CC BY-NC-ND
135
УДК 82.02
БОТ: 10.28995/2073-6355-2018-2-302-312
Ю.В. Доманский
Субъект в художественных мирах актуальных направлений аудиальной словесности:
стендап и рэп
В статье доказывается, что в стендапе и рэпе биографический автор художественно осмысливает и преподносит себя через субъекта в принципиально синкретическом высказывании. Делается это с явной установкой на тождество автора и субъекта при рецепции, то есть на нарочитую, даже декларативную редукцию художественности в «жизненной правде». Художественный мир строится и преподносится на основе установки на полное тождество его с физической реальностью и, как результат, на основе нарочитой редукции художественного начала, чему способствует природа субъекта, но при этом мир стендапа и рэпа является именно художественным миром.
Ключевые слова: стендап, рэп, субъект, художественный мир.
В лекции «Сколько поэзии в русском рэпе?» А.Н. Черняков справедливо заметил, что только читка, только аудиальное существование делает рэп эстетическим феноменом, тогда как авторская песня и рок в своей вербальной составляющей вполне удобно чувствуют себя на бумаге или дисплее компьютера. То же самое можно сказать и о стендапе. То есть рэп и стендап это такие направления словесности, тексты которых не просто бытуют в звучащем формате, а вне этого формата в принципе не существуют (в отличие от многих других аудиальных направлений, вербальный субтекст которых легко перекодируется в бумажный формат), являя собой синкретические виды искусства. В этой связи весьма интересно наблюдение музыковеда В.Н. Сырова за эволюцией природы западного рока: «Синкретическая неразрывность слова и музыки, идущая от фольклорных истоков - блюза и баллады, -
© Доманский Ю.В., 2018
в 70-е гг. постепенно разрушается, при этом углубляется содержание каждой из сторон в отдельности. И особенно это касается стороны словесной, поэтической. В штате рок-групп появляется поэт (Procol Harum, King Krimson), нередкость и сотрудничество с поэтом-профессионалом. Поэтические тексты в таком случае могут возникать до появления музыкального материала. Существует и обратный путь: музыкальный и звуковой план намечаемой пьесы служит импульсом к созданию текста. Таким образом, начиная с арт-рока происходит разложение синкретизма составляющих элементов, в результате чего и поэзия, и музыка приобретают большую автономность. Это не было характерно для раннего рока, у Beatles, например, подобная тенденция лишь только намечается»1. На данном этапе, т. е. сейчас, и рэп и стендап - это искусства синкретические, тогда как рок (и русский, и, естественно, западный) уже давно находится в статусе преодолевшего синкретизм. И рок что-то обрел в этом преодолении, но что-то и потерял.
Субъект в звучащем тексте (а в тексте синкретическом особенно) отличается от субъекта в тексте письменном: в частности, он может обладать совершенно особой природой, которая строится на нарочитом слиянии мира субъекта с миром автора; точнее сказать, с миром того, кто произносит этот текст: исполнитель синкретического текста должен позиционироваться и восприниматься как автор, он транслирует текст принципиально свой, речь строится как бы от себя биографического. Другое важное условие - грамматическая экспликация субъекта местоимениями и/или глаголами первого лица. Письменная литература тоже по мере сил использует прием тотального слияния биографического автора и героя-рассказчика (Венедикт Ерофеев, Сергей Довлатов, Эдуард Лимонов), но в звучащих текстах эффект авторизации субъекта усиливается через аудиальные и визуальные составляющие, формирующие наглядное представление о присутствии физического автора - голосом и внешним видом (визуальный элемент не менее важен, чем аудиальный: облик, визуальное поведение - это те параметры, которые тоже участвуют в создании субъекта-автора стендапа и рэпа). Тем самым текст претендует на то, чтобы восприниматься как автобиографический. Синкретизм же тут проявляется не только на уровне слияния в нерасчленимое единство разнопри-родных субтекстов, но и на уровне слияния в такое же единство субъекта и автора.
Таким образом, получается, что и устройство текста, и контексты (голос, внешность) в синкретическом произведении формируют нечто близкое к тому, что применительно к традиционной лите-
ратуре принято называть лирическим героем. Только это все же не совсем лирический и не совсем герой - внешне субъект актуальной аудиальной словесности гораздо ближе автору, нежели привычный лирический герой словесности письменной.
Можно также сказать, что событие в стендапе и рэпе близко к событию в традиционной лирике: событие в названных направлениях кажется и внешним, и привычно эпическим (в стендапе в большей степени, в рэпе - в меньшей), но на деле оказывается событием внутреннего мира субъекта, событием его рефлексии, событием переживания события. И определяющим началом в таком событии оказывается именно субъект2. А если речь идет о фабульном стихотворении, т. е. таком лирическом стихотворении, где есть событие, скажем так, эпического плана, какое-либо происшествие, случай, то тут во главу угла ставится не это событие, а событие его переживания субъектом. Такое переживание происшествия и является лирическим событием. Иначе говоря, «развивается в лирическом стихотворении не фабульное событие (там, где оно есть), но и не рассказывание само по себе (которое ведется с "фиксированной точки"), а именно то самое "подвижное соотношение" между ними, которое представляет собою не что иное как рефлексию. Логика и закономерность сложения лирического сюжета - это логика рефлексии и ее закономерность»3.
В стендапе эпическое событие позволяет субъекту открыть свой внутренний мир, эксплицитно скрывая его, то есть событие рефлексии по поводу события эпического прячется за эпическим событием, но тем самым парадоксально обнажается. Получается, что подлинным, главным событием становится переживание того, о чем рассказываешь. Здесь, например, возникает возможность спрятать трагедию за смешным (как в пьесах Чехова или в песнях Высоцкого - чтобы было, как пел Черный Лукич, «весело и страшно»). Речь тут, как кажется при привычном подходе к искусству, идет не о биографическом авторе, а о том образе, что стоит на сцене и говорит, выдавая себя за биографического автора, что как раз и усиливается внешностью и голосом. Но оказывается, что это отнюдь не персонаж, а - как это ни парадоксально - сам биографический автор. «Я» тут оказывается очень похоже на «я» в древнегреческой лирике, о чем в статье 1946 г. пишет О.М. Фрейденберг: «...лирика сразу показывает нам автора, которого в эпосе мы не видим, и какого автора! - говорящего о себе самом, о своих собственных переживаниях. Нужно прочувствовать, как это необычайно для древней литературы. Когда и где это явление найдет себе аналогию? В греческой литературе - нигде. Во всех дальнейших жан-
рах автор будет говорить устами своего персонажа, но не сам непосредственно. ...Она не имеет, кроме автора, никакого персонажа, который производил бы какие-то действия, говорил, чувствовал»4.
Эффект слияния автора и субъекта высказывания происходит в стендапе за счет обращения к тому, что можно назвать «правдой жизни»; и особенно важно, что это правда личной жизни автора. В стендапе «жизненные темы» превалируют над темами, как говорят сами комики, «абстрактными», над «сюрреализмом», потому что именно «жизненные темы» в большей степени позволяют раскрывать рефлексию как сверхсобытие внутреннего мира; и что очень важно - своего личного мира, строящегося на событиях своей личной жизни. Не случайно слоган отечественного стендапа звучит так: «Основано на реальной жизни». Да и сами наши стендап-ко-мики активно высказываются по этому поводу, вот несколько таких высказываний. Слава Комисаренко на Открытом Микрофоне 1B августа 2017 года говорит одному из молодых участников «проекта»: «. ты по ходу выступления, грубо говоря, сам снял все вопросы. Единственное, что я хочу сказать, ты, наверное, и сам это заметил, что когда у тебя темы были больше связанные с жизнью, а не вот этот сюр в начале. потом у тебя начались понятные, основанные на жизни, классные, смешные шутки. и в будущем придерживайся больше жизненных тем». Иван Абрамов на финале Открытого Микрофона 23.12.2017 охарактеризовал стендап так: «Наша боль через шутки». И почти уже классическое высказывание Тимура Каргинова: «Рассказывать про жизнь общества через призму своей жизни - в этом и заключается философия стендапа».
Такой же точки зрения относительно «личной правды» в искусстве стендапа придерживаются и англоязычные стендап-коми-ки. Вот несколько высказываний по этому поводу из фильма BBC «Искусство стендапа» ("The Art of Stand Up" [2011]): «В стендапе не должно быть различий между тем, что человек чувствует, и что он говорит друзьям, себе, и что он говорит перед зрителем. .Именно правда обычно смешит» (Саймон Амстелл [Simon Amstell]); «Я практически ничего не придумываю, я лишь приукрашиваю действительность» (Фрэнк Скиннер [Frank Skinner]); «Я никогда не скрывал какие-то аспекты своей личной жизни, наоборот, я выставлял ее полностью напоказ» (Дэвид Баддиэль [David Baddiel]); «Мы с мужем только развелись, а я уже шутила об этом» (Шэппи Хорсэнди [Shappi Khorsandi]). И несколько цитат из знаменитой книги Джуди Картер «Stand Up. Библия комедии»: «Великие произведения искусства рождаются не из божественного вдохнове-
ния, но из рутинных повседневных действий и наблюдений. Ваша жизнь - шутка. И это хорошие новости. Просыпайтесь и ищите комедию везде. В своих отношениях, своих ошибках и своих дилеммах»5; «комики превращают свой собственный жизненный опыт в реплики и пишут свои шутки»6; «все успешные юмористы начали с того, что нашли правдоподобную и уместную тему, связанную с ними самими»7; «...все темы уже разработаны. Так и есть. Кроме одной: вашей собственной жизни»8. Приводит Картер и остроумный совет от комика Берни Брилштайна: «Если уж вы шутите про тещу, это должна быть ваша собственная теща»9.
Другой вопрос: если в основе стендапа нарочитая установка на правду, строящаяся на синкретическом единстве автора и субъекта, то можно ли говорить о художественном мире в таком случае? Видимо - да. Вот история, где Джуди Картер рассказывает о себе: «Я стала стендапером благодаря авиакомпании United Airlines. Начинала я как фокусник в голливудском Magic Castle - демонстрировала парящий сельдерей, пилила человека пополам и показывала смертельно опасный побег из бабушкиного корсета. United Airlines изменила мою карьеру, когда я прилетела в Цинциннати, а мой реквизит - в Ньюарк. Вечером я вышла на сцену без фокусов и реквизита. Мне было так страшно, что я просто начала трындеть о случившемся, и вдруг люди засмеялись. Потом я перешла на рассказ о злоключениях моей жизни, публика смеялась все громче, и не успела я оглянуться, как мои двадцать минут истекли. Именно тогда я узнала о юморе главное: правда смешна. И она с вами всегда, даже если багаж не долетел»10. Тут наглядно видно, как реальность физическая оборачивается реальностью художественной - и в рассказанной некогда «правде», и в рассказе о том, как эта «правда» некогда была рассказана. Видимо, в стендапе перед нами особая разновидность художественного мира, где то, что могло бы случиться, уже почему-то случилось (это если следовать за «Поэтикой» Аристотеля, согласно которой «задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по не-обходимости»11).
Итак, мир, создаваемый стендапом, это, при всей его декларативной правдивости, мир художественный. Просто стендап являет собой тот случай, когда качество художественного мира зависит от степени его близости к реальности: чем комик кажется более правдивым, чем больше говорит он о себе, тем он лучше. И понятно, что это - игра в правду, но именно эта игра и становится основой художественного мира. Художественный мир вообще - вымысел.
Художественный мир стендапа - тоже вымысел, но сделанный с желанием убедить слушателя в том, что это правда. И слушатель рад убеждаться, рад соблюдать конвенцию, согласно которой тот, кто говорит со сцены, говорит о себе, о случаях из своей жизни. Когда же слушатель ощущает «неправду», то сердится, ибо такой комик нарушает жанровую конвенцию, отлучая субъекта от автора, превращая субъекта в роль, в персонажа, в образ, разрушая синкретизм субъекта и автора, а этого стендап не приемлет в принципе.
Установка на правду в стендапе поддерживается соотнесением стендап-текстов с авторскими метатекстами, которые функционально далеки от стендапа и предлагают посмотреть на стендап-ко-мика как на реального человека, акцентируя внимание на том, что стендапер на сцене - не герой, не персонаж, а тот же самый живой человек, что и за пределами сцены, т. е. в том, что можно назвать реальной жизнью. Наглядный тому пример - интервью Ивана Абрамова о «Спартаке» программе «Дневник фаната» в соотнесении с выступлением Ивана Абрамова о «Спартаке» в программе «Стенд Ап» на ТНТ. В интервью «Дневнику фаната» на матче Спартак-Томь (6.05.2017; хронометраж: 5:40-8:20)12 Иван Абрамов выступает от имени себя как болельщика московского «Спартака»; при этом обещает, что скоро сделает стендап о «Спартаке», который и случился вскоре в выступлении Ивана Абрамова уже как стендап-комика (5 сезон, 3 серия, 1.10.2017; хронометраж: 5:30-9:30)13. И Абрамов тут выступил тоже от своего имени, от имени себя как болельщика «Спартака». Однако при этом очевидно: первый случай если и считать искусством, то искусством документальным, случай же второй - безусловно произведение художественное, хотя и нарочито стремящееся быть документальным. И это при том, что субъект и в интервью, и в стендапе один и тот же - болельщик «Спартака» Иван Абрамов.
Таким образом, в стендапе делается принципиальная установка на сближение и даже отождествление речевого субъекта произведения и его биографического автора в процессе создания художественной реальности, которая при этом всячески пытается выдать себя за реальность физическую.
Похожим образом обстоит дело и в русском рэпе. Он уже занял свою культурную нишу, сменив рок в общественном сознании, как рок когда-то сменил авторскую песню. Не значит, что теперь нет авторской песни или рока, но значит, что эти направления в ведущих своих образцах стали классикой, то же, что идет следом сейчас, лишь формально можно отнести к актуальному искусству, тогда как рэп на сегодняшний день как раз актуальным искусством
и является. И это искусство, как и стендап, в основе своей декларирует приверженность правде, основанной на синкретизме автора и субъекта. Вот высказывание Ильи Кормильцева о хип-хопе14: «Там треть музыкантов уже убили, а половина оставшихся сидит в тюрьме <...> это честная музыка в отличие, скажем, от шансона»15. Как видим, принципиальная установка в этой реплике делается на «правду». И происходит это во многом благодаря отождествлению при рецепции субъекта и автора. Даже исследователи склонны за субъектом видеть автора; и не в плане посылов или выводов, а в плане цельного основания. Таков, например, взгляд психолога Маши Пушкиной, автора книги «Биполярники: Как живут и о чем мечтают люди с биполярным расстройством» на трек Оксимиро-на (Oxxxymiron) «Биполярочка»: «Творчество Мирона выдает не только его филологическое образование, но и все нюансы мировосприятия человека, которого регулярно бросает с высоты в пропасть и обратно», а это биполярное расстройство, т. е. «о своем психическом расстройстве откровенно говорит человек, которого слушают миллионы»16. В тексте трека Маша Пушкина находит отсылки к биографии Оксимирона и переносит диагноз, который ставит себе субъект «Биполярочки», на собственно биографического автора.
Это соответствует установке рэпа на отождествление при рецепции автора и субъекта, синкретически сливающихся в облике (звучащем и визуальном) исполнителя. И вот тут заметно отличие от стендапа: для реализации «правды» в рэпе совсем не обязательно выдвижение на передний план «жизненных тем». Если в стендапе они доминируют, то в рэпе - не всегда. В рэпе во главу угла в большей степени ставится рефлексия, выступая ведущим событием, что, впрочем, может делаться и через экспликацию событий «личной жизни», через преподнесение их системы; именно это в итоге оборачивается рефлексией субъекта, обнажением внутреннего мира автора. В общем, это же присуще и стендапу: авторская установка на искренность в трансляции «личной жизненной правды», в том числе - и рефлексии по ее поводу. Для примера можно взять трек «В говне» Оксимирона17.
В этом произведении по целому ряду элементов дается принципиальная авторская установка на, если можно так сказать, достоверность сведений, на правдивость событийного ряда - всего того, что происходило с субъектом в прошлом, и всего того, что происходит сейчас. Факты биографии автора (известной по различным источникам) последовательно излагаются: тут - из прошлого -и воспитание («Меня растили мать с бабушкой в парнике»; «Верил в Бога»), и образование («В одном кармане диплом»; «Бог видит,
что так пытался подстраиваться. Быть, как все»), и эмиграция («Ведь я пережил в эмиграции из России на запад больше дерьма, чем в канализации - ассенизатор»); из нынешнего же - специфика существования человека в рэп-культуре как образ жизни («Я покидаю дом в семь часов утра»; «Люди говорят мне: "Окси, подрасти!"»; «Мне 23, но я развиваюсь с трудом, будто заштопанный флаг»; «Я прихожу домой в девять вечера»; «Можете говорить, что я - позер, что я - позор для рэпа, что нужен шире диапазон и глубина во всем»; «И пусть меня не ждет успех, но зато я рассказал, что Лондон против всех (ага, ага, ага) это не приносит бешеной прибыли»). И всюду - экспликация первого лица: все это происходило и происходит со мной, с человеком, который здесь и сейчас произносит этот текст и, как следствие, рефлексирует по этому поводу.
Таким образом, в рэпе оказываются важны не столько сами факты, даже не их авторская интерпретация, сколько авторская рефлексия (эмоциональная в отличие от рациональной интерпретации) по их поводу. И благодаря установке на достоверность фактов рефлексия тоже оказывается декларативно достоверной, нарочито искренней. Учитывая же аудиально-визуальное бытование рэпа, можно сделать вывод и об особом положении, даже особом статусе субъекта в этом направлении актуальной словесности: автор-исполнитель и субъект согласно общей установке конвенционально сближаются при рецепции. Как мы видели, то же самое происходит и при рецепции стендапа. И в обоих случаях это сближение не просто показатель искренности, это то, что можно назвать обязательной жанровой чертой (если считать стендап и рэп жанрами), редукция которой будет означать отступление от канона.
Более того, положение субъекта в двух названных направлениях актуальной словесности не ограничивается только обозначенным сближением, а фактически - синкретическим отождествлением с автором. И в стендапе, и в рэпе это отождествление приводит при рецепции к тому, что с субъектом начинает отождествлять себя реципиент, он не второе лицо (что характерно, скажем, для некоторых образцов русского рока; например, для ранней «Машины Времени»: «Ты был из тех, кто рвался в бой.», «Ты можешь ходить, как запущенный сад.», «Как легко решить, что ты слаб.» и др.), а то самое первое лицо, лицо, от которого и ведется речь. А учитывая все вышесказанное, реципиент не просто отождествляется с субъектом, он отождествляется с автором-исполнителем. В итоге формируется коммуникативная ситуация, при которой и стоящий на сцене, и сидящий в зале (либо у экрана; просто прослушивания
тут, пожалуй, не совсем достаточно, важен, как было сказано выше, и визуальный компонент) превращаются в единого субъекта; реципиент если и не видит в стендапере или рэпере себя как такового, то по крайней мере может увидеть тут какую-то свою ипостась, какую-то часть себя, разглядеть проекцию мироощущения субъекта высказывания на свое мироощущение; субъект стендапа и рэпа говорит от своего имени, но и тем самым говорит от имени представителя своей аудитории18.
Происходит это во многом за счет «жизненности» того, о чем говорится, установки выступления на «правдивость», на «искренность». В стендапе это преимущественно «жизненность» тем, явленных в событиях эпического плана, в рэпе - «жизненность» рефлексии на почве событий эпического плана (по этому показателю рэп ближе к традиционной лирике). Но в обоих направлениях перед реципиентом открывается возможность в выступающем узнать себя, а уже в этом - лучше познать себя. И по степени этого узнавания оценить качество выступления: чем ближе к моей жизни - тем лучше. При таком подходе как бы снимается тот критерий художественности, согласно которому во главу угла должен ставиться вымысел, по Аристотелю, повторим, - не случившееся, а то, что могло бы случиться. Однако этого не происходит, поскольку перед нами, как уже говорилось, все же не правда, а игра в правду. И реципиент, понимающий это, узнает не себя настоящего в стендапере или рэпере, а узнает себя, осмысленного художественно. Точно так же в плане соотнесения автора и субъекта в названных направлениях: перед нами не отождествление биографического автора и субъекта высказывания, а художественное осмысление и преподнесение автором себя через субъекта в принципиально синкретическом высказывании. Вот только делается это художественное осмысление и преподнесение с явной установкой на тождество автора и субъекта при рецепции, т. е. на нарочитую, даже декларативную редукцию художественности в «жизненной правде». И в этом (вероятно - в числе прочего) уникальность названных явлений, порождающих такой тип искусства, где художественный мир строится и преподносится на основе установки на полное тождество его с физической реальностью и, как результат, на основе нарочитой редукции художественного начала, чему способствует природа субъекта, но при этом мир стендапа и рэпа является именно художественным миром. Это можно сказать о тех направлениях в аудиальном искусстве, где сохраняется син-кретичность - на самых разных уровнях: от синкретичности субтекстов до синкретичности автора и субъекта.
Примечания
1 Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока: Учебное пособие. 3-е изд., доп. СПб.: Изд-во «Лань»; Изд-во «Планета музыки», 2017. С. 64-65.
2 Как и в традиционной лирике, где «роль субъекта является ключевой: в зависимости от типа субъекта меняются и границы семантического поля. Лирическая ситуация может варьироваться, переосмысливаться, перетекать в другую ситуацию и событие. Она существует и развивается во времени и/или пространстве - отсюда динамика лирических мотивов, но само это развитие представляет собою не что иное как рефлексию лирического субъекта» (Малкина В.Я. Лирический сюжет // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. С. 115).
3 Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Изд. центр «Академия», 2004. С. 354.
4 Фрейденберг О.М. Происхождение греческой лирики / [предисл. Е. Мелетин-ского, Н. Брагинской] // Вопросы литературы. 1973. № 11. С. 101, 102.
5 Картер Дж. Stand Up: Библия комедии. М.: Изд-во АСТ, 2016. С. 15. (Библиотека стендапа и комедии.)
6 Там же. С. 26.
7 Там же. С. 116.
8 Там же. С. 125.
9 Там же. С. 117.
10 Там же. С. 23.
11 Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2017. С. 20.
12 Дневник фаната [Электронный ресурс] // Видеохостинг YouTube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Ph5SHT6YUsk свободный (дата обращения: 04.03.2018). Заглавие с экрана.
13 Stand Up: Иван Абрамов - Об опыте преподавателя, выпускном, московском «Спартаке» и мусульманах [Электронный ресурс] // видеохостинг YouTube. URL: https://rutube.ru/video/734da408b1bc12fbd94248774fd5c772/ свободный (дата обращения: 04.03.2018). Заглавие с экрана.
14
В отечественной традиции понятия «рэп» и «хип-хоп» зачастую используются как синонимы, хотя в строгом смысле рэп это, собственно, способ исполнения -речитатив под музыку, а хип-хоп - направление в искусстве, использующее преимущественно рэп-исполнение.
15 См.: Кушнир А. Кормильцев: Космос как воспоминание. М.: Рипол классик, 2017. С. 190. Ср. с высказыванием Боба Дилана об американском рэпе: «.бруклинский рэпер Кертис Блоу, у которого вышел хит "Ломки", попросил меня поучаствовать в одной его пластинке и познакомил меня со всем этим: Айс-Ти, "Паблик Энеми", "Н.У.Э.", "Ран-Ди-Эм-Си". Парни явно не просто так языками мололи. Они били в барабаны, рвали в куски, швыряли лошадей с обрывов. Все они были поэтами и знали, что происходит. Рано или поздно кто-то иной дол-
жен был появиться - тот, кто знает этот мир, родился и вырос в нем; кто был бы его частью и даже больше. Кто-то с башкой, обкорнанной под "аэродром", и силой всего сообщества за спиной. Он бы смог балансировать на одной ноге, на канате, туго натянутом над вселенной, и когда бы он пришел, вы бы его узнали сразу - ибо он такой один. Публика пошла бы за ним и была бы права» (Дилан Б. Хроники / Пер. с англ. М.В. Немцова. М.: Изд-во «Э», 2017. С. 242).
16 Пушкина М. Оксимирон и его «биполярочка» [Электронный ресурс]: PSYCHOLOGIES. URL: http://www.psychologies.ru/standpoint/oksimiron-i-ego-bipolyarochka/ (дата обращения: 04.03.2018). Заглавие с экрана.
17 Oxxxymiron-в Говне [Электронный ресурс] // видеохостинг YouTube. URL: https://www.youtube.com/watch7v-RukAmCngSgE свободный (дата обращения: 04.03.2018). Заглавие с экрана.
18 Может быть, поэтому амбициозное желание некоторых рэперов говорить от лица поколения вызывает не только ироническую усмешку.
