CC BY
61
УДК 8Р1
ББК 83.3(2=Рус)5
В.В. Савельева
субъектная организация пьесы
л. андреева «океан»
В статье предметом исследования являются формы выражения авторского сознания в драматургии Л. Андреева на примере пьесы «Океан». В работе анализируются, главным образом, ремарки, а также заголовочный комплекс и система персонажей.
Ключевые слова: формы выражения авторского сознания, ремарка, «новая драма», образ автора, субъектная организация, психологический параллелелизм, дидаскалия.
V.V. Savelieva
subjective organization of the play by l. andreev «the ocean»
The research object is the form of expression of author's consciousness in L. Andreyev's dramaturgy on the example of the play "The Ocean". The remarks, the headline complex and the system of characters are mainly analyzed.
Key words, the forms of expressing author's consciousness, remark, "new drama", the image of the author, subjective organization, psychological parallelism, didaskalia.
Статья посвящена изучению субъектной организации пьесы Л. Андреева «Океан». Здесь предполагается осуществить исследование образа автора в драме XX века на примере функционирования в пьесе ряда форм выражения авторского сознания: паратекста, заголовочного комплекса и системы образов персонажей.
Для понимания термина «образ автора» обратимся к работе М.М. Бахтина «Эстетика словесного творчества», в которой ученый предполагает, что автор в тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, вторжение в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» [3, с. 166]. Следуя этому определению, можно сделать вывод, что автор использует язык как материю, чтобы, преодолев его как материал, выразить новое содержание.
Для обнаружения авторского начала внутри текста, необходимо понять родовую и жанровую специфику произведения. Если говорить об общих чертах, присутствующих во всех литературных родах, то наиболее сильными позициями авторского присутствия будут: на-
звание, посвящение, эпиграф, начало и финал произведения. Что касается драматических произведений, то здесь в область авторской активности, помимо всего прочего, входят: ремарки, соотношение монологической и диалогической речи персонажей, пространственно-временная образность. Рассмотрев эти формы выражения авторского сознания, можно охарактеризовать образ автора в пьесе и сделать выводы об авторском замысле, авторской концепции, авторской субъективности.
Леонид Андреев - драматург-новатор начала XX века, представитель «новой драмы», принципиальными особенностями которой, по мнению Ю.В. Бабичевой, были:
• Изменение конфликта: если раньше это было противопоставление воль, то теперь это конфликт человека с судьбой, с неведомым ему механизмом, который манипулирует его жизнью. Появляется образ человека «без воли», находящийся в недейственном противостоянии.
• Изменение типа героя: появляется герой - обычный человек, иногда пошлый и даже ничтожный, который, тем
X
го ф
¡£ О
го
ш
ф
ф ^
X
<
.0
о ф
.0 с
J
го
X
го
о к го
X
Ё ф
^
ю
о
го
m
ф
ф
m го О
QD
m
не менее, должен противостоять миру, судьбе, року.
• Изменение поэтики драмы. Это самое главное изменение, поскольку оно связано с усилением авторской активности: автор всеми силами стремится «выйти на сцену» [2, с. 493].
Таким образом, можно сказать, что в ходе эволюции драмы как литературного рода автор изменяет свое положение, он перестает выполнять функцию обычного постановщика, консультанта. Он пытается выразить свою индивидуальную концепцию и проявить себя как личность. В содержательной основе драматического произведения лежит концепция автора, его уникальное видение образа мира.
Опираясь на вышесказанное, обратимся к рассмотрению субъектной организации пьесы Л. Андреева «Океан».
Наброски к «Океану» были сделаны Андреевым еще в декабре 1906 - весной 1907 гг. на острове Капри, но отдельным изданием книга вышла в марте 1911 года. В пояснение к пониманию пьесы после ее прочтения актером Александрийского театра Н.Н. Ходотовым 25 сентября 1910 года на благотворительном вечере в издательстве «Шиповник» Л. Андреев сказал: «То, что я хотел вложить в эту пьесу, ясно из тех ремарок, о которых здесь говорилось мимоходом. Океан и берег, человек и стихия. Там вечная правда, правда неба и звезд, правда Океана, стихии, а на берегу человек с его маленькой правдой, с его жалостью, нравственностью, законами, и вечная борьба <...> Когда-нибудь человек победит космос, может быть, он сдвинет звезды с их мест, но пока, какие страшные сны снятся на этой земле» [1, с. 624].
Из ряда форм выражения авторской позиции мы обратимся в данном случае только к ремаркам (паратексту). Искусствовед Г. Бояджиев определяет ремарку так: «ремарка [французское remarque - «замечание», «примечание»] -драматургический термин. Главное содержание ремарки - указание места и времени действия, а также сценических поступков и психологического состояния персонажей. Как общее правило, ремарка выполняет чисто служебную функ-
цию, но иногда она может превращаться в самостоятельную художественно-повествовательную часть драматургического произведения» [4, с. 294].
Пьеса «Океан» носит условно-обобщенный характер, место действия неизвестно, указано только время -1782 год. Главные герои пьесы: моряк Хаггарт и его матрос Хорре, Мариетт и ее отец аббат. Пьеса состоит из семи картин. Ремарки выступают вначале каждой из картин в качестве небольших, логически законченных, повествовательных отрывков. Они подробно описывают героев, их психологическое и эмоциональное состояние, действия, аналогичным образом передают состояние окружающей действительности. Такие ремарки говорят об условном характере пьесы, поэтому их нельзя в полной мере показать на сцене, они в большей степени предназначены только для чтения (пример из первой картины):
«На океан ложатся мглистые февральские сумерки. Недавно был снег, но растаял, и теплый воздух тяжел и влажен; в глубину материка неслышными толчками гонит его морской юго-западный ветер и на смену приносит свой - душисто-острое сочетание морской соли, безграничной дали, ничем не нарушаемого, свободного и таинственного простора» [1, с. 331].
Такое детальное описание ограничивает свободу действий режиссера и актера в процессе постановки спектакля. Автор полностью управляет процессом донесения замысла произведения и формой его донесения до читателя / зрителя. Возможно, в данном случае мы можем говорить о ремарках, как о дидаскалиях -«т.е. авторском повествовании о том, как и в каких условиях протекает диалог» [5, с. 23]. Мы будем ссылаться на объяснение этого термина в работе Ю.М. Горджелад-зе: «Дидаскалии у разных драматургов наполняются разным содержанием, но цель у них одна - каждый автор с помощью дидаскалий пытается самоутвердиться в пьесе, контролировать ее ход» [5, с. 24]. По мнению Горджелазде, дидаскалия - это средство, позволяющее автору-драматургу быть единоправным «диктатором» своего замысла и, следовательно, исключить
самоинтерпретацию своего произведения для читателя, актера, режиссера.
В пьесе «Океан» такие объемные по смыслу и содержанию ремарки направляют сюжет пьесы. Композиционно эти ремарки / дидаскалии находятся в начале картины, непосредственно перед действием, кроме этого, такие ремарки встречаются и в процессе действия. Они, в большей степени, несут на себе основную смысловую и эмоциональную нагрузку, так как уже отражают общий эмоциональный фон героев и окружающей действительности, что позволяет читателю / зрителю настроиться на соответствующий, угодный автору, лад. В этой их функции отражается прием психологического параллелизма: от того, как и каким автор описывает океан в начале картины, зависит то, что будет происходить в самом действии картины. Получается, что сюжетная линия пьесы выстроена на последовательном сопоставлении картин, мотивов, образов из мира природы и ситуаций, отношений, поступков людей. В первой части каждой картины задан определенный эмоционально-психологический фон, содержание которого раскрывается во второй части картины, в поступках и словах людей.
Например, третья картина начинается с описания тихого и спокойного океана:
«Солнечное, радостное утро. Отлив.
Далеко в море уходит бархатная отмель; вернулись с ночной ловли рыбаки и выгружают сверкающую рыбу. <...> Светлыми зеркалами блистают маленькие, забытые океаном, лужи; вода нагрета солнцем, испаряется и пахнет» [1, с. 357].
Это обстоятельственная ремарка описывает декорации, в которых должны протекать дальнейшие события. И далее в тексте пьесы описывается тихая, счастливая жизнь главных героев - Хаг-гарта и Мариетт. Сравним с первой картиной - океан в момент знакомства Ма-риетт и Хаггарта:
«<...> и уже глуше шумит опустившийся океан; еще выше - и уже бессильно колышется внизу тяжелая, почти безгласная громада; звучат иные голоса в просторе светозарных далей» [1, с. 337] .
По замыслу автора, Хаггарт соотносится с океаном, предстающим хаотичным и демоническим. Поэтому состояние и настроение главного героя Хаггарта напрямую зависит от состояния океана и наоборот. Сравним со второй картиной, в которой Хаггарт и его матрос Хорре пьянствуют, и как при этом показан океан: «Хаггарт лежит на спине, и по его круглому и сильному лбу бегают бесшумно те же тревожные желтые блики, <...> Дыхание спящего глубоко и неровно; минутами поднимется тяжелая, словно чужая, рука, сделает несколько неясных, незаконченных движений и бессильно упадет на грудь.
Под окном грохочет и ревет бурун, разбиваясь о скалы - уже вторые сутки на океане буря» [1, с. 342].
Последующие объемные обстоятельственные ремарки также дополняют и направляют сюжетную линию пьесы. С их помощью автор нагнетает напряженную атмосферу событий пьесы, оттеняет поступки героев, рисует обобщенную картину мира. Действие пьесы как будто отталкивается от заложенного в ремарке условно-символического описания. Например, третью картину завершает такая ремарка:
«Ревет, приближаясь, океан» [1, с. 373]. Она является уже, своего рода, началом четвертой кульминационной картины, которая также открывается зловещим описанием океана. Это связано с появлением в пьесе некоего «человека»:
« У самой воды, на тесной площадке каменистого берега стоит человек - маленькое, темное, неподвижное пятно <...> в непроницаемом мраке - глухо и тяжко колышется океан. В открытом голосе валов, идущих снизу, чувствуется его мощная близость <...> И пахнет открыто океан: могучим запахом глубин, гниющих водорослей, своей травы. Сегодня он спокоен и как всегда - один» [1, с. 373].
Мистическая встреча главного героя с таинственным персонажем вводит читателя / зрителя в напряжение и является предзнаменованием чего-то ужасного. И вопрос, вынесенный автором в ремарку, лишь усиливает этот эффект:
«О какой великой печали говорит эта ночь?» [1, с. 376]
х
го ф
¡£ О
го
ш
ф
ф ^
X
<
.0
о ф
.0 с
го
X
Е ^
о
к го
X
Ё ф
^
ю
о
го
ш
ф
.0 Ц
Ф ей го О
Ш т
Все становится ясным в пятой картине, которая, в отличие от предыдущих, сразу начинается с реплик героев: Хаг-гарт убивает Филиппа, бывшего жениха Мариетт. Важно отметить, что описание самого убийства вынесено за рамки действия пьесы. Следовательно, автору важны последствия, а не сам факт убийства.
В шестой картине центральным становится образ корабля, который соотносится с Хаггартом. Действие же происходит в хижине Филиппа. Общая атмосфера также вынесена в ремарке:
«Ждут Хаггарта - его пошли искать. На лавках вдоль стены расселись старые рыбаки <...> Говорят вдумчиво и осторожно: как бы не сказать чего лишнего <...> Ночью пришел с моря туман и покрыл землю <...> слышны редкие, протяжные удары колокола: то на далеком маяке святого Креста предостерегают заблудившиеся в тумане корабли» [1, с. 380].
В седьмой картине в центре внимания для читателя / зрителя становится сам Хаггарт:
« Озаренный бегучим светом факелов, стоит Хаггарт <...> Тревожно поблескивает металл оружия и одежды; играет огонь и на лицах тех, что безмолвным кольцом окружают Хаггарта - его близкие, его друзья.. А в отдалении другая игра: там молча пляшет большой корабль и бросает на черные волны свои огни <...>» [1, с. 395].
Несмотря на проклятия Мариетт по поводу смерти отца и судьбы его убийцы, Хаггарт уходит в океан один, покидая жену и сына.
Пьеса заканчивается описательной ремаркой:
«Гром салюта заглушает ее крик. - Хаггарт вступил на свой корабль. Чернеет ночь, и плеск волны стихает: уходит с отливом океан. Безгласна великая пустыня неба, и ночь чернеет, и затихает плеск волны» [1, с. 408] .
Главный герой - Хаггарт, на образном уровне центральный, но не определяющий. Он служит для авторского замысла катализатором. Выстраивается следующая схема: берег (аббат, Мариетт, Филипп и другие) противопоставлен Океану, между ними Хаггарт со своим кораблем и матросом Хорре. Человек в борьбе со стихией, с хаосом, в итоге поддается ему, как первоначальной основе бытия.
Конечно, в пьесе есть обычные ремарки, выполняющие традиционные функции. Они характеризуют действия и речь героев:
«Женщина пугливо говорит» [1, с. 333];
«Мариетт осторожно спрашивает» [1, с. 340];
«Он говорит с пренебрежением» [1, с. 339];
«Матрос говорит гневно» [1, с. 348].
Символическую роль играет название пьесы - «Океан». Океан, как персонаж, в пьесе выражается практически на всех уровнях: идейном - противопоставление человека и стихии, океана и берега; повествовательном - изображен в описании деталей повествования: туман, волны, рыба, лодки, буря и т.д.; образном - герои пьесы рыбаки, пираты и мореплаватели, т.е. люди зависящие от океана; пространственном - действие непосредственно происходит у океана, причем, не привязано к какому-то конкретному месту, т.е. условно; и, наконец, композиционном - практически каждая картина начинается с ремарки, описывающей океан. Океан, таким образом, становится полноправным участником пьесы: он и на сцене, и за ней.
Андреев в ремарках противопоставляет океан берегу. Океан - свободная, жестокая и убивающая стихия, когда речь идет о пиратах и разбойниках. Берег - это покорная, величественно прекрасная и щедрая природа, когда дело касается рыбаков. Одни герои смотрят на океан с опаской, другие - с надеждой, третьи - с тоской. И все они не знают, что от него ждать, но все ему покорны, как высшей силе.
В этом отношении прослеживается уже образ самого автора. Употребляя термин С.Н. Дубровиной [6, с. 25], можно сказать, что Л. Андреев использует «деспотию ремарок», так как своим стремлением дирижировать, как и текстом пьесы, так и спектаклем, автор с помощью многофункциональных ремарок, названия пьесы и образов героев, выступает на первый план и проникает на все уровни повествования, словно пытаясь доказать на материале текста пьесы способность человека контролировать свою
жизнь, управлять своей судьбой, чего нельзя сказать о судьбе его героев.
Итак, ремарки в пьесе «Океан» играют важную роль в ряде элементов поэтики:
• на уровне конфликта значимую функцию выполняют подробные обстоятельственные ремарки, которые помогают его раскрыть;
• на уровне характеристики персонажей важную роль играют традиционные ремарки, но с детальным описанием действий героев и их речи;
• на уровне образа мира на первый план выходят описательные ремарки, в которых отражается пространственно-временная образность создаваемого автором мира, в нашем случае - океана и берега.
Библиографический список
1. Андреев, Л.Н. Собрание сочинений [Текст]: в 6 т. Т. 4. / Л.Н. Андреев. - М.: Художественная литература, 1994. - 639 с.
2. Бабичева, Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века [Текст] / Ю.В. Бабичева // История русской драматургии вторая половина XIX - начало XX века (до 1917 г.) - Л.: Наука, 1987. -С.481-493.
3. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М.М. Бахтин. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.
4. Бояджиев, Г. Ремарка [Текст] / Г. Боябоджиев // Литературная энциклопедия [Текст]: в 11 т. Т. 11. / Г. Бояджиев. - М.: Художественная литература, 1939. - 828 с.
5. Горджеладзе, Ю.М. Дидаскалия - как средство выражения авторского «Я» в драме [Текст] / Ю.М. Горджеладзе // Современная наука: Актуальные проблемы теории и практики. - 2013. - № 03 (апрель). - С. 16-28.
6. Дубровина, С.Н. Первичный и вторичный текст: роль и функции ремарок в театре Сэмюэля Беккета [Текст] / С.Н. Дубровина // Вестник «Филологические науки». - 2010. - № 2. - С. 16-28.
References
1. Andreev L.N. Works: of 6 v. Moscow, 1994. V. 4. P. 639. [in Russian].
2. Babicheva Y.V. "New drama" in Russia in the beginning of XX century (before 1917). Istoria Russkoi dramaturgii vtoroipoloviny XIX- nachala XXveka. Leningrad, 1987. P. 481—493. [in Russian].
3. Bakhtin M.M. Aesthetics of verbal creativity. Moscow, 1979. P. 424. [in Russian]
4. Boyadjev, G. Remark. Literary Encyclopedia of 11 v. Moscow, 1939. V. 11. P. 828. [in Russian].
5. Gorgiladze Y.M. Didascalia - as a means of expression of the author's "oneself in the drama. Sovremennaia nauka: aktualnyieproblem teorii ipraktiki., 2013. № 03. P. 16-28. [in Russian].
6. Dubrovina S.N. Primary and secondary text: the role and functions of the remarks in the theatre of Samuel Beckett. Vestnik "Filologicheskie nauki". 2010. № 02. P. 16-28. [in Russian].
Сведения об авторе: Савельева Виолетта Викторовна,
аспирант,
кафедра русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы, Поволжская государственная социально-гуманитарная академия, г. Самара, Российская Федерация. Е-таИ: savelieva.violetta@ yandex.ru
Information about the author: Savelieva Violetta Victorovna,
Postgraduate student,
Department of Russian and foreign literature and methods of teaching literature, Samara State Academy of Social Sciences and Humanities, Samara, Russia.
E-mail: savelieva.violetta@ yandex.ru
X
го ф
о
го
ca ф
ф
Œ Ч
х
<
го
X ^
о
CK
го
X
ф
ю
о
