CC BY
21
УДК 791.4
СЦЕНИЧЕСКИЕ ИСТОКИ СЕМАНТИКИ
ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕЛЕТЕАТРА 1960-1980-Х ГОДОВ
РОСТОВА Н.В.
Институт кино и телевидения (ГИТР)
Сожалея о том, что на отечественном ТВ не стало телевизионного театра, очень серьезной составляющей эмоциональной и интеллектуальной жизни людей нашей страны, автор старается определить его художественные параметры и истоки. В 1960-е-1980-е годы телевизионный театр был колоссальной экспериментальной базой для творчества актеров и режиссеров. Уникальный телевизионный жанр еще только начал развиваться, обретать свои выразительные средства, в творческом поиске начал рождаться особый телевизионный язык. Особый, потому что телетеатр — это не театр, но и не кинематограф. По мнению автора, это какой-то очень свой эстетический «коридор», своя форма бытования художественной литературы, интересная со всех точек зрения: и изобразительной, и смысловой, и как способ существования актера на экране. Исчезновение телетеатра на каком-то этапе реформирования отечественного телевидения никак не было связано с его вырождением или естественной гибелью. Скоропалительное исчезновение литературы и театра с
экрана пробило серьезную брешь в искусстве, культурные корни были варварски обрублены и утерян драгоценный опыт, накопленный основоположниками, разрушена связь поколений.
Автор считает, что у литературного телетеатра имелись сценические истоки, а именно знаменитый спектакль «Братья Карамазовы», поставленный на сцене Художественного театра в 1910 году В.Немировичем-Данченко, ставший важным этапом, «целой эпохой» в направлении творческих поисков театра. В нем была предложена совершенно новая сценическая форма повествования, где нарушались привычные устоявшиеся театральные условности, преодолевались обязательные для понимания сценичности литературной подосновы установки и были созданы предпосылки для будущего телетеатра, где подобное деление сценария на разновеликие эпизоды стало специфической особенностью телепроизведения.
Открытые Немировичем-Данченко эстетические приемы транспонирования прозаического произведения на сценические подмостки: отсутствие непременного внешнего действия, движения в дочеховском его понимании; неограниченное время представления классической прозы; необязательность членения действия на одинаковые по времени акты; приемлемость продолжительных монологов; включение в действие чтеца; сочетание игровых фрагментов со словесным описанием, визуальное проявление структуры повествования намеком, деталью, пластикой, т.е. откровенно условными приемами, оказались абсолютно органичными природе телетеатра и стали основой для выявления его специфики.
Ключевые слова: телевизионный театр, литературный телетеатр, экспериментальная база, спектакль, «Братья Карамазовы», творческие поиски, неограниченное время, структура повествования.
Телевизионного театра, очень серьезной составляющей эмоциональной и интеллектуальной жизни людей нашего государства, практически не стало. В 1960-е-1980-е годы это была колоссальная экспериментальная база для творчества актеров и режиссеров. Уникальный телевизионный жанр еще только начал развиваться, обретать свои выразительные средства, в творческом поиске начал рождаться особый телевизионный язык. Особый, потому что телевидение — это уже не театр, но и не кинематограф. Это был какой-то очень свой эстетический «коридор», своя форма бытования художественной литературы, интересная со всех точек зрения: и изобразительной, и смысловой, и как способ существования актера на экране. Исчезновение телетеатра на каком-то этапе реформирования отечественного телевидения никак не было связано с его вырождением или естественной гибелью. Скоропалительное исчезновение литературы и театра с экрана пробило серьезную брешь в искусстве, культурные корни были варварски обрублены и утерян драгоценный опыт, накопленный основоположниками, разрушена связь поколений.
В современном искусствоведении не существует пока общепринятой дефиниции понятия «телевизионный театр». Нет однозначных ответов и на вопрос о взаимоотношениях телетеатра с классическим театром и кинематографом. Историки и теоретики театра не признают пока радиотеатр и телетеатр как новейшие модификации театра драматического, возникшие в ХХ веке на технографической основе. В 1970-е годы радиотеатр и телетеатр впервые были заявлены в качестве изучаемых объектов театроведения. Но эта декларация не повлекла за собой никаких реальных
разработок, таким образом, с точки зрения театральной теории эта сфера практически не исследована. Киноведение осознало потребность проведения комплексного исследования объекта, его принципы соотносятся с принципами театроведения. Здесь все более утверждается мысль, что изучение театра в его взаимодействии с другими видами искусств плодотворно как для утверждения художественной самостоятельности самого театра, так и для спецификации смежных искусств. Таким образом, в данной работе предпринимается попытка исследования телетеатра в его взаимодействиях с литературой, театром, кинематографом. Так как собственно в области пересечения этих искусств и рождается новое искусство — телетеатр.
Формы превращения литературного произведения в экранное повествование утверждались, прежде всего, на телевидении. Режиссеры отечественного телетеатра 1960-1980-х годов ставили перед собой задачу не столько показывать, сколько рассказывать историю. Непосредственное сценическое действие разворачивалось на экране как бы исподволь. Рассказчик при этом имел возможность в любую минуту выйти из кадра, чтобы потом снова вернуться к повествованию. Это было характерной особенностью литературного телетеатра. Прозаические тексты режиссеры не стремились превращать в драматургию. Словесная ткань не подвергалась радикальной модификации, однако и не просто читалась с экрана. Формировалось особого рода зрелище — и не кино, и не театр, а что-то третье, имеющее свою эстетическую природу. Режиссеров телетеатра манила возможность овладения специфической уже не театральной, а именно экранно-театральной условностью. Речь в данном случае идет не о записи готового театрального спектакля, а о новом телевизионном произведении, снятом по оригинальному сценарию на серьезной литературной основе. Сегодня многие выдающиеся актеры и режиссеры надеются, что эпоха телетеатра вернется. Ведь он строился на драматургии потрясений, артисту всегда было что играть. В современном много-
серийном телевизионном кино, вытеснившем телетеатр из эфирной сетки, эти качества встречаются крайне редко.
Телетеатр в своем взаимодействии с классической прозой во многом повторял пути развития литературного радиотеатра. Начиная с так называемого «визуального чтения», литературный телетеатр тоже утвердился как «театр читателя», как такое самобытное экранное зрелище, где восприятие зрителя схоже с читательским в большей степени, чем это определяется конкретно-чувственными образами киноэкрана или сценических подмостков. Но были у литературного телетеатра и сценические истоки. Правда, выявляются они там, где драматический театр разрушает свои канонические рамки. Таков знаменитый спектакль «Братья Карамазовы», поставленный на сцене Художественного театра в 1910 году В. Немировичем-Данченко, ставший важным этапом, «целой эпохой» в направлении творческих поисков театра.
Идея постановки романа Ф.Достоевского «Братья Карамазовы» витала в театре еще со времен тех творческих экспериментов, затеянных К. Станиславским, которые в труппе именовали то «синематографом», то «эскизами» мастера. К сожалению, судить о существе этих долголетних (с 1900 года) и упорных поисков сегодня можно только весьма приблизительно. Есть основания полагать, что это была попытка создания экспериментального «театра прозы», которая в то время не увенчалась успехом, так как был поставлен всего один спектакль по чеховским миниатюрам. К. Станиславский, тем не менее, планировал продолжать свои искания уже в Театре-студии и составил список классической прозы для будущих постановок, куда включил и «Братьев Карамазовых». Однако идея «театра прозы» вызывала у некоторых современников протестные настроения. «Инсценировать «Братьев Карамазовых» — попытка из той же категории, к какой принадлежит попытка исчерпать море ковшом» [11], — писал знаменитый в то время критик С. Яблоновский.
Но театр не пошел по традиционному пути инсценировок прозы, обычных, далеко не всегда успешных «переделок» романа в
драму. В. Немирович-Данченко считал свой замысел по разным параметрам революционным. Прежде всего, он настаивал на соблюдении терминологии: «Литературно — это не инсценировка, а перенесение текста на сцену, постановочно — это чтение романа чтецом и иллюстрирование картин исполнителями. Действие должно быть единым и непрерывным» [8, с. 41]. Была предложена совершенно новая сценическая форма повествования, где нарушались привычные устоявшиеся театральные условности, например, представление шло два вечера, традиционные для пьес акты в 35-40 минут были заменены на ряд картин, длительность которых могла быть и четыре минуты, и час двадцать минут, как, например, картина «Мокрое». Таким образом, преодолевались обязательные для понимания сценичности литературной подосновы установки и были созданы предпосылки для будущего телетеатра, где подобное деление сценария на разновеликие эпизоды стало специфической особенностью телепроизведения.
Проза кардинально отличается от драмы художественными приемами, используемыми их авторами. Драматург дает характеристики своим героям через их диалоги, сопровождаемые скупыми ремарками. Для романиста важны пространные размышления «от автора», где высказываются глубокие мысли и рисуются портреты персонажей. Если механически выделить из прозы одни диалоги, без авторского комментария, то может оказаться, что они не содержат никаких качественных характеристик героев. Прозаик не ограничен ни временными, ни пространственными рамками. Читать роман можно сколь угодно долго, годами. Не существенным является и количество сцен, их может быть сотни. Не связан прозаик и хронологией развития событий — он волен возвращаться в прошлое своих героев, руководствуясь только прихотями своей фантазии. Чередование эмоционально напряженных и спокойных эпизодов также не является предметом для волнений прозаика и т.д. Поэтому инсценировка романа требует особых приспособлений повествовательной литературы для сце-
нического воплощения: необходимо сконцентрировать действие, вольно раскинутое на сотнях страниц, сцены надо расположить таким образом, чтобы действие развивалось как в драме, напряжение росло. Нельзя забывать и о законах восприятия театрального зрелища и текста книги, которую можно читать и ночь напролет, а сценическое действие, даже самое увлекательное, через час начинает утомлять зрителя.
В. Немирович-Данченко сам адаптирует текст обширного романа «Братья Карамазовы» к сценическим условиям. В подробной беседе с репортером «Русского слова» В. Немирович-Данченко изложил свои принципы «перевода» текста романа Ф. Достоевского на язык сцены и связанные с этим технические сложности. Великий режиссер понимал, что «нет возможности охватить всю фабулу романа <...>. По цензурным соображениям приходится отказываться от показа «монастырской жизни» <...>, по техническим — от сцен с актерами-детьми» [10]. И.Соловьева в своей монографии «В.И. Немирович-Данченко» приводит записи в летних тетрадях режиссера: «Карамазовы». 1. Кусок чтения. Перед скитом. У Зосимы. Галерейка. Опять у Зосимы. Другая комнатка Зосимы. В лесу скита. У игумена. Чтение о Лизавете Смердящей. Чтение перед беседкой. В беседке. У отца, в зале» [9, с. 286]. Биограф не берется точно классифицировать эти записи: «План ли это инсценировки или только конспект романа «с режиссерской приглядкой» — не скажешь. Отрывки разделены и пронумерованы <...>. Уясняется принцип: именно отрывки из романа, ни одного слова своего или «перелицованного» <...>: только чтец и диалоги» [9, с. 286].
Немирович-Данченко размышлял о разных вариантах построения будущего спектакля. Работал над версией под названием «Дмитрий Карамазов», которая укладывалась бы в один театральный вечер, затем отказался от этого замысла, так как только в единстве, в неразрывном сцеплении всех линий романа, в целостности того, что Л. Гуревич именовала «фантастической и
органической жизнью романа в спектакле» [3], ощущал он эстетическую природу своей постановки, стремление одарить сцену всеми духовными сокровищами отечественного романа.
В письме К. Станиславскому В. Немирович-Данченко излагает те возможности для театра, которые открыла «бескровная революция», свершенная этим спектаклем: {769} «Из всего того материала, который был в наших руках, мы старались создать картины всех происходящих событий, освещенные главнейшей идеей романа <...>, «очень сильным лицом» был определен «чтец», хотя ему и дано немного места» [8, С.16].
Как неслыханное новаторство восприняли современники принципы этого спектакля, хотя некоторые идеи Немировича-Данченко были ранее уже озвучены в статье А. Кугеля, который, выступая против «варварской рутины переделывателей и пере-дельщиков», предлагал переносить великую прозу на сцену, «как переносят сосуд с драгоценным вином, боясь, чтобы не пролилась ни единая капля» [6].
«Инсценировка романа вместо привычной пьесы, сукна вместо строенных декораций, детали обстановки вместо законных интерьеров, чтец за кафедрой — все это свелось воедино именно в «Братьях Карамазовых» [5, с.59], — писал в своих мемуарах выдающийся актер и режиссер А. Дикий. Театр на время репетиций «Братьев Карамазовых», по свидетельству Дикого, «обратился в огромную лабораторию», где с воодушевлением экспериментировали все актеры, занятые в спектакле. Немирович-Данченко упорно добивался непрерывности действия, внутренней линии образов, исполняемых актерами, ибо во внутренней подлинной беспрерывности и кроется мощь, казалось бы, раздробленной в калейдоскопе событий трагической игры. Режиссеру было чрезвычайно важно, чтобы эти линии не прерывались там, где ткань романа разрушалась инсценировкой, важно, чтобы они «протягивалась» от одного явления исполнителя на сцену до следующего. Это — так называемые «зоны молчания», о которых впоследствии
писал режиссер А. Попов, придавая им чрезвычайное значение в актерской школе. В практике литературного телетеатра преодоление актерами этих «зон» играло ключевую роль, так как это, по сути, единственный способ овладения прозой, когда она переводится на сценический или экранный язык. Все удерживается не механическим сцеплением по принципу шестеренки, а мощью охвата, неделимостью, цельностью духовного поля. «Трудно представить, — писал он — чтобы человек разом имел в голове почти десятичасовое и столюдное целое создающегося спектакля; а он имел <...>, как имел в голове великое столпотворение своего романа автор «Братьев Карамазовых», который ведь не мог обернуться назад, что-то исправить: отдавал главы в печать, когда конца и не видно было» [9, с. 287].
Общая картина спектакля вошла в память поколений благодаря многочисленным современникам-рецензентам и особенно критику П. Ярцеву, статьи которого в газете «Киевская мысль» были растиражированы провинциальной прессой: «279 Чтец читал с начала главы VII первой части: «Алеша довел своего старца Зосиму в спаленку и усадил на кровать» — до слов: «Оставь же меня. Молиться надо. Ступай и поспеши. Около братьев будь. Да не около одного, а около обоих». Дальше он читал: «Федор Павлович любил после обеда сладости с коньячком. Иван Федорович находился тут же за столом и тоже кушал кофе. Слуги Григорий и Смердяков стояли у стола. И господа и слуги были в видимом и необыкновенно веселом одушевлении. Тема случилась странная <...>. Занавес успевал уйти. В профиль к залу за столом сидит в кресле Иван, напротив него Алеша. Федор Павлович посередке: в длинном смехе видны истлевшие зубы; интонации рассыпчатые, повизгивающие (начинает он). Рядом с ним массивная фигура Григория — туповатое, старинное лицо. Поодаль справа ширма невысокая, у ширмы Смердяков <...>. О том, почему разумнее отречься от Христа и почему за то ничего по будет, аккуратный этот лакей говорил четко, позы у ширмы не меняя, скрестив руки. У
него был никуда не спешащий ритм человека, которому предстоит говорить и действовать долго» [12].
Негативную оценку спектакля «Братья Карамазовы» выразил критик Э. Бескин, занявший непримиримую позицию относительно «новых форм» композиции инсценировки, где актерские сцены объединяются текстом «от автора». Введение в действие чтеца Э. Бескин счел противоречием самому понятию театра. «Величайшая страница не только русской, мировой литературы скомкана. Обесцвечена. Обескровлена. Обезглавлена. Превращена в кинематограф. В сеанс. Картина за картиной. Только вместо надписей на экране — чтец сбоку <...>. Если это прием, вообще безвкусный, не художественный, [то] по отношению к Достоевскому — прямо кощунственный» [2].
Если одним критикам введение чтеца казалось недопустимым разрушением всех театральных устоев, то другие очевидцы находили в этом неожиданном персонаже, наоборот, присутствие некоего важного элемента в театральном представлении, нечто, подобное греческому хору. «Дало ли представление «Братьев Карамазовых» что-либо новое для сценического искусства? Несомненно. Сделано громадное завоевание. Воочию показана отрицавшаяся до сих пор возможность совмещения чтеца с представлением на сцене. Особенно удачным этот опыт оказался по отношению к случаям, когда чтец врывался в ход действия. Цельность впечатления нисколько не нарушалась от этого» [4].
Репортеры, стремившиеся проникнуть в атмосферу спектакля «Братья Карамазовы», писали, что артисты Художественного театра заучили на память едва ли не все две тысячи страниц романа Ф. Достоевского. На память артисты вряд ли учили весь роман, но ощущение неразрывной целостности его ткани определенно доносили. Это монолитное единство в его дискретной полисюжетности обусловлено было сценическим действием в едином, только
условно разделенном сукнами пространстве. Традиционные для театра тех лет декорации здесь были отринуты окончательно. Оказалось, что стиль обстановки возможно выразить одной только мебелью, костюмами, отдельными деталями. Сцена в тот вечер, по описаниям критиков, представляла собой существенные отклонения от привычной картины: большой передний занавес со знаменитой чайкой отсутствовал; глубина сцены сокращена и приблизительно на четверть укорочена длина игровой площадки. Эта четвертая часть сцены была отгорожена, обтянутыми тем же плюшем, из которого сшит малый занавес, колоннами. Пространство между колоннами задрапировано тканью, на возвышении — кафедра для чтеца; на ней лампа. Оставшаяся игровая площадка также выглядела необычно: отдергивающийся {280} малый занавес находился достаточно далеко от рампы, почти у задней «стены», представлявшей собой фон из серого сукна, одинаковый для всех картин в спектакле. Декораций в настоящем смысле не было: отдельные предметы обстановки давали намек на то, где разыгрывается данная сцена.
«Прием «сукон», прием кадрирования сцены и сохранения лаконичных деталей не был лишь «интересной художественной рамкой» или простым «концертным» исполнением <...>. По существу, этот прием переводил искусство актеров Художественного театра в иное измерение. Актер воспринимался теперь как фигура внебытовая, выходящая за пределы той комнаты, которая лишь намеком угадывалась в «кадре» [1]. Термины «кадр», «синематограф», «художественная рамка», «кадрирование» отнюдь неслучайно употребляются критиками тех лет относительно драматического театра. В 1910 году российский кинематограф, возникший как «электрический театр», начинает набирать силу и оказывает существенное влияние на театральную эстетику. Процессы, происходящие в кинематографе и на сценических подмостках, заложили фундамент для будущего литературного телетеатра. Соотношение экрана и сцены, их синкретизм в первые десятилетия
ХХ века, на новом витке технического прогресса, уже на телевидении, вновь заявил о себе в эстетической природе телетеатра.
Лаконизм сценографии «Братьев Карамазовых», состоящей из отдельных деталей интерьера на нейтральном сером фоне, также явился прообразом оформительских принципов будущих телеэкранизаций. Парадоксально, но факт — лаконизм этот вызывал у противников подобного «транспонирования» на сцену прозы Достоевского, неожиданную ностальгию по натурализму, за который они прежде единодушно клеймили Художественный театр. Э. Бескин отчаянно призывал: «Верните старую «Чайку». Зажгите старые огни. И только в этом их свете вы найдете и новые, действительно новые пути» [2]. В. Ашкенази не менее темпераментно восклицал: Ф. Достоевского невозможно поставить без того, чтобы «пахло сыростью и шуршали тараканы», что «Карамазовым» надобен потолок с паутиной по углам, а не пустынная сцена в серых сукнах.
Ни паутины, ни тараканов на сцене Художественного театра, обвиняемого в натурализме, не было. То есть все это, конечно, было, но исключительно в исполнении актеров. Пространство спектакля решалось таким образом, что бы быть полностью открытым для зрителя. Те картины, которые предполагалось играть по «петербургским 289 углам», строились условно, без привычных перегородок, стен. «В одной из картин («Надрыв в избе») было так: сдвинуты впритык две кровати; на левой из них, под серым одеялом, приподнявшись на локтях, слушает Илюшечка; на правой, застланной зеленым, сидит — тяжело, неудобно — горбатая Ниночка. Под прямым утлом придвинута еще кровать, и у спинки ее стоит Варя. В углу между кроватями в большом кресле сидит «дама без ног», Арина Петровна. А слева у рампы на крашеном стуле помещается штабс-капитан по кличке Мочалка.
Втиснутые чуть ли не друг на дружку кровати — при том, что нет стен, нет потолка, нет хотя бы условной отгородки. Незащи-
щенность при стиснутости, полная и всяческая «разверзнутость». Такой же «разверзнутый» характер общения» [12].
В отличие от способа существования актеров, характерного для чеховских постановок в Художественном, где при неявном, дискретном общении объект находился как бы «вне партнера», В. Немирович-Данченко открыл в этом спектакле совсем иное общение — непрерывное. «Достоевский, а за ним и его герои никогда не верят человеку на слово: они проверяют, допытываются, следят, подозревают. Они, словно, связаны все друг с другом сетью уклончивых и недосказанных мыслей, скрытых мотивов, жадного любопытства к тому, какое «верую» исповедует рядом стоящий человек» [5, с. 60]. А. Дикий как участник этих замечательных репетиций впоследствии проанализировал существо творческих исканий Немировича-Данченко и записал в своих автобиографических заметках собственное видение этих новаторских элементов актерской школы: «А в театральном плане это значит: глаза в глаза, зрачки в зрачки, взгляд, проникающий в душу соседа, мысль, нащупывающая его мысль. Иначе говоря, непременно и обязательно — объект в партнере» [5, с.61]. И не только в театральном плане, а в большей степени это открытие играет роль в бытовании актера на телевизионном экране.
При этом, Немирович-Данченко, как великий «актерский» режиссер, свершивший такое множество театральных открытий, через чуткое восприятие времени суток или атмосферы пространства, где разворачивается сценическое действие, через то, откуда — и, соответственно, каким — вышел на площадку герой, в этих репетициях совершенно не придавал значения бытовым подробностям. Было неважно, вымок ли под дождем или бежал под палящим солнцем, увяз в снегу; голоден или сыт, на тюфяке или без тюфяка спал нынче ночью кто-то из братьев Карамазовых или других персонажей романа. Не это было существенно для выявления глубинных смыслов инсценировки. Отвергался не просто быт, но, главное, быт души — дробная, мелкая обыденность ее
побуждений и проявлений. Актерам предлагалось существовать в пространстве спектакля страстями целостными, отнюдь не низменными, а рождающимися из проблем духа. Изводя партнера вопросами, герой не ждет, какую реплику в ответ он скажет, но ищет смыслы «за текстом», в самом конфликте, противопоставлении себя и Другого. Истина постигается через миропонимание этого Другого, в близости с ним словно бы материализуется и мучительный вопрос и само его разрешение.
На сценических подмостках почти отсутствовала вещественная конкретность среды обитания действующих лиц, отчего называющее слово чтеца приобретало особую значимость: «Г. Званцев читал просто, сдержанно; именно читал, то есть, одним и тем же могучим басом передавая и голос умирающего старца, и юношескую речь Алеши» [11]. Чтецких фрагментов было на самом деле немного и нужны они были Немировичу-Данченко, прежде всего, для сохранения ощущения непрерывности внутренней линии героев в движении картин, а не только ради фабульной ясности, как полагали некоторые рецензенты.
Один из репортеров, побывавший на представлении «Братьев Карамазовых», тонко подметил, что в исполнении актеров ощущался особый «неразговорный» стиль, словно они постоянно помнили, что не просто играют пьесу, а как бы «читают» страницы великого романа. Этот прием «чтения» дарил актерам большую раскованность для овладения образом, рождал ту творческую вольность, которая как бы приподнимала исполнителя над образом. Особенно отчетливо это наблюдалось в картине «Кошмар», где Иван Карамазов разговаривает с чертом. Такая манера «концертного» исполнения давала возможность В. Качалову, исполнителю роли Ивана, с импровизационной легкостью, предельно органично существовать поочередно в двух образах грандиозного размаха. Боязнь монологов в мхатовском спектакле была преодолена настолько, что этот монолог Ивана Карамазова являлся уже самостоятельной картиной и шел 28 минут: «Это где-то около пек-
ла, в полутьме, подле экрана, по которому шарахаются странные тени, Качалов читает, и кажется, будто самые паузы посылают ему реплики. В театре тишина. Голос диавола и голос больной совести сплетаются, искушают друг друга, расходятся и снова равняются» [1]. Словом, рушились все зримые условности актерского бытия. И перед талантом, способным раскрыться на сцене, падали оковы ее канонов и раздвигались горизонты. Режиссер полагал, что на внешнем аскетическом сером фоне игровой площадки красочно проявится подлинная внутренняя жизнь персонажей. Актеры достигнут той глубины переживаний, при которой атмосфера спектакля и его сверхзадача передавались бы в зрительный зал исключительно мастерством и силой их таланта.
Режиссура В. Немировича-Данченко и, помогавших ему осуществить эту грандиозную постановку, В. Лужского и К. Марджа-нова в «Братьях Карамазовых» начиналась с «монтажного» построения, с компоновки картин. Уяснялись темпо-ритмический рисунок, логика «ввода», «увода», возвращения голосов и ответных тем, соотношение длительностей. Важное эстетическое значение придавалось сложной световой партитуре. После премьеры «Братьев Карамазовых» Немирович-Данченко пришел к выводу, что перенос романов на сцену вовсе не выход из репертуарного затруднения, а самостоятельный творческий акт. Впоследствии он прибегал к нему в своей режиссерской деятельности неоднократно.
Программа В. Немировича-Данченко, нацеленная на дальнейшее сближение театра с литературой, как показала последующая практика, оказалась перспективной не столько для драматических подмостков, сколько для телевидения, для телевизионного театра. В литературном телеспектакле соотношение между «чтением» и «игрой» всегда очень тонкое, подвижное, и сам процесс смещения границ между ними есть одновременно и процесс вовлечения зрителя в экранное действие. «Литературному телетеатру оказались свойственны разомкнутая структура, открыто заяв-
ленные «условия игры», авторский комментарий в переплетении с прямой исповедью героя» [7, с. 121].
Открытые Немировичем-Данченко эстетические приемы транспонирования прозаического произведения на сценические подмостки: отсутствие непременного внешнего действия, движения в дочеховском его понимании; неограниченное время представления классической прозы; необязательность членения действия на одинаковые по времени акты; приемлемость продолжительных монологов; включение в действие чтеца; сочетание игровых фрагментов со словесным описанием, визуальное проявление структуры повествования намеком, деталью, пластикой, т.е. откровенно условными приемами, оказались абсолютно органичными природе телетеатра и стали основой для выявления его специфики.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Беляев Ю. Театр и музыка. Спектакли Художественного театра. «Братья Карамазовы». Вечер 2-й («Новое время». 1911, 16 апреля) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906-1918 / сост. О. А. Радищева, Е. А. Шинга-рева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 349-350.
2. Бескин Э. «Карамазовы» на сцене («Раннее утро». 1910, 15 октября) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906-1918 / сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингаре-ва. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 287-289.
3. Гуревич Л. Через Чехова к Достоевскому («Речь». 1911, 3 мая) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906-1918 / сост. О. А. Радищева, Е. А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 357-362.
4. Дий Одинокий. Дневник театрала. «Братья Карамазовы» в Художественном театре («Голос Москвы». 1910, 15 октября) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 190-1918 / сост. О. А. Радищева, Е. А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 289-291.
5. Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. М.: Искусство, 1957. 359 с.
6. Кугель А. Театральные заметки («Театр и искусство». 1910, 6 июня) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906-1918 / сост. О. А. Радищева, Е. А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 327-329.
7. Марченко Т. А. Театр в каждом доме. М.: Искусство, 1986. 175 с.
8. Немирович-Данченко В. И. Избранные письма (1879-1943) : в 2 т. / сост., ред. и авт. вступ. статьи В.Я. Виленкин. М.: Искусство, 1979. Т. 2. 742 с.
9. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1979. 408 с.
10. Спиро С. Вл. Немирович-Данченко // Русское слово. М., 1910. 10 октября.
11. Яблоновский С.В. Художественный театр («Русское слово». 1910, 14 октября) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906-1918 / сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 279-283.
12. Ярцев П. Отрывки из романа «Братья Карамазовы» на сцене Московского Художественного театра. Вечер первый («Киевская мысль», 1910, 23 ноября) // Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906-1918 / сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 303-311.
SCENIC SOURCES OF SEMANTICS OF LITERARY TELEVISION THEATER OF THE 1960-1980TH
ROSTOVA N.V.
GITR Film and Television School
The author tries to determine artistic features and sources of television theater, regretting that it ceased to exist on national TV, though it used to be a very serious emotional and intellectual part of life of people in our country. In 1960-1980th television theater was a significant experimental base for actors and directors. A unique television genre just started to develop, to find means of expression, a special television language was developed in creative search. It was special, because a television theater is not a theater, but also not a cinema. According to the author, it is a kind of a very esthetic "corridor", an unusual form of fiction interesting from all points of view: both visual, and semantic, and as a way of existence of an actor on the screen. Disappearance of television theater at any stage of reforming of national television wasn't connected with its degeneration or natural death in any way. Transient disappearance of literature and theater from the screen breached art, barbarously lopping off the cultural root, and the precious experience which had been accumulated by founders was lost, connection between generations was destroyed.
The author considers that the literary television theater had scenic sources, namely the well-known performance "The Brothers Karamazov" staged in Art theater in 1910 by V. Nemirovich-Danchenko, which
became an important stage, "the whole era" in the creative search of the theater. An absolutely new scenic form of a narration was offered in it, where the usual theatrical conventions were violated, the purposes, obligatory for comprehension of theatricality and literary frame were overcome, and the prerequisites created for future television theater with the similar division of the script into unequal episodes became a specific feature of telework were created.
The esthetic methods of transposing of a literary work on stage opened by Nemirovich-Danchenko: lack of external action, movement in its pre-Chekhov understanding; unlimited time of performing of classical prose; non-obligation of splitting the action on acts, identical on time; acceptability of long monologues; inclusion the reader into the action; combination of action fragments with verbal descriptions; visual manifestation of a narration structure in a hint, a detail, plasticity, i.e. really conditional receptions, appeared to be absolutely natural to the television theater and became the basis for detection of its specifics.
Keywords: television theater, literary television theater, experimental base, performance, "The Brothers Karamazov", creative searches, unlimited time, structure of a narration.
