CC BY
87
УДК 792.09(73)"1947":821.161.1-2"18"
М. М. Гудков
«Жаль, что здесь воздуху нет...»: к истории последней постановки
Ф. М. Достоевского на Бродвее: «Преступление и наказание», 1947
Один из самых популярных в мире русских писателей - Ф. М. Достоевский - парадоксальным образом не имеет счастливой биографии сценических постановок на Бродвее. В центре статьи - анализ последней в коммерческом театре США постановки Достоевского. Спектакль «Преступление и наказание» был создан в 1947 г. успешно работавшим на Западе режиссером Федором Комиссаржевским. Однако ни исполнение главной роли знаменитым Джоном Гилгудом, ни объединявшая участников постановки увлеченность наследием русской культуры и театральной школы, не спасли спектакль от провала. Его причины - сколь неожиданные, столь и закономерные - исследуются в статье.
Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, Д. Гилгуд, Ф. Ф. Комиссаржевский, американский театр, театры США, Бродвей
Maksim М. Gudkov
«It's a pity there's no air here.»: the history of Fyodor Dostoyevsky's last performance on Broadway: «Crime and Punishment», 1947
One of the world's most popular Russian writers - Fyodor Dostoyevsky - paradoxically did not have a fortunate biography in terms of stage productions on Broadway. In the middle of the article there is an analysis of the last staging of Dostoyevsky's novel in American commercial theatre. The performance «Crime and Punishment» was staged in 1947 by Fyodor Komissarzhevsky who had been working successfully in the West. However, neither the starring of the famous John Gielgud nor the unified keenness of the performances participants for the legacy of Russian culture and theatre school could save the production from failure. The reasons for this - however much unexpected - are examined in this article.
Keywords: F. Dostoyevsky, J. Gielgud, F. Komissarzhevsky, American theater, theatres of USA, Broadway
Театр США обратился к романам Ф. М. Достоевского1 и Л. Н. Толстого раньше, чем к русской драматургии. Отечественный исследователь театра Соединенных Штатов И. Н. Куликова констатирует: романы Достоевского и Толстого «пользовались такой популярностью у американцев, что в начале ХХ в. в американском театре шли инсценировки романов „Воскресение" (1903 г.), „Анна Каренина" (1907 г.) и „Преступление и наказание" (неоднократно исполнялось в эпизодах Ричардом Мансфилд (Мансфилдом. - М. Г.))»2.
Такое раннее появление произведений Достоевского на американских подмостках должно бы обеспечить им здесь богатую сценическую биографию. Однако последняя постановка русского классика на Бродвее случилась... почти 70 лет назад!3 Может, актеры играли плохо? Или режиссер оказался бесталанным и не имеющим понятия о писателе и «загадочной русской душе»? Отнюдь!
В 1947 г. бродвейскую постановку «Преступление и наказание», которая с трудом продержалась здесь чуть больше месяца, осуществил наш эмигрировавший на Запад соотечественник - известный режиссер Федор
Федорович Комиссаржевский. За его плечами - не один спектакль по Достоевскому как в России («Идиот», 1912; «Скверный анекдот», 1914-1915), так и за рубежом («Братья Карамазовы», 1928, Лондон4). И художественный уровень этих спектаклей был очень высок. Нет оснований сомневаться в оценке исследователя творчества этого режиссера М. Н. Любо-мудрова: «Поставленные Комиссаржевским „Идиот" и „Скверный анекдот" - важные вехи сценической жизни произведений Достоевского, <...> они принадлежали к художественно наиболее завершенным истолкованиям Достоевского в русском театре предреволюционной эпохи»5.
Главную роль в бродвейском «Преступлении и наказании» - Родиона Раскольни-кова - играл не кто иной, как сам Джон Гил-гуд. Еще годом ранее (1946) своим глубоким и темпераментным исполнением этой роли Гилгуд уже сумел покорить взыскательную лондонскую публику. Впервые в Англии героя Достоевского играл актер общенационального масштаба. Эта постановка «Преступления и наказания»6 имела большой успех. Старейшина лондонских критиков Д. Эгейт назвал
«Жаль, что здесь воздуху нет...»: к истории последней постановки Ф. М. Достоевского..
роль Раскольникова «самой лучшей работой во всей творческой биографии Гилгуда после Гамлета»7. Актер был поистине влюблен в русскую литературу, и особенно в драматургию А. П. Чехова. Так, в 1936 г. Гилгуд играл Тригорина в «Чайке», а еще ранее - барона Тузенбаха в «Трех сестрах», поставленных в лондонском Вест-Энде все тем же Ф. Комис-саржевским.
Несмотря на то, что в бродвейском «Преступлении и наказании» были задействованы уже опробованные в Лондоне инсценировка Р. Экланда и сценография П. Шериффа, оно не являлось простым возобновлением английской постановки - то был совершенно новый спектакль. Гилгуд попросил стать режиссером своего учителя и коллегу, мастерством которого он, по его собственному признанию, «всегда восхищался»8. Именно Комиссаржев-ский (или Комис, как его называли актеры) когда-то сказал Гилгуду: «Ты бы мог потрясающе сыграть Раскольникова!»9.
Особенностью инсценировки Экланда была предельная сконцентрированность действия - все герои жили в одном и том же старом петербургском доме. Художник спектакля Шерифф в центр сцены поместил большую комнату семьи Мармеладовых, заставленную ломаной мебелью и завешенную веревками с сохнущим бельем. Здесь происходят страшные ссоры с соседями, толпится множество сомнительного вида оборванцев. В глубине сцены, за двойными дверями можно было разглядеть еще одну квартиру, где все время играли в карты и пили водку. Слева - мрачная лестница, также населенная чересчур любопытствующими типами неопределенной внешности. Справа - узкая, как всего лишь какой-то проход, комната Раскольникова с убогой, не застланной железной кроватью и парой венских стульев. На втором этаже дома слева располагалась квартира старухи-процентщицы. И там же наверху, только справа, -кабинет следователя Порфирия Петровича. Жуткая атмосфера огромного дома и уродливых его обитателей рождала у современников ассоциации с полотнами Питера Брейгеля Старшего10.
Действие инсценировки романа Достоевского целиком строилось вокруг смерти Мармеладова. Как справедливо утверждает исследователь лондонской постановки «Преступления и наказания» М. В. Друзина, «глубоким проникновением в идейный смысл романа Достоевского инсценировка Родни Экланда не отличалась; она брала лишь лежащее на поверхности, драматически выигрыш-
ное, но прием одновременности действия привлек новизной»11.
Федору Комиссаржевскому, неоднократно самому писавшему инсценировки романов Достоевского для своих постановок, категорически не нравился литературный материал Экланда. Он хотел сделать радикальные изменения. Так, Комиссаржевский собирался полностью вырезать роль Катерины Ивановны Мармеладовой, однако Гилгуду удалось - хоть и с трудом - отстоять эту героиню.
Тем не менее, сохранив в итоге общее решение одновременного действия сразу в нескольких уголках большого старого дома, режиссер вместе с актером значительно переработали инсценировку: усилили звучание массовых сцен, а главное - углубили характеры персонажей. Чтобы укрупнить роль Рас-кольникова-Гилгуда, Комиссаржевский ввел в постановку массовку из десяти квартирантов (их играли студенты из его собственной актерской студии на Манхэттене).
За исключением исполнителя главного героя - Раскольникова, полностью изменился актерский состав постановки: кастинг проводил и утверждал в США сам Гилгуд.
Трагически-надломленный образ Катерины Ивановны, умирающей с отчаянными криками «Уездили клячу!.. Надорвала-а-сь!»12, создала в бродвейском «Преступлении и наказании» Лилиан Гиш, - легендарная актриса не только американского, но и мирового кино, стоявшая у истоков актерской игры на экране, которая в 1930-х гг. решилась вернуться в театр. Гиш была хорошо знакома с русской классикой: играла роли в «Чайке» и «Дяде Ване» А. П. Чехова. Актрису связывала крепкая дружба с Вл. И. Немировичем-Данченко, с которым она познакомилась, когда русский режиссер в 1926-1927 гг. работал в Голливуде. Поразительно, что ему Л. Гиш напоминала сестру режиссера Ф. Комиссаржев-ского, великую русскую актрису: «В ее наружности, невольно вызывающей в памяти облик Комиссаржевской, есть что-то бесконечно пленительное, хотя, в сущности, она вовсе некрасива. Больше всего привлекают внимание ее глаза - глубокие, ласковые и какие-то мягкие. <...> Умна, тонка, наблюдательна и вдумчива»13.
Важно, что Лилиан Гиш уже имела за плечами опыт работы с Гилгудом: в 1936 г. она играла на Бродвее роль Офелии в знаменитом «Гамлете» (режиссер Г. Мак-Клинтик). Но если шекспировская Офелия у Гиш сходила с ума и погибала тихо и робко, то ее полубезумная Катерина Ивановна умирала, проклиная мир
«в бешеном отчаянии»14. В ее интерпретации героини преобладали ноты безысходности, мученичества, доводящего до безумия: кульминацией роли была сцена смерти. Здесь Гиш играла Катерину Ивановну очень резко и с большой долей эксцентриады, на грани карикатуры.
А вот роль мужа Катерины Ивановны -отца Сонечки, отставного титулярного советника Семена Захарыча Мармеладова - в бродвейской постановке оказалась не столь яркой. С самого начала спектакль создавался в конфликтной обстановке: сильно сказывалась противоречивость характера Ф. Ф. Ко-миссаржевского, его вспыльчивость. Гилгуд в своих воспоминаниях пишет про режиссера: «Он с первого взгляда невзлюбил некоторых актеров, играющих значительные роли в этой постановке»15. Так, у Комиссаржевского изначально не сложились отношения с исполнителем роли Мармеладова Сэнфордом Майс-нером. Биограф Гилгуда Р. Хэймэн вспоминал: «Питая беспричинную (выделено мной. -М. Г.) антипатию к актеру, играющему эту роль (Мармеладова. - М. Г.), он <...> поместил этого героя в самый темный угол на авансцене и развернул его спиной к зрителю»16. Несмотря на то, что прежняя лондонская постановка романа Достоевского целиком строилась вокруг смерти Мармеладова, Комиссаржев-ский настоял на существенном сокращении роли Майснера. Но даже и «задвинутый» режиссером актер (согласно рецензенту нью-йоркского журнала «Тиэтр артс» Р. Гилдеру) «превосходно зарекомендовал себя в роли беспробудного алкоголика Мармеладова, так трогательно рисующего в пьяном угаре Судный день, когда всем падшим и отвергнутым будут прощены их грехи, совершенные от безысходности»17. И в этом была (в том числе) заслуга школы актера: профессиональное и личностное формирование Майснера проходило в ведущем театре США 1930-х гг., - «Груп», «американском МХТ», - под существенным влиянием русской театральной педагогики (наследия К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда).
Достойным партнером в дуэте с Гилгудом-Раскольниковым был русский актер Владимир Соколов, мастерски исполнивший роль следователя Порфирия Петровича. Работавший с такими крупнейшими режиссерами, как А. Я. Таиров и М. Рейнхардт, Соколов обладал удивительным чувством театральной формы и сценического ансамбля. Уже первое появление актера на сцене - знакомство следователя с Раскольниковым - благодаря виртуозно
тонкой игре Соколова стало «одной из лучших сцен постановки»18. Р. Хэймэн отметчал: «Несмотря на то, что Соколов репетировал только десять дней, его игра была выдающейся»19.
На фоне тонкой и психологически глубокой разработки образов возрастных персонажей Сонечка в исполнении Долли Хаас терялась и существенно проигрывала: театральная критика ограничивалась в ее оценке эпитетами «милая» и «трогательная».
Композиционным ядром постановки, безусловно, были сцены с Раскольниковым-Гилгудом. Инсценировка Экланда не давала актеру материала для постепенного и тонкого развития образа: здесь он уже изначально и на протяжении почти всего действия представал убежденным убийцей-философом, и поэтому сцена покаяния и преображения выглядела неподготовленной. Однако в бродвейском спектакле, благодаря помощи режиссера, Гилгуд смог подробно проследить перспективу своего героя и передать его смятение чувств без неврастенического надрыва и фанатической одержимости. Комиссаржевский помог актеру вложить в роль больше того, что заключалось в словах: находясь почти все время на сцене, Гилгуд -молча - подводил своего Раскольникова к духовному кризису. При этом глубокий психологизм в исполнении своей роли благодаря исключительному дару Гилгуда соседствовал с поэтичностью, с «неистребимым чувством красоты»20. Хотя художественное воздействие Раскольникова-Гилгуда обладало редкой силой убедительности, у многих критиков все же часто возникали сомнения относительно того, насколько такая аристократическая, благородная интерпретация образа бедного студента Достоевского соответствует оригиналу. Однако своим сценическим решением героя Гилгуд на долгое время создал на Западе канон: когда в 1954 г. в английском спектакле Д. Ферналда молодой актер К. Гриффит сыграл Раскольникова озлобленным и невзрачным студентом, его трактовка не была принята, - еще жило в памяти изящество Гилгуда.
Критика отнеслась к спектаклю более чем благосклонно: все единодушно признали высочайший художественный уровень постановки. Хвалебный хор газетных и журнальных отзывов замыкало мнение авторитетного Б. Аткинсона: «Господин Гилгуд исполняет роль Раскольникова восхитительно. Сценический образ интеллектуального убийцы подходит ему как никакой»21, «роль убийцы-философа - самая лучшая из тех, что были
«Жаль, что здесь воздуху нет.»: к истории последней постановки Ф. М. Достоевского.
сыграны Джоном Гилгудом в Нью-Йорке»22. Современный отечественный исследователь театра А. В. Бартошевич называет бродвей-ский спектакль «Преступление и наказание» 1947 г. «самой известной постановкой Комис-саржевского в Америке»23. Даже несмотря на возникшие в процессе работы с режиссером трудности (его конфликты с исполнителями некоторых ролей и техническим персоналом театра), сам Гилгуд понимал, что в роли Раскольникова «Комиссаржевский открыл для него как актера новые возможности»24. Режиссер «помог актеру воплотить роль значительно тоньше и объемнее, и в этом убеждении Гилгуд не был одинок: многие из тех, кому удалось видеть обе постановки (в Лондоне и Нью-Йорке. - М. Г), были единодушны в том, что его американский Раскольников стал поразительно более целостным и глубоким»25.
Однако, несмотря на высокое признание критики и то, что основные участники постановки (Д. Гилгуд, Ф. Комиссаржевский, Л. Гиш) уже имели за плечами опыт совместной работы, что многие из них были увлечены наследием русской культуры и театральной школы, а двое - непосредственные выходцы из России (режиссер и В. Соколов), - ничто не смогло спасти «Преступление и наказание» на Бродвее от провала. Бродвейская публика неохотно ходила на спектакль, сборы от показов не покрывали расходов, и после 40 представлений «Преступление и наказание» закрыли.
Одной из причин коммерческой неудачи спектакля стало несоответствие материала вкусам завсегдатаев Бродвея. Сам Гилгуд винил американскую публику за ее жестокое равнодушие и нечуткость: охотно смотря второсортные мелодрамы, она не хочет видеть полнокровную настоящую трагедию и «теряется при виде человека, разрывающего свою душу на части»26. Психологическая травма от неудачи своего Раскольникова на Бродвее была настолько сильна, что актер впал в глубокую депрессию, почти год не выходя на сцену, - самая большая пауза в творческой биографии Гилгуда!
Свою роль в неудаче этой постановки сыграла также особенность сценической практики Бродвея. За крайне малое количество репетиционных дней (три недели) и при отсутствии постоянной театральной труппы почти невозможно добиться ансамблевой игры актеров. Для бродвейского «Преступления и наказания», где 43 (!) сценических персонажа и множество массовых сцен, этот
фактор стал роковым. Совершенно прав Б. Аткинсон, заметивший, что эта постановка «с особенной силой подчеркивает главную слабость нашей театральной системы и актерской игры, где всем правит коммерция. Спектакль требует таких актеров, которые бы работали вместе в течение многих лет и под единым руководством, как это было у Станиславского или Рейнхардта»27.
Достоевский по праву считается одним из лучших психологов в истории литературы, и это его уникальное качество, выраженное в бессмертных романах, стало в коммерческом театре США (как это ни звучит парадоксально!) недостатком. Американцев, а уж тем более бродвейскую публику, не очень захватывают беспощадный анализ темных сторон человеческой души, страдание и рефлексия, -вот почему образы неврастеников Достоевского не приживаются здесь.
Другой особенностью великого русского классика является то, что у него в изображении персонажей - интеллектуалов, которые «ощущают идеи» в самых дальних уголках своих душ - психологизм тесно переплетается с философствованием о судьбе человека и размышлениями о вере в Бога. Такой глубинный синтез идей писателя-мудреца делает его романы крайне трудными для понимания тому, кто не знаком с Россией, ее менталитетом и национальной культурой. Представляется, что это также стало причиной того, что в театральный сезон 1947/1948 г., когда на Бродвее среди многочисленных развлекательных мюзиклов и малосодержательных ревю уже гремели две легендарные постановки Э. Казана, - «Трамвай „Желание"» Т. Уи-льямса с молодым М. Брандо и «Все мои сыновья» А. Миллера, - Достоевский оказался «инородным телом». Даже созвучие главной идеи его романа о преступности любой теории, оправдывающей убийство человека, послевоенным годам, только что покончившим с нацизмом, не находило отклика у бродвей-ского зрителя.
Свою роль также сыграли и изменения в общественно-политическом климате США: с началом «холодной войны» Россия-СССР, ее культура и литература стали вызывать у завсегдатаев Бродвея все меньше интереса.
Как душно было Раскольникову в Петербурге: «Жаль, что здесь воздуху нет.»28, так задыхался на американской сцене и Достоевский. После провала «Преступления и наказания», случившегося на Бродвее семьдесят лет назад, русский классик здесь больше не ставился.
Примечания
1 См.: Белов С. В. Ф. М. Достоевский и театр, 18461977 г.: библиогр. указ. Л.: ЛГИТМиК, 1980. 179 с.; Seduro V. Dostoevsky in Russian and World theatre. North Quincy: Christopher Publ. House, 1977. 435 p.
2 Куликова И. Н. Русская классика на американской сцене // Театр: сб. ст. и материалов. М.: ВТО, 1945. С. 106, 113.
3 См.: Fyodor Dostoyevsky // Internet Broadway database. URL: https: // ibdb.com (дата обращения: 06. 04. 2016).
4 Этот спектакль Ф. Ф. Комиссаржевского по роману «Братья Карамазовы» шел под названием «Медное пресс-папье».
5 Любомудров М. Н. Ф. Ф. Комиссаржевский - режиссер и теоретик сцены // У истоков режиссуры: очерки из истории рус. режиссуры конца XIX - начала XX в. Л.: ЛГИТМиК, 1976. С. 214.
6 Инсценировка драматурга Р. Экланда, режиссер Э. Куэйл, художник П. Шерифф, на сцене театра «Нью».
7 Цит. по: John Gielgud: an actor's biography in pictures / compiled and described by H. Fordham. London: John Lehmann, 1952. P. 101. Здесь и далее перевод автора статьи.
8 Цит. по: Ступников И. В. Алек Гиннесс. СПб.: Изд-во Европ. дома, 1994. С. 33.
9 Цит. по: Borovsky V. A triptych from the Russian theatre: an artistic biography of the Komissarzhevskys. Iowa City: Univ. of Iowa Press, 2001. P. 448.
10 См.: Gilder R. Raskolnikoffand Galileo // Theatre Arts. 1948. № 2, Febr. P. 11.
11 Друзина М. В. Достоевский в английском теа-
тре // Театр и драматургия. Л.: ЛГИТМиК, 1976. Вып. 5. С. 326.
12 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 6. С. 334.
13 Цит. по: Черток С. М. Зарубежный экран: интервью. М.: Искусство, 1973. С. 139.
14 Gilder R. Op. cit. P. 12.
15 Gielgud J. Stage directions. New York: Random House, 1963. P. 90.
16 Hayman R. John Gielgud. London: Heinemann, 1971. P. 159.
17 Gilder R. Op. cit. P. 12.
18 Ibid.
19 Hayman R. Op. cit. P. 159.
20 Ступников И. В. Указ. соч. С. 32.
21 Atkinson B. Slavic panorama // New York Times. 1948. 4 Jan. P. XI.
22 Atkinson B. At the theatre: «Crime and Punishment» // New York Times. 1947. 23 Dec. P. 29.
23 Бартошевич А. В. Федор Комиссаржевский: Чехов и Шекспир // Диалог культур: проблема взаимодействия русского и мирового театра ХХ в. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 101; Bartoshevich A. Theodore Komisarjevsky, Chekhov, and Shakespeare // Wandering stars: Russian Emigre Theatre, 1905-1940 / ed. L. Senelick. Iowa Sity: Univ. of Iowa Press, 1992. P. 114.
24 Borovsky V. Op. cit. P. 452.
25 Croall J. Gielgud: a theatrical life. London: Methuen, 2000. P. 337.
26 Цит. по: Ibid. P. 338.
27 Atkinson B. Slavic panorama. P. XI.
28 Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 6. С. 75.
