CC BY
53. Jungk Peter Stefan. Franz Werfel. Eine Lebensgeschichte. Fr.a.m.: S. Fischer Verlag, 1987.
4. Klarmann Adolf D. Musikalität bei Werfel. Diss. Philadelphia, 1931.
5. Lea Henry A. Musical Politics in Werfel's «Verdi» // Unser Fahrplan geht von Stern zu Stern. Zu Franz Werfels Stellung und Werk / Hrsg.v. Joseph P. Strelkja und Robert Weigel. Bern, 1992.
6. Mann Th. Werfel im Grunde ein Opernmensch // Mann Thomas. Die Entstehung des Dr. Faustus. Frankfurt a. M., 1974.
7. Tschapka Lothar. Franz Werfel und die deutsche Verdi-Renaissance. Diplomarbeit zur Erlangung des Magistergrades der Philosophie... Wien, 1995.
8. Werfel F. Verdi in unserer Zeit // Leben heißt, sich mitteilen. Betrachtungen, Reden, Aphoroismen. Fr. a. M., 1992.
9. Werfel F. Leben heißt, sich mitteilen. Betrachtungen, Reden, Aphoroismen. Fr.a.M.: S. Fischer Verlag, 1992
10. Werfel Franz. Verdi. Roman einer Oper. München: Edition Elke Heidenreich bei C. Bertelsmann, 2009.
11. Верфель Франц. Верди: Роман оперы. Пер. Надежды Вольпин. М.: Музыка, 1991.
Примечания
1 «Ich hatte als Gymnasiast in meiner Vaterstadt das Glück, hinreißende Aufführungen einer italienischen Opernstagione zu erleben. Damals traf mich der verzehrende Blitz, Verdis zum ersten Mal» [8, s. 329].
2 Т. Манну принадлежит тонкая характеристика Верди как «человека оперы». [См.: 7, s. 19].
УДК 78
©Векслер Ю. С., 2011
АЛЬБАН БЕРГ И ИТАЛИЯ
Статья посвящена образам Италии в творческой биографии Альбана Берга. Рассматриваются взаимоотношения Берга с итальянскими музыкантами в 1920-30-е гг., анализируются основные этапы итальянской рецепции сочинений Берга (фестивали современной музыки первой половины 1930-х гг., римская премьера оперы «Воццек» 1942 года).
Ключевые слова: Альбан Берг, Альфредо Казелла, Джан Франческо Мали-пьеро, Международное общество новой музыки, неоклассицизм, национал-социализм, «Воццек».
На первый взгляд, избранная мной тема малоперспективна. Альбан Берг, который прожил всю свою жизнь в Вене, — плоть от плоти австрийской культуры и австро-немецкой традиции. Герметизм, свойственный школе Шёнберга, препятствовал восприятию инакого. Тем не менее итальянский текст есть — если не в творчестве, то в творческой биографии Берга.
Несмотря на эстетическую дистанцию, географическая близость Италии способствовала знакомству с ней. На протяжении почти всей жизни Берг проводил лето в Каринтии на юге Австрии, откуда было рукой подать до итальянской границы. Первое путешествие в Италию, в Венецию, Берг совершает именно из Каринтии в 1908 году, будучи учеником Шёнберга по композиции и женихом очаровательной и недосягаемой пока Хелены Нахов-ской. Итальянские впечатления проникнуты страстным желанием единения с возлюбленной, где угадываются тристановские флюиды: «Это были два прекрасных дня! Темной ночью на тихо скользящей гондоле ехать по бесконечно вьющимся узким лагунам, там, где не раздается более ни звука, вдали от суеты, — в той дали, куда все устремляется, чтобы при свете огней насладиться ночью... тихо причалив к дому, где умер единственный — в мыслях целуя лестницу, по которой он когда-то ступал, прежде чем взойти в гондолу — что это были за моменты щемяще-печального счастья для меня!!» [1, б. 31].
Неудивительно, что поездка в Венецию в первую очередь становится паломничеством к дому, где умер Вагнер. Вагнер боготворим Бергом, в школе Шёнберга принято относиться к нему с высочайшим уважением.
Следующая встреча с Италией произойдет много лет спустя, в последние годы жизни Берга. Но контакты с итальянской музыкой и музыкантами возникнут гораздо раньше — уже после окончания первой мировой войны.
20-е годы отмечены большими переменами в музыкальной жизни. Новая музыка перестала быть падчерицей в концертных программах. Общемировое движение к объединению вызвало к жизни регулярные фестивали современной музыки, где были представлены сочинения композиторов разных школ и направлений. И все более заметную роль на мировой музыкальной сцене играла новая итальянская музыка. Несколько фестивалей Международного общества новой музыки состоялось в Италии. Первый из них — в Венеции в сентябре 1925 года. Венецианский фестиваль стал очной ставкой Шёнберга и Стравинского, додекафонии и неоклассицизма, битвой, проигранной Шёнбергом, который вслед за тем прекратил всякие отношения с МОНМ. Берг не был на фестивале, но целиком и полностью поддерживал Шёнберга в его бойкоте. Вскоре от него потребовалось высказать свою точку зрения публично.
В 1928 году в журнал современной музыки «Anbruch», издаваемый венским Universal Edition, поступила очередная статья Альфредо Казеллы, озаглавленная им по названию одного из своих сочинений — «Скарлаттиана» [2]. Провозглашаемые Казеллой идеалы инструментальной итальянской музыки, свободной от удушающего наследия оперы, были откровенно политизированы, связаны с идеями итальянского фашизма. С одной стороны, речь шла о возрождении «ясности и радостного оптимизма», о «братании» между «большим искусством» и мюзик-холлом, цирком, джазом, об освобождении от тяжеловесности и пафоса, с другой — о восстановлении порядка в ущерб индивидуальной свободе, о возвращении Италии статуса великой державы — в музыке и политике. Казелла был уверен в окончательной победе неоклассицизма и в поражении школы Шёнберга, навсегда оставшейся в прошлом как «атональное интермеццо».
Редакция журнала оказалась в трудном положении. Казелла — один из именитых современных музыкантов — высказывал абсолютно неприемлемые вещи. Отказ от публикации означал обнародование статьи в другом месте. Выходом стала публикация манифеста Казел-лы вместе с ответом на него. В качестве полемиста был избран Берг. После триумфальной премьеры «Воццека» он без преувеличения имел наибольший международный авторитет среди австрийских композиторов. Редакция еще помнила его блестящую статью против Ханса Пфицнера, опубликованную в журнале в 1920 году [3].
Поначалу Берг энергично берется за написание памфлета, но неожиданно прекращает работу. В письме главному редактору «Anbruch» Хайнсхаймеру [4, с. 63]. Берг заявляет, что может написать лишь уничтожающую сатиру, а в данном случае это невозможно. Что же послужило причиной отказа: изменившийся общественный статус, нежелание рисковать возможными исполнениями своих сочинений, наконец, работа над докладом о «Воццеке»? Во всяком случае, позиция Берга кардинально изменилась. Показательно, что и Шёнберг, которого статья Казеллы очень задела, тоже отказался от публичной дискуссии с ним, заявив, что Казелла слишком симпатичен ему в других отношениях, чтобы вести с ним теоретическую полемику [5]. Время показало, что Берг поступил очень мудро. В дальнейшем ему еще не раз придется сотрудничать с Казеллой и рассчитывать на его помощь.
Наиболее интенсивные контакты с Италией начались в 30-е годы. С приходом национал-социалистов к власти в Германии Берг как атональный композитор и ученик еврея Шёнберга оказался изгнанником и в своей родной стране. Лишившись шансов на исполнение еще не законченной оперы «Лулу» в Австрии и Германии, Берг надеялся на то, что Италия поступит по отношению к нему более благосклонно. Но политическая обстановка в Италии, руководимой фашистским правительством во главе с Бенито Муссолини, отнюдь не благоприятствовала Бергу. Кроме того, как композитор он был в Италии абсолютно неизвестен: его сочинения не звучали там вплоть до 1934 года. В целом установки шенберговской школы
оказались не близки итальянцам, а безоговорочная приверженность идеалам учителя — при всем различии художественных индивидуальностей Шёнберга и Берга — мало способствовала сближению.
Флорентийский музыкальный конгресс, проходивший в конце апреля — начале мая 1933, стал первым художественным мероприятием, познакомившим Берга с итальянской музыкальной культурой изнутри. Берг был почетным гостем конгресса и с радостью принял это приглашение, в отличие от Шёнберга, оскорбленного тем, что ему не позволили высказаться. Кроме Берга во Флоренции присутствовали многие из шёнберговского окружения, в том числе Эрнст Кшенек, Вилли Райх, Франц Верфель. Как следует из писем Хелене, художественная составляющая конгресса не слишком интересовала Берга. Он пользовался возможностью общения с итальянскими коллегами и, не в последнюю очередь, пропаганды своих сочинений. Письма пронизаны удивительными бытовыми подробностями, из которых создается свой особый образ Италии.
«Ну, знаешь, о таком шуме ты не имеешь никакого понятия. Этот гам продолжается до часу ночи и в 7 утра начинается вновь. ... масса неслыханных по громкости и уже давно забытых шумов наряду с обычным шумом улицы. Например, наряду с трамваями, автоклаксонами (в них гудят, очевидно, для удовольствия), шумом на мостовой, нелепо насвистываемые мелодии, выкрикиваемый поток слов, пение, неожиданно марширующие мимо медные фанфары и т.д.» [1, б. 619-620].
Приведенное описание рождает совершенно неожиданную ассоциацию, вызывая в памяти полистилистическое скерцо симфонии Лючано Берио, написанной 35 лет спустя.
Но Берг сетует на итальянцев не только из-за шума (напомним, что Италия — родина музыкального футуризма с его немыслимыми шумовыми инструментами). Его возмущает недалекость публики, которая освистала «Иберию» Дебюсси — сочинение, написанное давно и никак не претендующее на радикальность. «В Италии только-только подошли к тому, чтобы открыть Рихарда Штрауса», — добавляет он [1, б. 619-620].
Череда заседаний, докладов, экскурсий и трапез (последние описываются с большим удовольствием) все же не заслоняет главной цели: пропаганды.
«Вообще, влияние, которым я пользуюсь в этих международных кругах, придает мне свежие силы, с удовлетворением замечает Берг. И это примиряет меня и с итальянской жарой» [1, б. 622-623].
Третий международный музыкальный фестиваль в Венеции в сентябре 1934 года стал одним из наиболее драматичных событий последних лет жизни Берга. Будучи лишенным возможности слышать свою музыку в странах немецкого языка, он надеялся на прорыв в Италии, что могло бы облегчить его материальное положение. Однако бюрократические интриги превратили процесс подготовки к фестивалю в борьбу с итальянским руководством.
Поначалу все складывалось вполне удачно. Исполнительный комитет во главе с Ад-риано Луальди, включавший также Казеллу, Малипьеро и Респиги, одобрил кандидатуру Берга, который остановил свой выбор на Лирической сюите для струнного квартета и горячо рекомендовал для ее исполнения венский Колиш-квартет. 23 августа Берг получает приглашение на фестиваль, а в январе 1934 официальное согласие на исполнение своего опуса.
Далее события развиваются уже не пользу Берга. Происходит обострение ситуации в Вене. Гражданская война социал-демократов и правительственных войск, разразившаяся в феврале, натолкнула Берга на мысль о временном отъезде из Австрии. Живя в Каринтии, он опасался решительных действий со стороны нацистов. Прибежищем своим он видел Италию, а именно дом Альмы Малер в Венеции. Для того чтобы получить основание для пересечения границы в любой момент, он обратился к Луальди с просьбой предоставить ему недатированный вызов на переговоры и репетиции к фестивалю. Луальди пошел навстречу Бергу и выслал желаемое. Однако в делах, касающихся фестиваля, он занял антиавстрийскую и ан-тиберговскую позицию.
Объяснение отчасти нужно искать в том, что музыка Берга неожиданно получила слишком большой доступ в итальянские концертные залы. В апреле 1934 года на очередном
фестивале МОНМ, проводимом на этот раз во Флоренции, должно было прозвучать еще одно сочинение Берга — отрывки из оперы «Воццек». Но подготовка к концерту была омрачена скандалом, участником которого оказался сверхпринципиальный и бескомпромиссный Веберн. Он мечтал о поездке в Италию в качестве дирижера, и австрийские коллеги выдвинули его кандидатуру перед руководством фестиваля. Однако последнее отвергло Веберна, предпочтя ему «крестного отца» отрывков, немецкого дирижера Германа Шерхена. Доводы Казеллы понятны: Шерхен уже задействован в концертах фестиваля и имеет опыт работы с итальянскими оркестрами, его хорошо знает публика в Италии. Появление за пультом Ве-берна с его перфекционизмом и некоммуникабельностью грозило катастрофой (как, собственно, и случилось в 1936 году, уже после смерти Берга, когда Веберн пытался продирижировать его Скрипичным концертом в Барселоне). В результате отрывки из «Воццека» заменили Лирической сюитой, которую блестяще сыграл Колиш-квартет. Берг, вероятно, был раздосадован из-за Веберна и не особенно следил за дальнейшим развитием событий. Между тем, замена сочинения оказалась роковой. После итальянской премьеры во Флоренции Лирическая сюита уже не была новым для итальянской публики сочинением.
«Мы с Казеллой — писал Бергу Малипьеро, — уже два месяца боремся за то, чтобы в Венеции не была совершена большая глупость, т.е. чтобы не была вычеркнута из программы Ваша Лирическая сюита... Я предложил фрагменты из «Воццека»..., но безрезультатно» [цит. по: 6, р. 26-27].
Влияния Малипьеро оказалось недостаточно, чтобы препятствовать, как он выразился, «музыкальному слабоумию». За ним скрывалась не только политическая подоплека, но и нешуточная «партийная борьба». По словам Рудольфа Колиша, «сенсационный успех Лирической сюиты абсолютно нежелателен для фестивальной дирекции., поскольку он мешает ожидаемому триумфу итальянской музыки» [цит. по: 6, р. 14].
Берг же видел в этом событии не просто отмену исполнения. Вычеркивание своего имени он воспринимал для себя как «международный позор» и «огромный художественный урон».
Однако усилия друзей возымели свое действие: в программу Венецианского фестиваля была включена ария «Вино», написанная на тексты Ш. Бодлера. И хотя Берг досадовал на то, что за пультом стоял не Веберн, а Эрвин Штайн, он мог быть удовлетворен: из этой схватки он вышел победителем.
Близкие Бергу итальянские музыканты восприняли его сочинение с воодушевлением. «Альбан Берг со своей арией «Вино» не опустился с той высокой ступени, которой он достиг много лет назад, как метеор никогда не упадет на землю», — отмечал Малипьеро [цит. по: 6, р. 18]. «Я никогда не слышал в музыкальном сочинении такой пронзительной и долгой печали, как у Берга. Драматическая сцена в русской корчме на литовской границе — пьеса для школьниц по сравнению с этим», — писал своей жене потрясенный Луиджи Даллапиккола [6, р. 18].
Но главный итог фестиваля для Берга оказался в другом: «все радости, почет, счастье этих венецианских дней (и ночей) отступают перед высоким человеческим результатом, перед приобретением дружбы», — пишет Берг Малипьеро по возвращении с фестиваля [цит. по: 6, р. 30]. Безупречная вежливость Берга обычно несла в себе момент дистанцированности по отношению к собеседнику. То, что он написал итальянскому другу, свидетельствует о искреннем и глубоком чувстве. И Малипьеро понял это. В его ответном письме Бергу читаем:
«Для меня дружба — это религия. В моем случае дружба основана и на художественном восхищении. Скажу тебе совершенно откровенно, что я глубоко уважаю Арнольда Шёнберга, но его сочинения не действуют на меня так, как должны действовать сочинения, чтобы называться искусством.. Напротив, ты единственный «наследник» Шёнберга, который остается самостоятельным и лишь теоретически происходит от него, не духовно. Я слушаю «Воццека», твою Лирическую сюиту, «Вино», я забываю, откуда они родом. Ты остаешься собой, и теоретическое исчезает» [цит. по: 6, р. 30].
В отличие от Малипьеро, Берг не высказывается в своих письмах об итальянской музыке подробно, ограничиваясь дежурными комплиментами. Скорее всего, он довольно сдержанно относился к творчеству друга. Но он черпал из этой дружбы другое. В то время, когда из-за эмиграции Шёнберга распалось единство нововенской школы, когда в Австрии Берг чувствовал себя изгнанником, лишенным родины, поддержка из-за границы дала ему уверенность в своих силах, в том, что зараженной фашистской чумой Европе у него есть единомышленники. И фортуна в эти последние месяцы еще несколько раз повернулась к нему лицом. В декабре 1934 года в Берлине звучит премьера симфонических пьес из оперы «Лулу» под управлением Эриха Клайбера. В кратчайшие сроки летом 1935-го Берг завершает Скрипичный концерт «Памяти ангела». За две недели до смерти, неизлечимо больной, он присутствует на венской премьере «Лулу-симфонии».
Итальянские исполнения 1934 года открыли дорогу музыке Берга в Италии. Далла-пиккола, которому довелось услышать «Лулу»-симфонию, посылает автору итальянский перевод «Воццека» Бюхнера. Этот знак оказался пророческим, предвосхитив уникальную и единственную в военные годы премьеру. В ноябре 1942 года по инициативе дуче, который согласовал свои намерения с Гитлером, в фашистском Риме была исполнена берговская опера «социального сострадания». Исполнена на итальянском языке с триумфальным успехом. За дирижерским пультом стоял маэстро Тулио Серафин, а партию Воццека спел молодой тенор Тито Гобби [см. об этом: 7].
Римская премьера не ставит точку в теме «Берг и Италия». Однако рамки статьи вынуждают ограничиться сказанным и задаться вопросом: каков же он, берговский образ Италии? Романтически притягательная, но бесконечно далекая при всей географической близости страна в юности, оплот оппозиционного и даже враждебного неоклассицизма, с которым приходилось считаться, в зрелости, страна упований и надежд, поддержки и опоры в последние годы — так менялся образ Италии в берговском сознании. Если видеть за этим глобальные процессы истории культуры, можно говорить о постепенном сближении — сближении, ведущем к продуктивному диалогу. Но состоялся этот диалог уже в другой, послевоенной Европе.
Литература
1. Berg, Alban. Briefe an seine Frau. München-Wien: Langen/Müller, 1965.
2. Casella 1929: Casella, Alfredo. Scarlattiana // Anbruch. 1929. № 1. S. 26-28.
3. Berg, Alban. Die musikalische Impotenz der «neuen Ästhetik» Hans Pfitzners // Anbruch. 1920. № 11-12. S.399-408.
4. Knaus, Herwig, Leibnitz, Tomas (Hrsg.). Alban Berg. Maschinenschriftliche und handschriftliche Briefe, Briefentwürfe, Skizzen und Notizen: Aus den Beständen der Österreichischen Nationalbibliothek. Wilhelmshaven: Noetzel, 2005. 326 S. (Quellenkataloge zur Musikgeschichte 34).
5. Schönberg, Arnold. Zu Casellas Aufsatz «Scarlattiana» // Anbruch. 1929. № 2. S. 79.
6. Morazzoni, Anna Maria. Berg and Italy in the Thirties // Alban Berg Society Newsletter. 1985. Vol. 13. P. 10-31.
7. Wiesmann, Sigrid. Wozzeck: Italienische Erstaufführung // Alban Bergs «Wozzeck» und die zwanziger Jahre. Anif-Salzburg: Müller-Speiser, 1999. S. 345-354.
