CC BY
65
КОНЦЕПТОЛОГИЯ CONCEPT STUDIES
УДК 811.161.1
Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова кандидат филологических наук, доцент кафедры русской филологии, зарубежной литературы и межкультурной коммуникации Колчина О.Н.
Россия, г. Нижний Новгород, тел. +79506123286 e-mail: on-kolchina@yandex.ru
О.Н. Колчина
СУБКОНЦЕПТ РЕЗУЛЬТАТ ТВОРЧЕСТВА В ПОЭТИЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ БОРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА
Статья посвящена анализу вербальной реализации субконцепта результат творчества в ранней и зрелой поэзии Б. Гребенщикова. Актуальность обусловлена научным интересом отечественной лингвистики к проблемам определения концепта, его структуры, иерархических отношений между когнитивными слоями, а также формирования концепта. Статья носит научно-практический характер. С помощью анализа прямых и ассоциативных значений, культурного компонента значения у слов выявляется совокупность когнитивных признаков субконцепта результат творчества, представляющих его содержание. Материалом для исследования послужили поэтические тексты современного русского поэта Б. Гребенщикова. Анализ показал индивидуальную оценку важного для любого поэта концепта, творчество воспринимается как амбивалентное явление, определяющее судьбу поэта. Кроме того, результаты исследования позволяют в перспективе оценить состав концепта Творчество в современной русской когнитивной картине мира.
Ключевые слова: концепт, структура концепта, Б. Гребенщиков, лексемы, дефиниции.
O.N. Kolchina
SUBCONCEPT THE RESULT OF CREATIVITY IN THE POETIC LANGUAGE OF BORIS GREBEN SHCHIKOV
The article is devoted to the analysis of the verbal realization of the subconcept The result of creativity in B. Grebenshchikov's early and mature poetry. The relevance is due to the scientific interest of Russian linguistics to the problems of defining a concept, its structure, hierarchical relations between cognitive layers, and also the formation of a concept. The article is scientific and practical. By analyzing the direct and associative meanings, the cultural component of the meaning of the words, a set of cognitive features of the subconcept The result of creativity is revealed, representing its content. The material for the study was the poetic texts of the modern Russian poet B. Grebenshchikov. The analysis showed an individual assessment of an important concept for any
Linguistics University of Nizhny
Novgorod The Department of Russian
philology, foreign literature
and intercultural communication
Candidate of Philological Sciences
Associate Professor
Kolchina O.N.
Russia, Nizhny Novgorod,
tel. +79506123286
e-mail: on-kolchina@yandex.ru
© Колчина О.Н., 2019
poet, creativity is perceived as an ambivalent phenomenon that determines the fate of the poet. In addition, the results of the study make it possible in the future to evaluate the composition of the concept of Creativity in the modern Russian cognitive picture of the world.
Key words: concept, structure of the concept, B. Grebenshchikov, lexemes, definitions.
Каждый художник слова не может не задумываться над особенностями собственного творчества и его законами, результаты подобного осмысления выражаются в соответствующем концепте, который занимает важное место в картине мира творческого человека. Тема поэта и поэзии, влияние слова на умы и души читателей волновали классиков русской литературы, и, конечно, рок-поэты от начала данного направления в музыке тоже задумывались над сущностью своего творчества. Надо отметить особое отношение русских рок-поэтов к собственному текстовому творчеству: «Постепенно формировалась доктрина «советского рока» - и она заметно отличалась от англоамериканского варианта. Если там стержнем жанра был Ритм, то у нас таковым стало Слово. Предтечами настоящего отечественного рока стали не джазмены и танцевальные оркестры, а, скорее, суперзвезды нашей поэзии Вознесенский и Евтушенко, барды Высоцкий и Галич» [1, с. 8].
Интересно проследить особенности восприятия собственного творчества у разных отечественных рок-поэтов, возможные отличия в наполнении данного концепта в отдельные периоды их творчества. Одной из ключевых фигур русской рок-поэзии стал лидер группы «Аквариум» Борис Гребенщиков, многие рок-музыканты ориентировались на его поэзию (отчасти В. Цой в раннем творчестве, А.Васильев группа «Сплин», группа «Адо», «Питер Пэн Acoustik» и др.). Б. Гребенщиков не объясняет смысл своих текстов, считает подобные вопросы излишними [2, с. 6]. Однако его внимательное отношение к содержанию своих текстов можно понять, если принять во внимание, что поэт называет себя бардом в значении, связанном с кельтской культурой: у кельтов так называлась жреческая ступень, которую занимали песнопевцы, являющиеся хранителями религиозных и культурных традиций.
Концепт творчество в поэтической картине мира Б. Гребенщикова представлен следующими ключевыми словами: петь, писать, песня, стихи, слова, музыкант, поэт (в том числе имя собственное - например Александр Сергеевич), работа (ремесло). Когнитивно-пропозициональная структура, включает в себя такие составные части, как субъект творчества, процесс творчества, результат творчества, инструмент творчества.
В данной статье под концептом понимается «единица структурированного знания», состоящая из компонентов, которые «образуют различные концептуальные слои» [3, с. 60], под термином субконцепт - единица структуры концепта, имеющего сложную организацию и включающего в свой состав другие полновеснее концепты [4, с. 123]. В работе будут проанализированы лексические средства, формирующие субконцепт результат творчества.
Наиболее частотные слова, использующееся для обозначения результатов творчества, это существительные песни, стихи, слова, строки, блюз (и другие наименования музыкальных жанров). Для Б. Гребенщикова песни равны стихам. Если в среде рок-музыкантов сложился основной способ сочинения песен с использованием так называемой «рыбы», или заготовки (набор слов или слогов в нужном размере, заменяющий текст, если сначала пишется музыка), то Б. Гребенщиков характеризует манеру своего творчества совершенно по-другому. Неоднократно в интервью и в песнях поэт говорит об одновременном появлении музыкальной и стихотворной фраз: «Ко мне приходит мотив, я подбираю слова...» [5, с. 144]. Синтаксическая конструкция (бессоюзное сложное предложение) и параллелизм сказуемых (несовершенный вид, настоящее вре-
97
мя) в данной цитате передают одновременность действий и характеризуют способ сочинения песен.
Синонимичными лексическими средствами будут глагол петь и его производные (пропето, спетые), описательные обороты (все, что я здесь слышал, мой словарный запас).
В раннем творчестве Б.Гребенщикова слово песни характеризуется с помощью метафор и сравнений: «Песни его подобны касанью» [5, с. 753]; «В печали наших песен» [5, с. 755], «Коснуться песней ваших глаз, ваших губ, ваших плеч...» [5, с. 775] «Все, что я пел, упражнения в любви.» [5, с. 15]. Песни приобретают физический образ, так как они оцениваются через тактильные ощущения, написание и исполнение песен пересекается с любовным чувством, с отношением к женщине. Иногда это восприятие получает ироническое осмысление, например, в песне «Мочалкин блюз» (от сленгового мочалка - 'девушка'): «И я пою / Крутую песнь свою - / Мочалкин блюз» [5, с. 29]. Ирония создается за счет сочетания слов высокого стиля (песнь) и жаргонизмов из молодежного неформального сленга (например, крутая, мочалка, застебать, прикид). Определение крутая в контексте всего стихотворения реализует значение 'привлекающая девушек', художественная сторона песни никак не оценивается.
В более позднем творчестве связь песен и любовного чувства оценивается несколько по-другому. Любовь уподобляется песне: «Хочу быть настигнут и пойман / Песней за пределами слов.» [5, с. 527], в тексте описаны переживания человека и переход из обычного состояния в состояние любовное, причем словосочетание настигнут песней относится именно к состоянию влюбленности, кроме того, с помощью обстоятельства за пределами слов противопоставлена собственно песня и то, без чего, казалось бы, песни быть не может, - слова.
Женщина оказывается подобна песне: «Пока ты не стала строкой.» [5, с. 512]; «А твои губы, Мария, они - этот ветер, который / Сорок лет учил меня петь» [5, с. 582]. В последней цитате любовь к женщине является источником таланта, что подчеркивает семантика глагола учил. Ради любви к женщине лирический герой готов пожертвовать творчеством: «Чего б ты хотел, ответь - / Тело мое и душу, / Жизнь мою и смерть, / Все, что еще не спето, / Место в твоем раю: / Только отдай мне ту, / Которую я люблю» [5, с. 606]. Оборот все, что не спето обозначает не только результат творчества - песни, но и сам процесс их написания, краткое причастие не спето расширяет в данном контексте свою семантику. Так как Б. Гребенщиков исполняет практически только песни своего авторства, то глагол петь и его производные будут включать в значение сему принадлежности песни исполнителю, следовательно, отказ от песен - это отказ от дальнейшего творчества. Песня «Та, которую я люблю» представляет собой обращение к Богу, и выражение все, что еще не спето находится в однородном ряду слов, называющих ключевые понятия христианства: тело и душа, жизнь и смерть, рай, - в более широком контексте: ангелы, ад, небо, наименование собеседника лирического героя с помощью местоимения Ты, написанного с заглавной буквы. Таким образом утверждается важность творчества, равноценность его душе, посмертной судьбе человека.
Осмысление тесной связи творчества и любви к женщине, даже подчиненного положения таланта по отношению к любимой женщине связано с увлечением поэта кельтской поэзией в интерпретации Р. Грейвса. Британский поэт в трактате «Белая богиня», анализируя кельтскую, германскую, греческую мифологию, выводит образ богини-матери и связывает понимание поэзии с почитанием, осознанным или нет, этой триединой богини [6, с. 26]. Б. Гребенщиков разделяет такое восприятие поэзии, что и проявляется в образах его стихов.
Процесс написания песни ассоциативно связан с природой: «Я писал эти песни в конце декабря / Голый, в снегу, при свете полной луны...» [5, с. 7]. Ситуация написания песни необычна по времени и месту. В другом тексте городской пейзаж участвует в создании песни: «А в небе черной тушью / Чугун и всплеск ветвей, / В строку твою вплетутся, / И станет ночь светлей» [5, с. 772]. В цитированном отрывке петербургский пейзаж - графический рисунок ветвей, переплетения чугунных решеток - изображается с помощью сравнения с чернилами, метафорически передается влияние пейзажа на творчество. Возможно полное слияние творчества и поэта с природой: «Ах, как высоки небеса: / Их даже рукой не достать; / И хочется ветром писать / Мелодию этого сна» [5, с. 513]; лексема ветром стоит в форме творительного падежа с семантикой орудийно-сти, таким образом, с помощью явления природы записываются песни. И наконец, песня может быть живым природным существом: «Бессмертны только песни, / Лепестки которых я сорвал / На перекрестке тысячи дорог.» [5, с. 684]. Здесь контаминируются два образа, один из которых создается с помощью метафоры лепестки (песен), сравнивающей песни с цветами, второй возникает благодаря сказуемому-прилагательному бессмертны со значением 'Вечно живущий, не подверженный смерти' [7; т. 1, с. 85]. Бессмертным может называться живое существо, следовательно, лексема песни в данном контексте получает сему 'живая'.
Содержание песен чаще всего обозначалось с помощью лексем слова и стихи. Стихи могут быть искренними, правдивыми, плохими, что соответствует общечеловеческому восприятию стихов. Стихи могут быть высшей ценностью, определяющей судьбу поэта: «За стихи мне все простится.» [5, с. 761], но только при условии их искренности и правдивости (то же значение реализуется в песнях «Сестра», «Серебро Господа моего»). Характеристики стихов даются иногда по их принадлежности или тематике: «Песни вычерпывающих людей» [5, с. 94], «.стихи / О комнате, лишенной зеркал» [5, с. 122], в обеих цитатах такие характеристики относят поэзию к миру, противоположному реальности. Подобное восприятие поэзии яснее обнаруживается в песне «Сельские леди и джентльмены», в которой представлены два мира: реальный и за-зеркальный, где двойником лирического героя выступает «Дьявол с серебряным ртом»: «Он диктует строку за строкой, / И когда мне становится страшно писать, / Говорит, что строка моя...»[5, с. 263]. Глагол диктует в прямом значении 'Медленно и раздельно произносить что-л. вслух с тем, чтобы слушающие записывали' [7; т. 1, с. 399] передает способ написания песен, при котором поэт - лишь проводник некой силы, в данном случае демонической. Таким образом, слой значений субконцепт результат творчества связан с мистическими явлениями. Песни, которые слышит лирический герой стихотворений Б. Гребенщикова, принадлежат необычным существам. Положительными коннотациями обладают те слова, называющие песни и пение, культурный компонент значения которых связан с христианством. В песне «Орел, Телец и Лев» к лирическому герою приходят животные, символизирующие евангелистов: «Откуда этот редкостный напев, / Знакомых нот прекрасное сплетенье? / Стук в дверь мою. Кто? -спрашиваю. Тени. / Они ответствуют: Орел, Телец и Лев» [5, а 522]. В Ветхом Завете в пророчестве Иезекеииля [Иез. 1:4-28] и в Откровении апостола Иоанна [Откр. 4:6-8] появляются образы этих животных (четвертая фигура - человек), которых позднее Блаженный Иероним соотносит с евангелистами: человек - Матфей, орел - Иоанн, телец -Лука, лев - Марк [8]. Прилагательное редкостный обозначает необычные песни мистических существ, видимо, доступные далеко не всем людям. Интересно, что песни могут напрямую принадлежать христианскому Богу, но в поэзии Б. Гребенщикова он предстает в непривычном образе. В среде хиппи была популярна религиозная субкультура растафари, названная по имени последнего императора Эфиопии Хайле Селассие I (1892-1975 гг.), который до коронации носил имя рас Тафари Макконен. Император
считается растафарианцами воплощением христианского Бога на земле, а само имя Бога (Яхве) звучит как Джа. Рок-культура восприняла растафари через музыку направления регги и творчество ямайского певца Боба Марли, однако философия отказа от западного образа жизни и шире - от официальной культуры вообще - стала также близка рок-музыкантам. Лексемы растафари, Джа, растаман, регги достаточно частотны в творчестве Б. Гребенщикова: «Какая радость, когда человек слышит слова растамана, <...> Когда Джа-Джа поет, ты делаешь вид, что не слышишь, / Джа-Джа танцует, ты где-то всегда в другом месте» [5, с. 599]. Положительная оценка выражена с помощью главного члена односоставного назывного предложения со значением 'То, что доставляет удовольствие, дает счастье' [7; т.3, с. 581]. Однако не все готовы воспринять слова Бога, даже в виде песен, этот смысл подтверждают синтаксические конструкции с отношениями противопоставления.
Уже негативный образ, также связанный с христианством, реализуется в песне «Кони беспредела»: «Сидит птица бледная с глазами окаянными, / Что же, спой мне, птица - может, я попляшу.» [5, с. 237]. Контекст песни включает лексемы, называющие Бога (Господь, Спас), святых Сергия и Серафима (отче мой Сергие, отче Серафиме), поэтому в семантике цветового прилагательного бледная становится важна ассоциация с христианским образом всадника бледного из Апокалипсиса, эту ассоциацию подкрепляет лексема окаянными с прямым значением 'Проклятый' [7; т.2, с. 606], все значения слова содержат сему 'неприятный, противоположный церкви, христианству' .
Лексема слова (слово) оказывается также сложной по семантике. Утверждение, что словом можно изменить мир, уже в раннем творчестве опровергается. В песне «Блюз во имя ночи» слова характеризуются с помощью оценочной конструкции «... это только игра» [5, с. 770]. Слово игра выступает в переносном значении 'Преднамеренный ряд действий, преследующий определенную цель; интриги, тайные замыслы' [7; т. 1, с. 628], в результате лексема слова получает негативную коннотацию. Повтор данной лексемы в песне «Блюз простого человека» показывает их обесценивание: «Слова, слова и вновь слова; / Одним важны слова, другим важнее голова» [5, с. 43]. Приоритет мыслей передан с помощью сравнительной степени прилагательного важный и противительными отношениями в бессоюзном сложном предложении, реализуемыми при помощи противопоставления местоимений одни - другие. Негативная семантика проявляется также за счет определения «безразличны, как нож» в песне «Тема для новой войны» [5, с. 150]. Песня представляет собой разговор лирического героя с собственной смертью, причем Смерть персонифицирована как учитель, диктующий идеи песен, что перекликается с содержанием песни «Сельские леди и джентльмены». В данном контексте, включающем слова с семой смерти: война, смерть, нож, эвфемизмы откроет двери домой, на том берегу (обозначения потустороннего мира), лексема слова получает дополнительное ассоциативное значение - оружие, которое может быть использовано против любого. Итогом размышлений поэта становится неожиданный вывод, что в настоящей песне вообще не должно быть слов: «Твой стихи лишены всех слов.» («Дорога 21») [5, с. 777]; «Все, что было пропето, совершалось без помощи слов.» («Комиссар») [5, с. 520].
Семантика лексемы песни и однокоренных слов также отражает проблему содержания. В этом отношении показательны обороты то же самое, одни и те же, содержание песен обозначается с помощью указательного местоимения то с усилительной частицей же. Контекст может усиливать негативную оценку повторяемости тем песен: «И я пишу песни, все время одни и те же: / Хочется сделать шаг» («Двигаться дальше») [5, с. 139]. Противопоставленность идее движения усиливает семантику повторяемости, ведущей к стагнации. Однако в песне «Моя альтернатива» похожее вы-
ражение уже имеет положительную коннотацию: «Мой друг критик сказал мне на днях, / Что мой словарный запас иссяк, / Но все же я попытаюсь спеть / О том же самом в несколько более сложных словах. ») [5, с. 729]. Оборот то же самое входит в противительную конструкцию, глагол с модальной семантикой попытаюсь и усилительная частица все же передают настойчивое желание лирического героя повторить идею песни, следовательно, повторяющееся содержание песен получает положительную оценку. Долженствование исполнения песни обнаруживается в песне «Мальчик»: «И я хочу спеть то, что я должен спеть», здесь оно усиливается за счет двух лексем с модальной семантикой: хочу, должен.
Интересно, что в более поздних песнях отсутствие слов для песен или их повторяемость оценивается отрицательно: «Я не помню, как петь; у меня не осталось слов» [5, с. 363]; «Пятьсот песен - и нечего петь; / Небо обращается в запертую клеть. / Те же старые слова в новом шрифте» [5, с. 373]. Сочетание указательного местоимения с усилительной частицей в одном контексте с отрицательной конструкцией и развернутой метафорой с негативной коннотацией (небо, будучи известным символом свободы, сравнивается с клеткой) передает ненужность уже написанных песен, они обесцениваются в обстоятельствах современной жизни.
Слой субконцепта с негативной оценкой содержания песен организуют предикативные конструкции, присоединяемые с помощью противительных союзов, или включающие в свой состав отрицательные частицы, местоимения, например: «А в жизни нам / Нужны совсем другие песни» [5, с. 690], в цитированном отрывке противопоставление ожиданий слушателей и содержания песен усиливается за счет местоимения другие с семантикой непохожести - 'не такой, как этот' [7; т. 1, с. 448] в сочетании с наречием меры и степени совсем. В песне «Встань у реки» противопоставление слушателей и творчества рок-поэта подано более развернуто: «Так он поет, но это не нужно им. / А что им нужно, не знает никто, / Но он окно, в котором прекрасен мир» [5, с. 515]. Обилие языковых средств отрицания (сложносочиненные предложения с противительными союзами, отрицательные местоимения и частицы) не только подчеркивают конфронтацию между рок-музыкантом и его слушателями, но и передают негативную оценку песни как результата творчества.
Для Б. Гребенщикова оказываются важными песни, которые могут воздействовать на слушателя, хотя такое влияние оказывается редким. Это понимание творчества прямо противоположно заявленному ранее. Первоначально возможность такого текста приписывалась другому человеку: «Спой мне что-нибудь, что больше, чем слава, / И что-нибудь, что больше, чем смерть» [5, с. 284], здесь с помощью сравнительных оборотов высоко оценивается песня как побеждающая даже смерть. Неожиданное определение получает слово песня в поздних альбомах: «Каждая песня - террористический акт; / И это после двадцати лет обучения искусству быть смирным.» [5, с. 387]. Устойчивое словосочетание террористический акт обладает отрицательной коннотацией, однако здесь оно реализует переносное значение, метафорически обозначая воздействие песни на слушателей и изменение мировосприятия лирического героя поэзии Б. Гребенщикова. Вторая строка является самоцитатой из песни «Искусство быть смирным», в которой реализуется философия Дао с ее силой пассивности [9]. Таким образом, поэт отказывается от пассивной энергии инь, и, можно сказать, следует за мужским началом, поэтому и выбрано в качестве предиката словосочетание, включающее в свое значение семы опасности и насилия. Однако последствия будут для поэта трагическими: «И я хочу петь, чтоб все танцевали, / Но зачем-то пою о другом. / И мне хотелось бы петь, / Как ты, - смеясь и любя, / Но, чтобы остался огонь, нужно, чтобы / Кто-то вызвал его на себя.» [5, с. 617]. Здесь прямо заявлены ожидания лирического героя, в конструкциях с модальным
значением желательности (хочу, хотелось бы) обозначается легкий по содержанию характер рок-н-ролльных композиций, однако реальность такова, что приходится петь о серьезном, причем исключительная важность серьезного содержания подчеркивается с помощью фразеологизма, повторяющегося в рефрене, - вызываю огонь на себя, в значении которого есть сема 'риск для собственной жизни' [10, с. 88].
Частотно в творчестве Б. Гребенщикова синонимичное обозначение песни -лексема блюз, она не только называет жанр музыкальной композиции, но и характеризует содержание песни: «Блюз простого человека», «Блюз во имя ночи», «Они назовут это блюз» и др. Блюз - это популярный жанр афроамериканской музыки, этимология названия (англ. blues от blue devils 'уныние'), тематика, характер музыки связаны с тяжелой и сложной жизнью негров в США. По признанию многих американских рок-музыкантов (например, Э. Клэптона, Мика Джаггера), блюзы оказали сильное влияние на их творчество [11]. В песне «Они назовут это блюз» лексема блюз заканчивает каждую строфу, т.е. находится в семантически сильной позиции, является итогом содержания строфы, в которых описывается жизнь лирического героя. Антонимические средства представляют эту жизнь противоречивой: «.глядя на небо, исследуя след на песке <...> / Знает, где минус, он хочет узнать, где плюс <...> / Наступает ночь, иногда наступает день.» [5, с. 568]. Именно противоречивость жизни, а значит, ее сложность, обозначается с помощью слова блюз, что соответствует содержанию блюзовых композиций вообще.
И наконец, семантика лексем, обозначающих процесс исполнения песен, связана с реальностью той эпохи, когда эти песни впервые прозвучали на концертах. Например, песня «Новая жизнь на новом посту» рассказывает о судьбе рок-музыкантов, уволенных с работы, отчисленных из университетов за свою деятельность и вынужденных работать дворниками, сторожами, кочегарами в котельных (такова была, например, судьба В. Цоя, самого Б. Гребенщикова): «И мне хотелось бы петь об этом, / Но этот текст не залитует никто» [5, с. 127] или «Если бы я не боялся и пел о своем» («Золото на голубом») [5, с. 190]. Если рок-музыканты выступали на официальных площадках, то их тексты должны были пройти цензуру, или на жаргоне - быть залитованы (литовка - документ, разрешающий исполнять песню), но цензура многие песни не пропускала, таким образом, местоимение свое и жаргонизм не залитует отражают реальное положение вещей.
С началом популярности группы «Аквариум» организуются официальные концерты, на которые приходят музыкальные критики, интересующиеся творчеством рок-музыкантов (например, А. Житинский, А. Троицкий). Данный факт тоже нашел отражение в песнях Б. Гребенщикова: «Этот ласковый взгляд из-под темных очков; / Эта темная кожа его пиджаков - / Это я снова пою для тех, кто пришел нам помочь / И вывести нас из этих зыбучих песков!» [5, c. 695]. Критик не назван конкретным именем, но образ его создается с помощью лексем, ассоциативно связанных с понятием «хорошей жизни» в советское время: темные очки, кожаный пиджак, дорогой коньяк («И боги спускаются к нам, дыша дорогим коньяком»), - и поэтому такой человек и его заинтересованность в рок-музыкантах воспринимается иронически, неслучайно в рефрене повторяется разговорное выражение кто ты такой, чтобы... Соответственно исполнение песен перед подобными людьми ассоциируется с бесполезностью, на этот смысл указывает лексика со значением повторяемости (снова пою, пел не раз и не два). Вообще популярность группы воспринимается Б. Гребенщиковым так же с иронией: «Мы стали настолько сильны, / Что нам уже незачем петь. / Настолько популярны, что туши
свет. .Нами торгуют» [5, с. 541]. Наречие незачем передает отсутствие цели для творчества, когда в результате популярности на музыкантах начинают зарабатывать деньги.
Итак, ядро субконцепта результат творчества - это песни и стихи. Они обладают следующими характеристиками:
• это высшая ценность, определяющая судьбу поэта, песни должны быть искренними, честными; песни могут стать опасными для слушателей и самого рок-поэта;
• песни и стихи связаны с другим миром, поэт оказывается лишь проводником для мистических сил, причем эти силы чаще всего воспринимаются поэтом как нечто опасное;
• песни ценны содержанием, однако слова в этом отношении воспринимаются Б. Гребенщиковым как недостаточное средство. Чтобы передать идею, нужно либо повторять одно и то же, что может привести к стагнации в творчестве, либо вообще обойтись без слов. Последний когнитивный слой ядра концепта - это повторяемость идей и соответственно слов, их обозначающих. Повтор оценивается амбивалентно. С одной стороны, нужно донести до слушателей мысль, в этом случае повтор оправдан, но, с другой стороны, поэт понимает повтор идей как застывание творчества, отсутствие развития.
На периферии субконцепта находятся следующие признаки: песни - это способ выразить любовь к женщине и привлечь ее внимание, кроме того, источником таланта является любовь к женщине; написание песен ассоциативно связано с отношением поэта к природе.
Библиографический список
1. Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии. Сост. Троицкий А.К. М.: «Книга», 1990. 384 с.
2. Авдеев В.М., Цареградская Т.В. На «Музыкальный ринг» вызываются. М.: «Знание», 1989. 64 с.
3. Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж: «Истоки», 2001. 98 с.
4. Минченков А.Г., Горелова А.А. Концепт DISRESPECT и возможности его изучения // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2015. Июнь. Выпуск 2. С. 122-129.
5. Гребенщиков Б.Б. Песни / БГ. Москва: Эксмо, 2018. 800 с.
6. Грейвс Р. Белая богиня: историческая грамматика поэтической мифологии. пер. с англ. Л.И. Володарской. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 656 с.
7. Словарь русского языка: В 4хт. / АН СССР, Ин-т рус.яз.; Под ред. А.П.Евгеньевой. М.: Русский язык, 1985-1988. T.I. А-Й, 1985. 696 с.
8. Символы евангелистов. URL: https://azbyka.ru/simvoly-evangelistov (дата обращения 12.03.2019)
9. Уотс Алан Дао - путь воды. URL: https://fil.wikireading.ru/34743 (дата обращения: 20.04.2019)
10. Федорова Т.Л. Фразеологический словарь русского языка. М.: «ЛадКом», 2011. 608 с.
11. Зайцев А. Блюз // Энциклопедия Кругосвет. URL: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/BLYUZ.html (дата обращения 11.05.2019)
References
1. Rock music in the USSR: the experience of the popular encyclopedia. Comp. Troitskiy A. K. M.: «Book», 1990. 384 p.
2. Avdeev V. M., Tsaregradskaya T. V. On «Musical ring» are called... M.: "Knowledge", 1989. 64 p.
3. Popova Z. D., Sternin I. A. Essays on cognitive linguistics. Voronezh: «Sources», 2001. 98 p.
4. Minchenko A. G., Gorelov A. A. the Concept of DISRESPECT and the possibility of its study. Vestnik St. Petersburg University. Episode 9. Philology. Orientalism. Journalism. 2015. June. Issue 2. P. 122-129.
5. Grebenshchikov, B. B. Song / HD. Moscow: Eksmo, 2018. 800 p.
6. Graves R. the White goddess: a historical grammar of poetic mythology. English lane. L. I. Volodarskaya. Ekaterinburg: U-Faktoriya, 2007. 656 p.
7. Dictionary of Russian language: In 4xt. / An USSR, In-t Rus.yaz.; Under the editorship of A. P. Evgenieva. M.: Russian language, 1985-1988. T. I. A-Y, 1985. 696 p
8. The symbols of the evangelists. URL: https://azbyka.ru/simvoly-evangelistov (accessed 12.03.2009)
9. Watts Alan Dao is the way of water. URL: https://fil.wikireading.ru/34743 (date accessed: 20.04.2019)
10. Fedorova T. L. Phraseological dictionary of the Russian language. M.: «Debugging», 2011. 608 p.
11. Zaitsev A. Blues // Encyclopedia Krugosvet. URL: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/BLYUZ.html (accessed 11.05.2009)
