский Г. Композитор и фольклор: из опыта мастеров XIX-XX вв. Очерки. М.: Музыка, 1981. -279 с.
2. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. М., 1999. -206 с.
3. Скурко Е. Р. Башкирская академическая музыка: Традиции и современность. Уфа: Гилем, 2005. -320 с.
4. Михайлова А. А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Саратов, 2006. -31 с.
5. Варламов Д. И. Метаморфозы музыкального инструментария. Саратов: Аквариус, 2000. -144 с.
6. Аверин В. А. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск, 2002. -296 с.
7. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах. М., 2002. -351 с.
8. Кирюшина Т. В. Традиционная русская музыкальная культура. М., 1989. -48 с.
9. Алексеева Н. Н., Пак В. А. Некоторые тенденции формирования современного домрового репертуара // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ, рекомендации. Новосибирск, 1997. С. 195-206.
Поступила в редакцию 04.02.2009 г.
