CC BY
11
4. Krevsun M.V. Mimika kak komponent dirizherskogo apparata i khorovoy kommunikatsii [Mimicry as a component of the conductor's apparatus and choral communication]. Vestnik Taganrogskogo instituta imeni A. P. Chekhova [Bulletin of the Taganrog Institute named after A.P. Chekhov], 2010, no 2, pp. 437-444. (In Russ.).
5. Kuznetsov Yu.M. Vizual'nye issledovaniya dirizherskoy kommunikatsii [Visual studies of conductor communication]. Vosemnadtsataya ezhegodnaya bogoslovskaya konferentsiya Pravoslavnogo Sv.-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta [Eighteenth annual theological conference of the Orthodox St. Tikhon University for the Humanities]. Moscow, 2008, pp. 204-211. (In Russ.).
6. Morozov V.P. Neverbal'naya kommunikatsiya v sisteme rechevogo obshcheniya. Psikhofizicheskie i psikhoakus-ticheskie osnovy [Non-verbal communication in the system of speech communication. Psychophysical and psycho-acoustic foundations]. Moscow, IPRAN Publ., 2011. 526 p. (In Russ.).
7. Musin I.A. Yazyk dirizherskogo zhesta [The language of the conductor's gesture]. Moscow, Muzyka Publ., 2006, pp. 135-136. (In Russ.).
8. Safronova O.G. Razvitie kommunikativnoy kul'tury studentov muzykal'nogo kolledzha v protsesse khormeysterskoy podgotovki: avtoref. dis. ... kand. ped. nauk: 13.00.08 [Development of the communicative culture of students of the music college in the process of choirmaster training. Author's abstract of diss. PhD of Pedagogical Sciences: 13.00.08]. Ekaterinburg, 2005. 22 p. (In Russ.).
9. Soboleva N.A. Khudozhestvenno-neverbal'naya kommunikatsiya i ee prelomlenie v dirizherskom ispolnitel'stve [Artistic and non-verbal communication and its refraction in conductor performance]. Vologda, VGPU Publ., 2014. 167 p. (In Russ.).
10. Stanislavskiy K.S. Rabota aktera nad soboy [The work of an actor on himself]. Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr Publ., 2003. 488 p. (In Russ.).
11. Dyganova E.A., Yavgildina Z.M. Culture of Self-education of the Teacher-Musician. Rupkatha, 2016, pp. 56-70. (In Engl.).
12. Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities. Special Issue, 2016, vol. VIII, no. 2, pp. 79-90. (In Engl.).
13. Running D.J. Charisma, conductors, and the affective communication test. Journal of band research, 2011, vol. 47, foix 1, pp. 18-28. (In Engl.).
14. Skadsem J.A. Effect of conductor verbalization of dynamic markings, conductor gesture, and choir dynamical level on singers' dynamic responses. Journal of research in music education, 1997, vol. 45, foix 4, pp. 509-520. (In Engl.).
УДК 78.03
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-62-93-98
СЦЕНИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД И ЭВОЛЮЦИЯ КОМПОЗИТОРСКОГО ПОДХОДА АЛЬБАНА БЕРГА В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Ли Линьсэнь, аспирант, институт музыки, театра и хореографии, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: lilinsen89757@ 163.com
Актуальность. Оперное творчество Берга включает в себя оперы «Воццек» и «Лулу», которые являются одними из наиболее характерных образцов экспрессионизма в мировой культуре. Между тем оперы обладают различным замыслом и рядом уникальных черт воплощения композиторского подхода, что раскрывает не только динамику развития творческого метода Берга, но и показывает грани эстетики экспрессионизма.
Цель исследования - определение констант и переменных в эволюции композиторского подхода Альбана Берга в оперном творчестве.
Методы исследования: анализ, синтез, системный анализ, восхождение от абстрактного к конкретному, метод музыкально-теоретического анализа.
Результаты. Сравнительный анализ опер Берга показывает наличие как общих черт, так и различий в подходе. Единство музыкального мышления композитора проявилось в применении двенадцатитоно-
вой системы, преобладании внетонального материала, системе лейтмотивных связей. Целью Берга стал показ действительности через эстетику экспрессионизма, которая признает субъективный мир человека в качестве единственной устойчивой реальности.
Различия в подходе между операми пролегают в области концепции, музыкального языка и сценического действия. Также различаются особенности структурирования материала и степень изначальной целостности замысла.
Выводы. Оперы Берга «Воццек» и «Лулу» обладают рядом существенных различий в творческом методе композитора, что проявляется в форме, в музыкальном языке и идейной проблематике.
Ключевые слова: Альбан Берг, лейтмотив, опера «Воццек», опера «Лулу», оперная драматургия, оперная форма, серийная техника.
STAGE VIEW AND EVOLUTION OF ALBAN BERG'S COMPOSITIONAL APPROACH IN OPERA
Li Linsen, Postgraduate, Institute of Music, Theater and Choreography, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: lilinsen89757@163.com
Relevance. Berg's operatic work includes the operas Wozzeck and Lulu, which are among the most characteristic examples of expressionism in world culture. Meanwhile, operas have a different design and a number of unique features of the embodiment of the composer's approach, which reveals not only the dynamics of the development of Berg's creative method, but also shows the facets of the aesthetics of expressionism.
The purpose of the study is to determine constants and variables in the evolution of Alban Berg's compositional approach in opera.
Research methods: analysis, synthesis, system analysis, ascent from abstract to concrete, method of musical-theoretical analysis.
Results. A comparative analysis of Berg's operas shows the presence of both, common features and differences in approach. The unity of the composer's musical thinking was manifested in the application of the twelve-tone system, the predominance of extra-tonal material, and the system of leitmotif connections. Berg's goal was to show reality through the aesthetics of expressionism, which recognizes the subjective world of man as the only stable reality.
The differences in approach between operas lie in the field of concept, musical language and stage action. The features of structuring the material and degree of original integrity of idea also differ.
Conclusions. Berg's operas Wozzeck and Lulu have a number of significant differences in the composer's creative method, which manifests itself in form, in musical language and ideological issues.
Keywords: Alban Berg, leitmotif, opera Wozzeck, opera Lulu, opera dramaturgy, opera form, serial technique.
Оперное творчество Альбана Берга представлено двумя произведениями - операми «Воццек» и «Лулу». Обе оперы написаны в русле эстетики экспрессионизма и вбирают в себя характерные черты и особенности творческого метода композитора.
Первой оперой Берга стал «Воццек». Премьера «Воццека» (14 декабря 1925 года) проходила в период кризиса Берлинской государственной оперы, связанного с внутренними фракционными разногласиями. Один из критиков характеризо-
вал постановку следующими словами: «...перед нами работа, чьи великие внутренние качества будут по-прежнему актуальны, когда не останется никого, кто помнит о нынешнем кризисе Берлинской оперы» [6, р. 10]. «Воццек» стал ярким событием в европейской музыкальной жизни. Хотя Берг не стремился к реформе оперного жанра, концепция оперы и музыкальный язык принесли «Воццеку» широкую известность.
«Воццек» и «Лулу» отличаются композиторским подходом. Д. Джармен отмечает, что
замысел «Воццека» формировался непосредственно в ходе работы над оперой. Сочинение же «Лулу» в самом начале производилось на основе строгого плана. Драматургическая форма двух пьес Ведекинда предполагала симметричную музыкальную структуру в форме арки. Убийство Шена служит водоразделом внутри формы, после которого начинается постепенное погружение главной героини в кошмарный мир финальной сцены «Ящика Пандоры» [7, р. 56]. Проблема формальной структуры оперы «Воццека» была обусловлена неполнотой впечатлений Берга о первоисточнике. Берг познакомился с первоисточником в 1914 году и был глубоко поражен глубиной идейной проблематики произведения. Текст драмы включал лишь отдельные фрагменты, незаконченные Бюхнером на момент смерти. На основании данных фрагментов нельзя было установить изначальный порядок сцен. Возможно, что именно эти обстоятельства обусловили новаторство оперной формы. В распоряжении Берга находится опыт Вагнера, который не строил свои зрелые музыкальные драмы на основе арий, речитативов и ансамблей, уделяя первостепенное внимание системе лейтмотивов [8, р. 25]. Последующие после Вагнера композиторы придерживались возвышенного стиля: так, Дебюсси выбрал «Пеллеаса и Мелизанду» Мориса Метерлинка, Штраус писал на сюжет «Саломеи» Оскара Уайльда. Желание Берга написать оперу на сюжет «Войцека» расходилось с оперной традицией.
Примечательным является то обстоятельство, что формирование творческого метода Берга приходится на начало XX века. Ю. С. Векслер обозначает период 1890-1919 годов временем венского модерна, который объединял в себе множество различных течений и опирался на связь с традицией и этнокультурную многосоставность. Исследователь отмечает, что венский модерн оказал существенное влияние на стиль композиторского письма Берга: «.период рубежа веков в Вене заложил фундамент личности и художественного мышления композитора, во многом определив "тон", темы, сюжеты, мотивы, идиомы, язык его сочинений» [2, с. 11]. Другим вектором влияния на формирование творческого метода композитора стали идейные установки Шенберга и общая концепция музыкальных произведений Новой венской школы.
Выражение эстетики экспрессионизма в «Воццеке» сосредоточено на раскрытии социального и личностного конфликтов. Главный герой, Воццек, является бесправным винтиком немецкой военной машины. Вместе с этим все окружающее общество также несет в себе элемент бездуховности. Речь в опере не идет об упадке морали и нраственной деградации: Бергом приводится описание социума в разрезе текущего момента. В «Воццеке» отсутствуют представления о золотом веке человеческой цивилизации и не приводится путей выхода из сложившейся ситуации. Бездушие общества складывается из индивидуальных пороков людей, что наглядно подчеркивается в образах Капитана и Доктора. Трагедия жизни Воццека в том, что он, в отличие от многих, обладает чувством рефлексии и может глубоко переживать происходящие события. Воццек лишен честолюбия и пренебрежительного отношения к окружающим, что не позволяет ему подниматься по служебной лестнице. В мире «Воццека» побеждает трусость, хитрость и подлость.
Лулу является более экспрессивным персонажем, нежели Воццек, что позволило глубже ра-крыть картину экспрессионизма. В прологе образ Лулу низводится на уровень животных страстей. Однако в финальных сценах в Лулу просыпается теплое любовное чувство, что вносит контрастный элемент в ее характеристику и подтверждает точку зрения о том, что человек как личность не может однозначно характеризоваться исходя из этических категорий добра и зла. В «Лулу», по сравнению с «Воццеком», содержится большее количество аспектов экспрессионизма. Либретто написано самим композитором на основе двух трагедий В. Ведекинда: «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1901). Основное различие между либретто и первоисточниками состоит в более глубокой проработке Бергом психологической составляющей и появлением в его либретто чувства сострадания. В. Ведекинд же был сосредоточен на критике буржуазного общества, которая облачилась в линию криминального романа. Психологизация является характерной чертой опер Берга, что соответствует экспрессионизму как направлению в искусстве. На первый план выходит личностный конфликт, порожденный не только обществом, но и несовершенством человеческой природы.
Первой оперой композитора стал «Воццек», раскрывающий проблему жизни «маленького» человека в условиях западно-европейского общества. А. В. Скосырева отмечает, что «Воццек» Берга является одним из наиболее значимых явлений в музыкальном экспрессионизме [3, с. 54]. Е. Н. Шапинская называет «Воццека» высшим достижением экспрессионизма в музыке, указывая на то, что Берг использовал новые формы музыкальной экспрессии для выражения трагизма бытия человека в непонятном и жестоком мире [4, с. 240]. Берг в «Воццеке» реализовал один из основных принципов гармонии XX века -двенадцатитоновую систему. Несмотря на наличие тональных эпизодов, музыка «Воццека» преимущественно внетональна и построена на взаимодействии между всеми двенадцатью ступенями звукоряда. Следует отметить, что двенадцатитоновая система не обязательно предполагает применение серийной и сериальной техник. Так, в «Воццеке» содержится только одна серия (см. Приложения, пример 1), которая не обладает системообразующим значением и представляет один из композиторских экспериментов. Серия проводится в качестве основной темы картины 4-й действия 1-го и имеет прямое обозначение -Passacaglia-Thema. Первое проведение темы осуществляется на протяжении восьми тактов, что нетипично для серийной техники.
Объединение музыкально-сценического материала и обеспечение драматургического развития производятся не только за счет системы лейтмотивов, но также и путем сочетания вокальных партий. Воццек противопоставляется своим угнетателям, которые характеризуются карикатурными вокальными партиями. Данное противопоставление раскрывает интертекстуальную сеть страданий и показывает извращенное осуществление власти. Берг в «Воццеке» поднимает проблему идеала в Германии после Первой мировой войны. Примечательно, что в Лулу подобного противопоставления не имеется: тематический материал оперы выводится из базовой серии, что отражает не противоречия между героями, а развитие сети страдания и человеческих бед.
Бергом в «Лулу» применена техника полисерийности: каждый герой имеют свою серию, которая служит одним из основных средств индивидуальной характеристики. При этом все серии выводятся из одной базовой серии, что связывает
судьбы всех персонажей. В «Лулу» Бергом подход к сериям раскрылся в наиболее полном варианте. Бергом применена техника додекафонии, подразумевающая использование серий, включающих в себя все двенадцать тонов хроматической гаммы. Один из характерных примеров додекафонии в опере - песня Лулу (Lied der Lulu, сцена 1-я, действие 2-е). Начало вокальной партии представляет серию из двенадцати звуков, ядро которой заложено в прологе оперы. Каждый из героев оперы обладает собственной серией. Серии тесно связаны друг с другом на основе материала пролога. Пролог в опере играет роль смыслообразую-щего начала: он не только становится источником логики музыкального развития, но и содержит в себе идейное содержание в абстрактном виде. Тем не менее пролог не отражает полноту личности Лулу, а лишь в наиболее общем виде показывает заложенный в произведении личност-но-социальный конфликт. Берг в прологе вводит приемы условного театра. В начале оперы появляется укротитель зверей, который в жесткой саркастичной манере сравнивает Лулу со змеей. Здесь сказывается влияние передового театрального искусства Европы. Однако условность Бергом представлена фрагментарно: в опере нет той широты авторского комментария и разрушения «четвертой стены», столь характерных для театра Брехта и других передовых режиссеров. Берг использовал лишь те приемы, которые были необходимы для внесения широких экспрессионистских мазков.
Первые такты пролога представлены в примере 2 (см. Приложение). Изначальные звуки оперы являются серией, которая играет роль тематического ядра оперы. В дальнейшем в партиях героев (наиболее явно - в песне Лулу) первоначальная серия трансформируется на основе ритмического признака, в чем состоит реализация принципа се-риальности. Серии в опере выполняют функцию лейтмотивов, в чем ощущается влияние Вагнера и опыт «Воццека», в котором лейттемы служили одним из основных средств индивидуализации вокальных партий геров. Додекафонная техника является естественной преградой на пути тематического развития материала, поэтому серия служит в качестве единственного средства преодоления базовой атематичности додекафонной музыки. Берг в «Лулу» показывает, каким образом серии могут полностью заменить традиционное
тематическое разнообразие музыки и подчинить себе логику музыкального развития. Причем серии выполняют тематическую функцию на протяжении всей оперы, что опровергает одну из ранних критических позиций в отношении серийной техники, состоящую в том, что додекафония может существовать исключительно в небольших жанрах.
Основное различие между «Воццеком» и «Лулу» в аспекте музыкального языка заключается в применении в «Лулу» серийной и сериальной техники, что отражает возрастание интереса Берга к серийности в период зрелого творчества.
Сценическое действие и структурная организация опер представляют подход единства и дифференциации. Общее стремление Берга к модернизации формы оперы и симфонизации самой структуры нашло различную реализацию в обеих операх. Проблематика ситуации состояла в том, что музыкальная форма, лишенная ясного, строго очерченного тонального палана, теряет свои структурно-тематические черты. Классические музыкальные формы построены на логике тонального и тематического развития, что обеспечивает выпуклость музыкального материала и формирование целостного музыкального образа. Безусловно, слово в оперном жанре несет в себе объединяющую, интегративную функцию, однако единство музыки и драмы должно быть создано в том числе музыкальными средствами. В «Воцце-ке» и «Лулу» представлены два различных варианта достижения единства образа и восприятия. В обоих случаях композитор избегает опоры на традиционные оперные формы, такие как арии, речитативы и ансамбли.
«Воццек» стал для Берга опытом симфониза-ции оперной формы. Арии и дуэты в опере замещены на монологи и диалоги, которые родственны не речитативам, а мелодекламации. В связи с чем возникла необходимость в поиске других средств
объединения материала. Форма «Воццека» выстроена по симфоническому прицнипу - в первом действии содержатся пять характерных пьес, второе действие представлено симфоническим циклом в пяти частях, третье действие - шесть инвенций. Задумка, однако же, не была реализована до конца: структурные элементы обладают лишь некоторыми чертами обозначенных жанров. В «Лулу» Берг использовал несколько схожий, но все же отличный от «Воццека» подход. Композитор структурирует произведение в рамках различных форм, которые обозначает в качестве интродукции, канона, мелодрамы, канцонетты, песни, интерлюдии и др. Как и в случае с «Воццеком», широкая дифференциация оперных форм не стала концептуальным явлением. Берг столкнулся со сложностью реализации жанров на внетональной почве в сочетании с мелодекламационной основой вокальных партий.
Таким образом, оперы Альбана Берга «Воц-цек» и «Лулу» служат яркими образцами музыкального экспрессионизма и творческого метода композитора. Процесс эволюции подхода Берга проявился в первую очередь в развитии серийной техники: от схематичной серии в «Воццеке» до полноценной полисерийной организации музыкальной ткани в «Лулу». Серии в «Лулу» обладают тематической функцией, что позволяет эффективно организовать материал в условиях внетональной звуковысотной организации. Примечательной является и более высокая доля психологизма в «Лулу», что обусловлено отнюдь не только различиями в первоисточниках: трагедии Ведекинда переосмыслены Бергом по пути драматизации и психологизма. В результате сюжет был преобразован в социально-личностную драму. Сравнительный анализ обеих опер наглядно показывает как развитие творческого метода Берга, так и отличие в аспектах, через которые проявляется экспрессионистское высказывание композитора.
Литература
1. Берг А. Воццек. Опера в 3 актах, 15 картинах. Клавир / ред. А. Ф. Вульфсон. - М.: Музыка, 1977. - 311 с.
2. Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время: опыт документальной биографии: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 2011. - 40 с.
3. Скосырева А. В. Традиции и новаторство в композиторской технике А. Берга на примере «Трех фрагментов из оперы «Воццек» // Культура и искусство. - 2019. - № 6. - С. 53-74.
4. Шапинская Е. Н. Проблема личности в искусстве модернизма: трагизм «Пиковой дамы» П. Чайковского и «Воццека» А. Берга в контексте вызовов современности // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2013. - № 6 (56). - С. 239-246.
5. Berg A. Lulu (Akt 1 und 2) Klavierauszug mit Gesang. - Universal Edition, 2001. - 320 p.
6. Berg A. Wozzeck. - Alma Books, 2018. - 118 p.
7. Jarman D., Berg A. Alban Berg: Lulu. - CUP Archive, 1991. - 144 p.
8. Perle G. The Operas ofAlban Berg: Wozzeck. - Univ of California Press, 1989. - T. 1. - 228 p.
References
1. Berg A. Votstsek. Opera v 3 aktakh, 15 kartinakh. Klavir [Vozzek. Opera in 3 acts, 15 paintings. Klavir]. Ed. by A.F. Vulfson. Moscow, Muzyka Publ., 1977. 311 p. (In Russ.).
2. Veksler Yu.S. Alban Berg i ego vremya: opyt dokumental'noy biografii: аvtoref. dis. ... doktora iskusstvovedeniya [Alban Berg and his time: the experience of documentary biography. Author's abstract of diss. Dr of Art History]. Moscow, 2011. 40 p. (In Russ.).
3. Skosyreva A.V. Traditsii i novatorstvo v kompozitorskoy tekhnike A. Berga na primere "Trekh fragmentov iz opery "Votstsek" [Traditions and innovation in A. Berg's compositional technique on the example of "Three fragments from the opera "Vozzek"]. Kul'tura i iskusstvo [Culture andArt], 2019, no. 6, pp. 53-74. (In Russ.).
4. Shapinskaya E.N. Problema lichnosti v iskusstve modernizma: tragizm "Pikovoy damy" P. Chaykovskogo i "Votstse-ka" A. Berga v kontekste vyzovov sovremennosti [The problem of personality in the art of modernism: the tragedy of the "Queen of Spades" by P. Tchaikovsky and "Wozzeck" by A. Berg in the context of the challenges of modernity]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of the Moscow State University of Culture and Arts], 2013, no. 6 (56), pp. 239-246. (In Russ.).
5. Berg A. Lulu (Akt 1 und 2) Klavierauszug mit Gesang. Universal Edition, 2001. 320 p. (In Engl.).
6. Berg A. Wozzeck. Alma Books, 2018. 118 p. (In Engl.).
7. Jarman D., Berg A. Alban Berg: Lulu. CUP Archive, 1991. 144 p. (In Engl.).
8. Perle G. The Operas ofAlban Berg: Wozzeck. Univ of California Press, 1989, vol. 1. 228 p. (In Engl.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
«Воццек», действие 1-е, картина 4-я, серия [1, с. 77, 78]
Пример 1
Пример 2
«Лулу», пролог [5]
