CC BY
2
Литература:
1. Бритвин В.Г., Кугураков И.К., Мордвинова А.И. Чебоксарское художественное училище. - Чебоксары: Типография Брындиных, 2019.- 268 с.
2. Бугровская А.С. Соотношение традиции и новаторства в современной авторской керамике России ll Искусство керамики и стекла в современном мире : материалы Междунар. науч.-практ. конф., г. Санкт-Петербург, 6-8 окт. 2015 г.- СПб., 2016. - С. 5-12.
3. Гусарова Ю.В. О роли художника В.Н. Цыганкова в развитии школы Ленинградской керамики Ц Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). - 2010. - № 4. - С. 155-160.
4. Егорова Н., Янгалакова Е. Прозрачная глубина в эксклюзивных арт-объектах: в Чебоксарах открылась выставка художника по стеклу Сергея Даренкова [Электронный ресурс] ll Вести Чувашия. - 2018.24 авг. - Режим доступа: https:llchgtrk.ru/novostilprozrachnaya-glubina-v-eksklyuzivnyh-art-obektah-v-cheboksarah-otkrylas-vystavka-hudojnika-po-steklu-sergeya-darenkova/ (дата обращения: 12.03.2023).
5. Ибрагимов Ф.М-А. Авторское стекло России. 1990-2015. - М., 2016. - 359 с.
6. Крамаренко Л.Г. Керамика 70-80-х годов [Электронный ресурс] Ц Российская декоративная керамика 60-90-х годов ХХ века. - 2016.-18 июня.- Режим доступа: http:llwww.keramika.peterlife.ru/doclceramic-065.html (дата обращения: 12.03.2023).
7. Первая республиканская выставка изделий народного художественного творчества и народных промыслов: Вышивка. Ткачество. Вязание. Резьба по дереву. Плетение. Керамика. Украшения из серебра и бисера. Музыкальные инструменты: каталог / сост., вступ. ст. Г. Н. Иванов. - Чебоксары, 1984. - 60 с.
8. Этническая история и культура чувашей Поволжья и Приуралья / В.П. Иванов, П.П. Фокин, А.А. Трофимов и др. - Чебоксары: НИИЯЛИЭ, 1993. - 267 с.
References:
1. Britvin V.G., Kugurakov I.K., Mordvinova A.I. Cheboksarskoe hudozhestvennoe uchilishche. - Cheboksary: Tipografiya Bryndinyh, 2019.- 268 s.
2. Bugrovskaya A.S. Sootnoshenie tradicii i novatorstva v sovremennoj avtorskoj keramike Rossii ll Iskusstvo keramiki i stekla v sovremennom mire : materialy Mezhdunar. nauch.-prakt. konf., g. Sankt-Peterburg, 6-8 okt. 2015 g.- SPb., 2016. - S. 5-12.
3. Gusarova Yu.V. O roli hudozhnika V.N. Cygankova v razvitii shkoly Leningradskoj keramiki ll Obshchestvo. Sreda. Razvitie (Terra Humana). - 2010. - № 4. - S. 155-160.
4. Egorova N., Yangalakova E. Prozrachnaya glubina v eksklyuzivnyh art-ob"ektah: v Cheboksarah otkrylas' vystavka hudozhnika po steklu Sergeya Darenkova [Elektronnyj resurs] ll Vesti Chuvashiya. - 2018.- 24 avg. -Rezhim dostupa: https:llchgtrk.ru/novostilprozrachnaya-glubina-v-eksklyuzivnyh-art-obektah-v-cheboksarah-otkrylas-vystavka-hudojnika-po-steklu-sergeya-darenkova/ (data obrashcheniya: 12.03.2023).
5. Ibragimov F.M-A. Avtorskoe steklo Rossii. 1990-2015. - M., 2016. - 359 s.
6. Kramarenko L.G. Keramika 70-80-h godov [Elektronnyj resurs] ll Rossijskaya dekorativnaya keramika 60-90-h godov HH veka. - 2016.-18 iyunya.- Rezhim dostupa: http:llwww.keramika.peterlife.ru/doclceramic-065.html (data obrashcheniya: 12.03.2023).
7. Pervaya respublikanskaya vystavka izdelij narodnogo hudozhestvennogo tvorchestva i narodnyh promys-lov: Vyshivka. Tkachestvo. Vyazanie. Rez'ba po derevu. Pletenie. Keramika. Ukrasheniya iz serebra i bisera. Muzykal'nye instrumenty: katalog l sost., vstup. st. G. N. Ivanov. - Cheboksary, 1984. - 60 s.
8. Etnicheskaya istoriya i kul'tura chuvashej Povolzh'ya i Priural'ya / V.P. Ivanov, P.P. Fokin, A.A. Trofimov i dr. - Cheboksary: NIIYaLIE, 1993. - 267 s.
УДК 792.09
Е.Н. Шевченко
СЦЕНИЧЕСКИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПЬЕС ХАЙНЕРА МЮЛЛЕРА В РОССИИ
Цель настоящей статьи - представить аналитический обзор спектаклей российских театров по пьесам Хайнера Мюллера, крупнейшего немецкого драматурга ХХ века. Цель потребовала решения следующих задач: выявить круг театров и режиссёров, обращавшихся к драматургии Х.Мюллера, раскрыть причины сложностей, возникающих при освоении наследия драматурга отечественным театром, проанализировать самые значимые постановки и сделать выводы относительно особенностей их сценических интерпретаций. Результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении проблемы адаптации зарубежной драматургии отечественным театром и в деле освоения драматургического наследия Мюллера в России.
Ключевые слова: Хайнер Мюллер, сценическая интерпретация, поэтическая драма, Теодорос Терзо-пулос, Анатолий Васильев, Альметьевский татарский государственный драматический театр, Эдуард Шахов
Elena N. Shevchenko STAGE INTERPRETATIONS OF HEINER MULLER'S PLAYSIN RUSSIA
The purpose of this article is to present an analytical review of the performances of Russian theaters based on the plays of Heiner Muller, one of the largest German playwrights of the twentieth century. The goal required solving the following tasks: to identify the circle of theaters and directors who turned to the dramaturgy of-Heiner Muller, to reveal the reasons for the difficulties that arise when mastering the heritage of the playwright by the domestic theater, to analyze the most significant productions and draw conclusions about the peculiarities of their stage interpretations. The results of the study can be used in the further study of the problem of adaptation of foreign drama by the domestic theater and in the development of the dramatic heritage of Muller in Russia.
Key words: Heiner Muller, stage interpretation, poetic drama, Theodoros Terzopoulos, Anatoly Vasiliev, Almetyevsk Tatar State Drama Theater, Eduard Shakhov
Введение
Выдающийся драматург ХХ века Хайнер Мюллер - крупнейшая фигура немецкого театра после Брехта. Он создал свой уникальный художественный язык, свою индивидуальную эстетическую систему. В пьесах Мюллера основные коллизии разворачиваются в пространстве языка, поэтому они сложны для постановки и восприятия. Однако в Германии сформировалась прочная традиция сценических интерпретаций пьес драматурга, и они стали важной составляющей репертуара немецких театров. Что касается России, то на нашей почве драматургия Мюллера приживается с большим трудом. По сути, только четыре пьесы драматурга обрели здесь сценическую судьбу: «Квартет» ("Quartett"), «Медея. Материал» ("Medeamaterial"), «Гамлет-машина» ("Hamletmaschine") и «Маузер» ("Mauser"). Самыми значительными примерами обращения к наследию Хайнера Мюллера стали: три спектакля Теодороса Терзопулоса, греческого режиссёра, одного из лидеров европейского театра - «Квартет» (1993)в Театре на Таганке, «Медея. Материал» (1996) с Аллой Демидовой в роли Медеи, исполняемый на разных площадках, и «Маузер» (2020) в Александринском театре; «Гамлет-машина» (1996) Андрея Могучего по мотивам одноимённой пьесы Хайнера Мюллера и пьесы Владимира Сорокина «Дисформомания» в «Формальном театре», моноспектакль «Медея. Материал» (2001) Анатолия Васильева с французской актрисой Валери Древиль в главной роли, «Машина Мюллер» (2016) Кирилла Серебренникова по пьесам, дневникам и письмам Хайнера Мюллера и спектакль «Медея. Материал» Альметьевского татарского драматического театра (2017, режиссёр Эдуард Шахов).
Материалы и методы
Методология исследования включает в себя литературоведческие и театроведческие методы и подходы - историко-культурный, текстологический, сравнительно-
сопоставительный, семиотический. При рабо-
те над темой материалом нам служили сценическая практика российских театров, свидетельства постановщиков, рецензии театральных критиков и собственный зрительский опыт.
Литературный обзор
При изучении проблемы освоения российскими театрами драматургии Хайнера Мюллера и анализе соответствующих спектаклей мы опирались на теорию постдраматического театра Х.-Т.Лемана, тексты пьес Мюллера, суждения переводчиков, германистов, режиссёров, актёров и других участников театрального процесса.
В 2011 году в Санкт-Петербурге, в Театре Поколений в течение четырёх дней проходил фестиваль «Хайнер Мюллер: Опыт русской сцены». Художественный руководитель театра Данила Корогодский захотел выяснить, почему Мюллер не востребован российским театром. Это потребовало глубокого погружения в эстетику и мироощущение автора. На фестиваль приехали немецкие режиссеры, среди них Томас Ирмер, создатель документального фильма о Мюллере, и российские германисты, в том числе лично знавшие драматурга.
«Хайнер Мюллер по определению не может прижиться на нашей нынешней почве», -высказала свою точку зрения Элла Венгерова, германист, переводчик семи пьес драматурга. - «Не приживётся, потому что современным театром не востребованы сложносочиненные и многословные интеллектуальные тексты, провоцирующие, прежде всего, на активизацию мыслительного процесса» [цит. по 2]. Элла Венгерова говорит о Мюллере: «В сущности, его сферой был не театр, его сферой был немецкий язык» [там же]. Действительно, во многих своих текстах Мюллер, прежде всего, поэт, пишущий для сцены. Неслучайно, к ним применяют жанровое определение «поэтическая драма». Как отмечала А. Волошина, театральный критик, а ныне известный драматург, «в его текстах заключена образность, которая сама по себе может порождать све-
жую театральную эстетику. Наследуя немецким экспрессионистам, он будто сдергивает оболочку традиционно-поэтических, приличных в избранном обществе слов и из сырого, кровоточащего материала лепит новые метафоры. Из своего подсознания исторгает самые дерзкие, хлесткие, отталкивающие сравнения. В его стихах много анатомии, в них срам и телесность, и чувство экзистенциальной вины за сладость порока» [2].
Тексты Мюллера отличаются концентрированной образностью, многослойностью, метафоричностью, амбивалентной символикой, сочетанием политической рефлексии и авангардистской формы. Переводчик В.Калязин, говоря о пьесе «Гамлет-машина», отмечает: «Глубоко зашифрованные символы мюллеровской драмы и по сей день во многом остаются загадкой и вызовом для режиссуры» [3, с. 8]. Это утверждение справедливо и в отношении других пьес драматурга.
Выдающийся современный исследователь театра Ханс-Тис Леман причислил Хайнера Мюллера к представителям «постдраматического театра» - театра, в котором драма утрачивает своё монопольное положение и становится одним из кирпичиков театрального здания, другими словами, в котором театральный текст доминирует над текстом литературным [см. 5]. Одновременно трансформации подвергаются все традиционные драматургические категории - действие, конфликт, герой, композиция, автор, диалог, ремарка. Это также порождает серьёзные сложности при переносе текстов Мюллера на сцену и проблемы, связанные со зрительским восприятием [см., например, 8].
Самая счастливая сценическая судьба в России оказалась у пьесы «Медея. Материал». Обратимся к трём её театральным версиям, чтобы на их примере рассмотреть различные подходы к текстам немецкого драматурга. Пьеса является частью драматического триптиха об аргонавтах «Разрушенный берег, Медея: Материал, Ландшафт с аргонавтами» ("Verkommenes Ufer, Medeamaterial, Landschaft mitArgonauten", 1982-1983) . Одной из сквозных тем Мюллера является насилие во всех его проявлениях, в том числе, в отношениях полов. Она разрабатывалась драматургом и ранее, в пьесах «Гамлет-машина» (1977) и «Квартет» (1980/81). В пьесе «Ме-дея.Материал» она становится основной. За исключением нескольких реплик кормилицы и Ясона, это монолог Медеи, представляющий собой жёсткий, экспрессивный текст. Обезу-
мевшая от боли и обиды Медея убийством детей стремится «забрать назад» порождённый ею мир, «отменить» свершившуюся историю: «Вы сердца плоть, и память, и любовь./ Верните кровь мою из ваших жил./ Вы, потроха, в мое вернитесь чрево!» [7]
Этот мотив звучит и в «Гамлет-машине». Офелия, превращаясь в Электру, заявляет от имени всех женщин-жертв мужского насилия: «Я исторгаю семя, которое приняла. Превращаю материнское молоко в смертельный яд. Беру назад мир, мною рождённый. Душу мир, мною рождённый, своими бёдрами. Хороню его навечно в этом лоне. Долой счастье подчинения. Да здравствуют ненависть, презренье, восстание, смерть» [6, с.170].
Тем самым, она провозглашает полный разрыв с прошлым, прерывая ненавистный ход вещей. В понимании Мюллера, история -это череда актов насилия, результат жестокого миропорядка, заведённого мужчинами. Женщина же - это и жертва, и одновременно сила, способная положить предел порочному ходу истории.
О спектакле Терзопулуса «Медея. Материал» 1996 года с Аллой Демидовой известно немного. В Москве он шел только один раз на сцене Театра имени Пушкина, а затем исполнялся на самых разных сценических площадках - в руинах византийского собора Айя-Ирина в Стамбуле, в античном амфитеатре Пулы и других. Это был не первый пример творческого сотрудничества Терзопулоса и Демидовой. К тому моменту у них за плечами уже был опыт совместной работы над пьесой Мюллера «Квартет» в Театре на Таганке. Режиссёр вспоминает об этом так: «Мне кажется, что Алла, посмотрев «Квартет» как зритель, не оценила всей сложности Мюллера. Пробуя этот текст уже как актриса, она была шокирована, понимание пришло не сразу. Алла хотела сначала понять Мюллера рационально. Мы ежедневно проводили тренинги, которые помогли ей отключить голову, которая её тиранила и угнетала, уйти в нижние энергетические зоны. В моём театре очень важны те проявления человеческой природы, которые возникают не по приказу мозга. И когда Алла доверилась своей природе, когда стала искать звук глубоко в теле, то всё стало получаться. Слово рождалось уже естественно. Демидова глубоко поняла и впитала мою систему, но и я многому научился у этой уникальной актрисы» [цит. по 1].
В спектакле «Медея» Терзопулоса текст Мюллера был соединён с текстом Еврипида в
переводе Иннокентия Анненского. Классическая строка Анненского разбивалась короткой фразой Мюллера, вернее, соединялась с ней по принципу контрапункта. Алла Демидова считала, что Терзопулос был здесь идеально на месте - родился в греческой деревне на родине Еврипида, учился в театре Брехта «Берлинер Ансамбль», был другом Хайнера Мюллера: «Каково сочетание - кровный грек и умный, ироничный немец-интеллектуал!» [4] Особенностью постановки было воссоздание атмосферы архаики. В этом отношении была исключительно велика роль Рецоса -греческого музыканта, актёра, поэта, работавшего с Терзопулосом. Под аккомпанемент древних инструментов он исполнял колхидские мелодии, которые, в сочетании с речитативом актрисы, производили завораживающее впечатление и погружали зрителя в мир архаики. Внешняя статика сочеталась со сложнейшими модуляциями голоса, перепадами ритма, тембра. Демидова подчёркивает роль места, где разыгрывалась трагедия, будь то античный амфитеатр в Пуле на берегу моря, под огромной луной и низкими южными звёздами или руины собора Айя-Ирина в Стамбуле с тысячью горящих свечей, алтарём, древней мозаикой и эхом, вторившим пению Рециса и речитативам Демидовой.
Основным для постановщиков спектакля стала тема предательства. Измена Ясона в сознании Медеи накладывалась на её собственное предательство - отца, брата, родины, и героиня пыталась разобраться в себе самой, докопаться до глубины своего греха [там же]. В спектакле не было убийства детей. Актриса доставала из музыкальной шкатулки две папиросных бумажки и поджигала их на ладонях, с которых они слетали, как детские души. Монолог Еврипида «О, дети, дети!» звучал как плач героини не только по детям, но и по себе самой, как вынесенный себе приговор.
К важнейшим постановкам драм Мюллера принадлежит легендарный спектакль «Медея. Материал» режиссёра Анатолия Васильева с французской актрисой Валери Древиль. Во время Всемирной театральной олимпиады 2001 года он обычно исполнялся в полночь в театре-студии на Поварской. Все смысловые слои пьесы Васильев соединил с помощью точной, замедленной игры Валери Древиль. Она объясняла, демонстрировала и одновременно переживала каждый шаг трагической истории Медеи. Васильев, театр которого нередко называют «вербальным» или «ритуальным», в своих спектаклях концентрирует-
ся на слове, обретающем в его системе власть над действием. Огромное значение придаётся звуку, интонации, высоте голоса, в результате чего создаётся впечатление ритуального пер-форманса. Эти свойства в полной мере проявились в игре Древиль. Едва ли не важнее семантики слова становится его материальность. Актриса, сидящая на фоне видеопроекции с изображением моря, то спокойного, то бурного, читает монолог Медеи с предельной экспрессией, яростно исторгая из себя слова, выкрикивая, выплёвывая их, точно в муках рождая заново. При этом фраза дробится, нарушается синтаксический и интонационный строй, каждое слово обретает самостоятельность. Действия Медеи-Древиль подчинены логике слова. Она курит, вымазывает лицо и тело белым гримом, с отвращением смотрит в зеркало на себя постаревшую, неспособную более пробуждать желание у Ясона, и разбивает его. Она раздевается, обклеивает своё тело полосками бумаги, точно запечатывая его, навеки затворяя для любви. Снятая одежда превращается в отравленное платье - свадебный подарок Клее, невесте Ясона. С неистовой ведьмовской радостью Медея сжигает его, распаляя огонь палкой, наслаждаясь символической сценой гибели соперницы. В жутком экстазе она раскручивает на верёвке тела кукол-детей и затем раздавливает их руками. Эти сцены, сопровождаемые безумными выкриками Медеи, полны дикой варварской мощи. Все стихии - огонь, воздух, вода - приведены в движение, подчинены зловещему ритуалу колхидской колдуньи. В финале она становится прозрачной, почти не видимой - прежней Медеи больше нет, как нет «забранной ею назад» жизни. Как заклинание она монотонно твердит последнюю реплику пьесы: «Ясон?.. Кто этот человек?» [7].
Яркой сценической версией мюллеровской Медеи стал спектакль «Медея. Материал» Альметьевского татарского драматического театра (2017 г., режиссёр Эдуард Шахов). Постановка альметьевцев представляет собой компиляцию пьес Мюллера и Еврипида в переводе директора театра, Фариды Исмагило-вой. Слово в системе спектакля также обретает власть над действием, но при этом успешно взаимодействуя с пластическими, визуальными и музыкальными средствами художественной выразительности.
Медея (Мадина Гайнуллина) произносит исключительно мюллеровский текст. Актриса перенимает манеру Валери Древиль. Спектакли Шахова и Васильева схожи и мизансцени-
чески: сидящая посреди сцены Медея, обезумевшая от боли и ненависти, произносит свой рваный, страшный монолог. Специфика же спектакля альметьевцев состоит в том, что режиссёр вводит в спектакль хор, воспроизводящий текст Еврипида - реплики кормилицы и Ясона и собственно партию хора. Таким образом, возникает диалог двух драматургов, как в версии Терзопулоса, но характер его иной. Если у Еврипида в роли комментатора, оппонента Медеи, гласа народа выступает хор коринфянок, то в спектакле хор состоит из восьми мужчин. Это усиливает и визуализирует оппозицию мужского и женского, которая в постановке альметьевского театра является центральной. Контраст становится тем более ярким, что на фоне статичной фигуры Медеи мужчины находятся в постоянном движении. Они представляют историю и комментарий к ней одновременно и вербаль-но, и пластически. Здесь велика заслуга режиссера по пластике Алины Мустаевой. Использование различных видов пластики, включая contemporary dance, элементы японского танца буто, армянского народного танца и пр., призвано отразить разные состояния мужчины.
Таким образом, экспрессия в спектакле рождается и передаётся зрителю, с одной стороны, через специфически произносимый Медеей и хором текст, с другой - через танец, движение, напряжение, пот, телесность актёров хора, что отсылает к «энергетическому театру» Лиотара.
Экспрессия порождается и цветовой палитрой спектакля. Цвета трёх одеяний Медеи - красный, белый и чёрный - самые сильные и символически нагруженные краски цветовой гаммы. Красный ассоциируется с кровью, огнём, страстью, сексуальными желаниями, агрессией, войной, местью; белый, с одной стороны, символизирует чистоту и невинность, с другой - пустоту, ледяное молчание, смерть; чёрный означает несчастье, горе, гибель. Сменяя поочерёдно одежды, Медея словно проходит по кругам своего собственного ада. Обнажение героини в финале становится символом предельного внутреннего обнажения.
Контрапунктная связь возникает между визуально-вербальным рядом спектакля и музыкой барочного композитора XVII века Генри Перселла, по-своему разрабатывающего тему женской участи и несчастной любви. В спектакле звучат отрывки из его оперы «Ди-дона и Эней». Таким образом, в спектакле
присутствует синтез искусств, характерный для «постдраматического театра».
Результаты
Итак, обзор общей картины освоения драматургии Хайнера Мюллера российскими театрами выявил ряд сложностей, связанных как с эстетическими различиями русского и немецкого театра, так и с особенностями текстов драматурга, написанных для сцены: преобладанием в них языковой стихии, трансформацией традиционных драматургических категорий, таких как действие, конфликт, герой, композиция и т.д. Анализ постановок по драмам Хайнера Мюллера на примере пьесы «Медея. Материал» продемонстрировал различные подходы к авторскому тексту и послужил доказательством возможности переноса его на русскую и татарскую сцену.
Обсуждение
Дискуссионным представляется вопрос о дальнейшей судьбе пьес Хайнера Мюллера на российской сцене, об их востребованности отечественный театром, о путях комплексного освоения на нашей почве эстетической системы драматурга и/или адаптации её для российской сцены.
Заключение
Рассмотренные спектакли являются примерами различных режиссёрских интерпретаций. Для Теодороса Терзопулуса важным оказалось погружение в мир архаики за счёт старинных колхидских мелодий, пения, речитатива, статики и естественных декораций на площадках, где разыгрывалось сценическое действие. Анатолий Васильев, создавший своего рода «ритуальный перформанс», также уделял большое значение «материальности» слова - голосовым модуляциям, тембральным и ритмическим переходам. При этом он прибегал к языку яркой театральной условности, усиливавшей «вербальное» решение. Архаика важна и для него, но подходит он к ней иначе - это не поэтичное, медитативное погружение Терзопулоса, а демонстрация варварской мощи героини, подчинившей себе природные стихии. Что касается постановки Э.Шахова в Альметьевском театре, то спектакль, объединивший пьесы Хайнера Мюллера и Эврипида с contemporary dance и музыкой Генри Персел-ла, стал местом встречи искусств, что отражает важную тенденцию современного театра, и ярким явлением в истории постановок Мюллера в России.
В целом же намечается следующая тенденция: если в немецких спектаклях по пьесам Мюллера, как правило, преобладает полити-
ческая рефлексия, что вообще характерно для версальным социально-психологическим мо-современного театра Германии, то в россий- делям. ских мы наблюдаем скорее тяготение к уни-
Литература:
1. Авраменко Е. Теодорос Терзопулос: «Я ехал в ГДР за Брехтом, а обрёл друга и учителя Хайнера Мюллера» || Сеанс. 30 марта 2020. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https:||seance.ru|articles|terzopulos-mauser|(дата обращения: 15.09.2022).
2. Волошина А. Есть степень угнетения, принимаемая за свободу || Петербургский театральный журнал. 10 июля 2011. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https:||ptj.spb.ru|blog|est-stepen-ugneteniya-prinimaemaya-za-svobodu| (дата обращения: 12.10.2022)
3. Колязин В. О сопротивлении тоталитаризму и сопротивляемости человеческой природы. О немецкоязычной драме 2-й половины ХХ столетия || «Мюнхенская свобода» и другие пьесы | Сост., предисл. и перевод с немецкого В.Колязина. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - с. 5-14.
4. Когда бы грек увидел наши игры. Интервью Неи Зоркой с Аллой Демидовой || Искусство кино. №6, июнь 1999. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https:||old.kinoart.ru|archive|1999|06|n6-article11 (дата обращения: 25.05.2022).
5. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. Перевод Н.Исаевой. - М.: Изд. программа Фонда развития искусства драматического театра режиссёра и педагога Анатолия Васильева, 2013. - 311 с.
6. Мюллер Х. Гамлет-машина || «Мюнхенская свобода» и другие пьесы | Сост., предисл. и перевод с немецкого В.Колязина. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - с. 161-170.
7. Мюллер Х. Медея.Материал. Перевод Э.Линецкой. - [Электронный ресурс].- Режим досту-па:https:||theatre-library.ru|authors|m|myuller_hayner (дата обращения: 15.02.2023).
8. Хабибуллина Л. «Маузер» в Казани: «Спектакль заставляет подумать» || Казанские истории, 5 апреля 2022. . - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://history-kazan.ru/v-kurse-sobytij|vpechatleniya|18018-mauzer-v-kazani-spektakl-zastavlyaet-podumat_(дата обращения: 20.01.2023).
References:
1. Avramenko E. Teodoros Terzopulos: «Ya exal v GDR za Brextom, a obryol druga i uchitelya Xajnera Myullera» || Seans. 30 marta 2020. - [E'lektronny'j resurs]. - Rezhim dostupa: https:||seance.ru|articles|terzopulos-mauser|(data obrashheniya: 15.09.2022).
2. Voloshina A. Est' stepen' ugneteniya, prinimaemaya za svobodu || Peterburgskij teatral'ny'j zhurnal. 10 iyulya 2011. - [E'lektronny'j resurs]. - Rezhim dostupa: https:llptj.spb.ru/bloglest-stepen-ugneteniya-prinimaemaya-za-svobodu|(data obrashheniya: 12.10.2022)
3. Kolyazin V. O soprotivlenii totalitarizmu i soprotivlyaemosti chelovecheskoj prirody'. O nemeczko-yazy'chnoj drame 2-j poloviny' XX stoletiya || «Myunxenskaya svoboda» i drugie p'esy' | Sost., predisl. i perevod s nemeczkogo V.Kolyazina. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2004. - s. 5-14.
4. Kogda by' grek uvidel nashi igry'. Interv'yu Nei Zorkoj s Alloj Demidovoj || Iskusstvo kino. №6, iyun' 1999. - [E'lektronny'j resurs]. - Rezhim dostupa: https:||old.kinoart.ru|archive|1999|06|n6-article11(data obrash-heniya: 25.05.2022).
5. Leman X.-T. Postdramaticheskij teatr. Perevod N.Isaevoj. - M.: Izd. programma Fonda razvitiya iskusstva dramaticheskogo teatra rezhissyora i pedagoga Anatoliya Vasil'eva, 2013. - 311 s.
6. Myuller X. Gamlet-mashina || «Myunxenskaya svoboda» i drugie p'esy' | Sost., predisl. i perevod s nemeczkogo V.Kolyazina. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2004. - s. 161-170.
7. Myuller X. Medeya.Material. Perevod E'.Lineczkoj. - [E'lektronny'j resurs].- Rezhim dostu-pa:https:||theatre-library.ru|authors|m|myuller_hayner (data obrashheniya: 15.02.2023).
8. Xabibullina L. «Mauzer» v Kazani: «Spektakl' zastavlyaet podumat'» || Kazanskie istorii, 5 aprelya 2022. . -[E'lektronny'j resurs]. - Rezhim dostupa: https:||history-kazan.ru|v-kurse-sobytij|vpechatleniya|18018-mauzer-v-kazani-spektakl-zastavlyaet-podumat(data obrashheniya: 20.01.2023).
УДК 398.8
С.Н. Чабан, Т.В. Тищенкова, Г.В. Якушкина
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КАЛЕНДАРНЫХ ПЕСЕН ОРЛОВСКОЙ ОБЛАСТИ И ИХ АКТУАЛИЗАЦИЯ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ
В статье охарактеризованы исполнительские особенности календарных песен Орловской области. Проанализированы музыкально-стилевые черты календарных песен, музыкальная строфика, характер развития мелодики, тип многоголосной фактуры, ладовые образования, структура песенного стиха. Подробно освещены такие аспекты, как характер звукоизвлечения, специфические вокальные приёмы исполнения, особенности варьирования напева.
