CC BY
115
А. Б. Сидякина
«СЦЕНИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ» КАК ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ МЕТОД Н. ФИГНЕРА (на примере роли Германа в опере Чайковского «Пиковая дама»)
Работа представлена кафедрой музыкальной критики Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.
Научный руководитель - кандидат искусствоведения, профессор Э. С. Барутчева
Партия Германа в опере «Пиковая дама» П. И. Чайковского создавалась в расчете на возможности Николая Фигнера. Совпадение исполнения певца с намерениями композитора позволяют сказать, что Чайковский воплотил в партии Германа тип сценического поведения, свойственный актерской индивидуальности Фигнера.
Ключевые слова: Фигнер, Чайковский, опера, тенор, «Пиковая дама».
The Hermann’s part from «The Queen of Spades» opera by P. Tchaikovsky was written counting on Nikolai Figner’s potentialities. Coincidence of the singer’s artistic performance with the composer’s intention bears out the fact that Tchaikovsky incarnated the style of stage deportment, typical for the artistic individuality of Figner, in the Hermann’s part.
Key words: Figner, Tchaikovsky, opera, tenor, «The Queen of Spades».
В декабре 1889 г. у директора Императорских театров И. А. Всеволожского состоялось совещание, посвященное разработке сценария для «Пиковой дамы». Тогда же был определен исполнитель главной партии - Николай Фигнер. Это обстоятельство достаточно необычно для оперного творчества Чайковского. Так, сочиняя «Опричника», «Мазепу» или «Чародейку», он отнюдь не был уверен в том, кто станет создателем главной роли. В «Орлеанской деве» и «Иоланте» партию героини исполняла в конце концов совсем не та певица, которую желал бы видеть композитор. Скептическое отношение Петра Ильича к возможности постановки «Онегина» хорошо известно. В новой опере композитору предстояло написать партию, как можно более подходящую к вокальным и актерским данным исполнителя, которого, к счастью, он к этому времени прекрасно знал как концертного и оперного певца, высоко ценя его Ленского и Хозе.
Вокальная партия Германа в целом выдержана в достаточно напряженной тесситуре: к1 встречается лишь однажды, но ноты верхнего регистра задействованы гораздо чаще, чем, к примеру, в партии Ленского. Очень осторожен Чайковский с предельными низами - с1 стоит лишь три раза; именно низких нот касаются «пунктировки^), сделанные им для Фигнера. Все это вполне отражает особенности фигне-ровского вокала начала 1890-х гг.: в целом слабый нижний регистр, крепкий верх, но с напряженными высочайшими звуками. Партия, наряду с широкими кантиленными номерами, изобилует своеобразным даже для Чайковского речитативом, требуя от певца мелодически насыщенной декламации и декламационно выразительной кантилены, что, как показывает практика, не каждому певцу под силу. Однако и безупречность кантилены, и выразительная декламация были «коньками» Фигнера, что он доказал еще в «Отелло».
Мнение публики и прессы о петербургской премьере 8 декабря 1890 г. пре-
красно выразил в своих воспоминаниях А. Н. Бенуа: «Неоспоримым героем всего спектакля был Фигнер. <...> Даже его несколько сдавленный тембр оказался здесь уместным, ибо он углублял впечатление чего-то фатального, обреченного. <...> Провел же свою роль Фигнер с такой убедительностью, с такой страстью, которая доказывала, что он совершенно с ней сроднился; в течение нескольких часов он отождествлялся с представляемым им лицом. Такого Германа, каким был Фигнер, я больше не видал и не слыхал, да и едва ли можно себе представить, что какому-либо театру могло бы выдаться счастье найти столь подходящего к роли артиста» [2, с. 655]. Схожие мысли выражает и сам композитор. Описывая свою поездку в имение Фигнера летом 1890 г., Чайковский утверждает, что намерения Фигнера точно соответствуют его, автора, пожеланиям. Он пишет М. Ипполитову-Иванову: «Поразительнее всего 1) Фигнер 2) петербургский оркестр, которые сделали истинные чудеса» [7, с. 308]. «Однако уже через несколько недель П. И. Чайковский говорит М. Е. Медведеву, что его Герман лучше», - свидетельствует ученик Медведева С. Ю. Левик [4, с. 255]. Но после московской премьеры в ноябре 1891 г. Петр Ильич пишет брату Анатолию: «Медведев был очень хорош, но воспоминание о Фигнере будет портить всякое исполнение партии Германа» [7, с. 262].
У Б. В. Асафьева есть одна примечательная фраза о Чайковском: «Истерически плача над Германом (по окончании эскизов “Пиковой дамы”), боясь вызвать в своем воображении призрак Старухи, он боролся с остатками жизненной силы, которые еще тлели в его душе...» [1, с. 160]. Петр Ильич писал одному из своих конфидентов - брату Модесту: «Когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жалко Германа, что я вдруг начал сильно плакать... Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, - а
все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным. Так как Фигнер мне симпатичен, и так как я все время воображал Германа в виде Фигнера, - то я и принимал самое живое участие в его злоключениях» [7, с. 87]. Не мог ли композитор, «истерически плача над Фигнером», воплотить в персонаже какие-то черты, свойственные артисту (и в эскизах оперы вместо «Герман» проскальзывает «Фигнер»)? И что это за черты?
Фигнер был известен широтой своего творческого диапазона: среди его партий немало таких, которые не вполне подходят к типу его голоса (лирико-драматический тенор) и его актерскому амплуа. Рецензенты неоднократно отмечали, что большинству ролей Фигнера свойственны некоторые общие черты, которые, при всем различии нюансов и сюжетного развития, делали в чем-то похожими таких героев, как Отелло и Ленский, Герман и Рауль. Исследование необычного артистического метода Фигнера вывело нас на особый тип актерского поведения, который мы назвали сценической личностью. Сценическая личность - это комплекс характеристик, относящихся как к внешности, так и к темпераменту персонажа, не свойственный данному актеру в обыденной жизни и представляемый им на сцене вне зависимости от исполняемой роли. Это органичное сочетание черт характера, выходящее за рамки амплуа, которое в зависимости от контекста получает более точное воплощение как внешности, так и характера. В процессе действия она развивается всякий раз индивидуально, раскрывая новые черты облика персонажа, но при этом во всех персонажах сохраняется нечто глубинное, что находится в прямой зависимости от индивидуальности самого актера. Сценическую личность необходимо строго отличать от изображения актером на сцене самого себя: во всем диапазоне фигнеровских партий была лишь одна роль, которой он придавал собственные бытовые четы, - Фра-Дьяволо.
Какие же черты свойственны сценической личности Фигнера? Внешность: герой от природы наделен изяществом движений, он обаятелен и благовоспитан (в процессе развития роли возможны метаморфозы: Хозе в горах выглядит тяжело больным; Отелло в сцене приема послов жалок и неприятен). Общая направленность роли всегда трагическая: герой обречен с самого начала. Какие бы поступки он ни предпринимал, воля судьбы неотвратимо ведет его к трагическому концу. Общий пессимистический настрой влияет и на характер героя: Фигнер не показывает сильных, духовно здоровых, прочно стоящих на земле людей. Постоянное сомнение, психологический надлом, рефлексия: вот, что видит зритель. Интерес Фигнера концентрировался на развитии не действия, но характера персонажа: так сказать, на перенесении основной линии действия в психологический план. Не внешние события вызывают роковые изменения в состоянии героя, а, наоборот, мощный поток происходящих в сознании процессов преобразует окружающий мир, истолковывая совсем не однозначные события (болтовня Яго и Кассио, поведение Ко-ломбины-Недды в комедии) в духе, желанном для внутреннего, искаженного рефлексией «Я» героя. Фигнер был наделен гениальной интуицией, позволявшей ему правдиво, естественно и точно передавать психологические и психические процессы. Ярчайший пример этого мы находим в образе Германа.
Блестящим гусарским офицером являлся его Герман. Обязательный для XVIII в. парик, черный мундир нежинских гусар, черные усы, черные брови, черные глаза. На фотографии крупным планом: тоскливая тревога, почти отчаяние во взгляде. Это настроение не исчезает даже в самые лирические моменты: таково ариозо «Прости, небесное созданье» (запись 1901 г.). Фигнер здесь придает голосу необычный глуховатый тембр. Мелодия ведется ровной линией, с редкими
портаменто, практически без crescendo, даже a1 (forte в клавире) не производит впечатления кульминации. Подчеркнутым, чуть сдавленным piano выделяется фраза «на смертную борьбу», после чего певец возвращается к прежнему отрешенному звуку.
Вместе с тем лирической линии в интерпретации Фигнера придавалось большое значение: об этом свидетельствует так называемый «фигнеровский финал», рукописная правка синим карандашом в фигне-ровском экземпляре клавира, сделанная уже после начала репетиций. Выбор варианта финала «Пиковой» нередко помогает определить доминанту данной постановки как лирическую или «карточно-безумную»: так, фигнеровский финал очень естественно звучит у Атлантова или такого природного лирика, как Марусин, но он же был камнем преткновения для А. Давыдова («Я с первого же выхода Германа в Летнем саду смотрел на него как на одержимого, как на маньяка, для которого, кроме карт, ничего не существует, которому слово “любовь” и не может быть понятно» [3, с. 69]), а в холодно-расчетливой постановке А. Галибина (Мариинский театр, 1998) возвращен первоначальный вариант. Последние слова Германа проходят на фоне темы любви у кларнета. Основу фигнеровского финала составила вставная фраза «Ах! Как я люблю тебя, мой ангел!.» и т. д. в унисон с кларнетом. Эта тема в голосе звучала дважды во 2-й картине. Возвращение ее в третий раз гармонично завершает любовную линию, которая без нее, даже несмотря на предсмертную галлюцинацию Германа, оставалась резко оборванной в 6-й картине.
Вторая важнейшая линия оперы -безумие Германа. Наиболее поразительной в исполнении Фигнера была медицинская точность бреда навязчивых состояний. Как писала в 1912 г критик С. Свириденко, «ни один из исполнителей Германа не сходил с ума так незаметно, так просто, так страшно, как Фигнер» [5]. Кульминацией
этой линии была, несомненно, сцена в казарме, по свидетельствам современников, удававшаяся Фигнеру лучше всего. Здесь все действие было сведено к постепенному развитию безумия героя; благодаря огромной силе своего воздействия, концентрируя внимание публики на себе, Фигнер достигал подлинного психологического «сдвига», когда призрак Старухи, появляясь на сцене, самими зрителями воспринимался как галлюцинация. Вспоминает А. Ф. Кони: «Начинается больной бред... когда сидит у себя в казарме, он переживает слуховой обман - он слышит пение панихиды. Потом входит сама старуха и называет ему эти три карты. И как Фигнер это играл!.. Когда мы смотрели на лицо Николая Николаевича, на его устремленный в одну точку взгляд и на полное невнимание к окружающему, за него становилось страшно» [6, с. 43].
Возможно, что появление «фигнеров-ского финала» было вызвано интуитивно понятой необходимостью окончательного гармонического слияния обеих линий: безумия (продолжающаяся галлюцинация) и любви (переключение внимания Германа с призрака Старухи на призрак Лизы).
Успех Фигнера в «Пиковой даме», не покидавший его на протяжении всей карьеры, и огромное значение этой оперы для всего его творчества, которое прекрасно осознавал он сам (свои артистические юбилеи Фигнер всегда отмечал 8 декабря - в годовщину премьеры «Пиковой»), объясняются его удивительным проникновением в замысел Чайковского, очевидным для современников и подтвержденным самим композитором. Чайковский, воображая Германа в виде симпатичного ему Фигнера, придавал своему герою черты, которыми, как ему казалось, был наделен Фигнер (а по сути, черты его сценической личности, ибо, к несчастью или к счастью, гостеприимным хозяином и счастливым отцом Герман почему-то быть не может), собирая, усиливая их в образе
персонажа и тем самым создавая своеобразную квинтэссенцию романтического оперного героя. А Фигнеру оставалось лишь с присущим ему мастерством изучить эту партию, раствориться в ней, добившись тем более высоких результатов,
что роль Германа была в прямом смысле слова создана для него и... про него.
На фигнеровском клавире «Пиковой дамы» Петр Ильич надписал: «Виновнику существования этой оперы от благодарного автора».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. 270 с.
2. Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. М.: Наука, 1990. Т. 1. 712 с.
3. Давыдов А. Образ Германа // Театр. 1940. № 5. С. 63-70.
4. Левик С. Ю. Записки оперного певца. М.: Искусство, 1962. 712 с.
5. Свириденко С. Юбилей Фигнера // Русская музыкальная газета. 1912. № 1.
6. ФигнерН. Н. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.; Л.: Музыка, 1968. 191 с.
7. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. М.: Музыка, 1977. Т. Х^б. 384 с.
