CC BY
48
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 008(1-6)
Д. Ю. Густякова
Взаимодействие классики и массовой культуры в ракурсе современных оперных постановок
Статья посвящена анализу современных постановок русской оперной классики, в которых взаимодействие классики и массовой культуры происходит в разных направлениях. Сценическая версия режиссера А. Галибина оперы П. Чайковского «Пиковая дама» вписывается в контекст массовой культуры через ряд признаков: преобладание репродуктивного начала над творческим, актуализация в игре актеров характерных особенностей поведения «человека массы», внешняя зрелищность и формальная иллюстративность, отсутствие целостности и последовательности режиссерского решения. В интерпретации Д. Черняковым оперы С. Прокофьева «Игрок» реализованы основные принципы функционирования массовой культуры: простота, доступность, привычность, необременительность, удобство для восприятия.
Ключевые слова: классика, массовая культура, музыка, опера, современные постановки, П. Чайковский «Пиковая дама», С. Прокофьев «Игрок», А. Галибин, Д. Черняков.
CULTURAL SCIENCE
D. Yu. Gustyakova
Interaction of classical and mass culture in contemporary opera productions
The article is devoted to analyzing contemporary Russian classical opera performances where classical and mass culture interact in different ways. The stage version of P. Chaikovsky's opera The Queen of Spades made by A. Galibin fits in mass culture context because it has the following features: predominance of reproduction over creativity; showing characteristic features of ordinary people's behaviour through the acting; external staginess and formal illustrativeness; lack of integrity and consistency in the director's version. In his interpretation of S. Prokofyev's opera The Gambler, the director D. Chernyakov realized the basic principles of mass culture functioning: simplicity, availability, habitude, easy and comfortable understanding.
Keywords: classical, mass culture, music, opera, contemporary performances, P. Chaikovsky The Queen of Spades, S. Prokofyev The Gambler, A. Galibin, D. Chernyakov.
Драматизм взаимоотношений классики и массовой культуры зачастую порождает неоднозначный, с точки зрения художественной культуры, результат. Массовая культура активно эксплуатирует вечные культурные ценности, являющиеся основным пространством функционирования классических произведений искусства. Русская классика активно включается в пространство масскульта в качестве аутентичного текста, объекта интерпретации либо «экспортного продукта», что, с точки зрения Т. Злотнико-
© Густякова Д. Ю., 2015
вой, закономерно в ситуации активизации «рыночных» процессов [2]. В связи с этим логичным представляется тот факт, что оперный театр не остался в стороне от современных тенденций и периодически представляет вниманию аудитории классические русские оперы, в режиссерских трактовках которых явно прослеживаются признаки массовой культуры и принципы ее функционирования.
В качестве «экспортных продуктов» изначально были реализованы оперные постановки,
ставшие предметом нашего анализа. Премьера оперы П. Чайковского «Пиковая дама» в сценической версии режиссера А. Галибина, под управлением дирижера В. Гергиева состоялась в 1998 году на оперном фестивале в Баден-Бадене (Германия). Постановка режиссером и сценографом Д. Черняковым оперы С. Прокофьева «Игрок» является совместным проектом Берлинской государственной оперы и миланского театра «Ла Скала». Ее премьера состоялась в 2008 году в Берлине, дирижировал Д. Баренбойм. Характерной особенностью обеих постановок является то, что контекст массовой культуры проявляется лишь в визуальном пласте спектаклей, при этом в музыкально-вербальной составляющей сохраняется аутентичность, авторский текст не подвергается купюрам, и вокально-оркестровое исполнение опер осуществлено на достойном уровне.
В современной культурологии существует неоспоримый тезис о стремлении массовой культуры к эксплуатации образцов, трафаретов, штампов, клише, растиражированных, а потому узнаваемых и доступных восприятию многих. В «Пиковой даме» А. Галибина на первый взгляд видна попытка избежать тяжеловесной оперной сценографии. Художник-постановщик А. Орлов убрал привычные для оформления первой картины этой оперы решетку и ворота Летнего сада, наполнил сценографическое решение архитектурными мотивами и элегантными рифмами (шар на парапете и детская игра в мяч на переднем плане), заменил плотные драпировки легкими складками подвижного занавеса. Легкий колышущийся и раздувающийся черно-белый занавес в одних сценах бесхитростно служит балконной шторой, в других может интерпретироваться как граница между сферами обыденного и инфернального. Однако такой прием, скорее, наводит на мысль, что в постановке (лишь с целью создать внешнюю иллюстративность и декоративность) сформирована абсолютно прямолинейная система восприятия визуального образа: слева - одно, справа - другое.
Динамичный занавес и перемена декораций на глазах публики - рискованный прием, требующий внятности и последовательности его реализации, особого способа существования актеров, то есть высокой степени условности. Отметим, что колышущиеся занавески - это вторичный сценографический ход, к которому регулярно и с различной степенью успешности прибегают постановщики. Например, в 1975 году в театре на Таганке художник-постановщик
В. Левенталь использовал этот прием в спектакле «Вишневый сад» (режиссер А. Эфрос), когда на сцене в полной тишине летали от сквозняка занавески, но это решение было драматургически обосновано и создавало ощущение жизни на продуваемом пространстве. И это не единственное клише, присутствующее в анализируемой постановке «Пиковой дамы». В пятой картине (сцена Германа в казармах после похорон) по сцене возят кресло, в котором раньше сидела Графиня: подобные ходы часто лежат в основе таких продуктов массовой культуры, как клип и реклама. В финале оперы (сцена в игорном доме) Герман стреляет в сторону - это многократно использованный прием: персонаж должен умереть, а режиссер придумывает какой-нибудь нетривиальный способ его умерщвления. Гениальный вариант такого решения есть в «Дон Жуане» Ж. Мольера в постановке А. Эфроса, когда невысокий и щуплый Командор (Ю. Катин-Ярцев) выходил к стоящему на сцене крупному Дон Жуану (М. Козаков) и протягивал ему свою маленькую ручку, а тот падал замертво [3]. То есть, по аналогии, Герман умирает не от выстрела, не от мистической причины, а умирает просто потому, что жизнь закончилась - выстрелил в сторону, а умер сам. Однако этот ход вторичный, и за ним еще следует череда массовидных решений: фантом «Венеры московской» приводит на сцену призрак Лизы, опять вывозят инвалидное кресло, в которое садится умирающий Герман. Таким образом, можно утверждать, что в «Пиковой даме» А. Галибин широко использует постановочные приемы и сценографические решения, одни из которых стали театральной классикой, а другие, которыми многократно пользовались до него, можно отнести к разряду архаичных, даже не театральных, а оперных штампов.
Особенностью театрального решения исследуемой постановки является, с одной стороны, иллюстративность визуального ряда, а с другой стороны, стремление сделать спектакль просто «красивым», ярким, наполненным цветовыми и световыми контрастами, динамичным, то есть неутомительным, нескучным и привлекательным для публики. В первой картине оперы явственно акцентируется тема игры: игра в светское общество, игра в солдатики, игра в мяч. Таким образом, мотив игры, который потом станет роковым и инфернальным (игра с жизнью, игра с судьбой), в режиссерском решении, как и в авторском (композиторском) тексте, присутствует изначально, но применительно к детскому времяпрепровожде-
нию. Однако в постановке нет четкой границы между понятиями «игра» и «игрушечность»: изящной фарфоровой статуэткой передвигается по сцене фантом «Vénus moscovite»; костюмы гуляющих (художник И. Чередникова), особенно утрированные в своих пропорциях женские головные уборы, вызывают ассоциации с кукольным нарядами; сценическое пространство минимизировано, обрезано по горизонтали, на заднем плане «проплывает» игрушечный кораблик. Внешне все выглядит красиво и декоративно, следовательно, удобно и необременительно для восприятия зрителей, но прогулка в Летнем саду превращается в подобие кукольных гуляний. Эта мизансцена четко вписывается в контекст массовой культуры, упрощая и «снижая» замысел композитора, в соответствии с которым в начале действия, на фоне внешне красивой, но равнодушной и неискренней светской жизни, должна постепенно прорисовываться драма Германа.
Кроме того, сугубо иллюстративный прием, используемый режиссером и художниками данного спектакля, - это характерная для массовой культуры, приблизительная и чисто внешняя стилизация масок венецианского карнавала и комедии dell'arte. Мотивы маскарада и игры в спектакле хотя и соотносятся друг с другом, но все-таки существуют отдельно: во-первых, в костюмах гостей на балу (третья картина), во-вторых, для изображения трех карт, которые, как полноправные персонажи, выходят на сцену почти при каждом своем упоминании в авторском тексте. Первое решение явно сделано с декоративной целью и навеяно, скорее всего, стилистикой оформления А. Головиным спектакля 1917 года «Маскарад» по Ю. Лермонтову в постановке В. Мейерхольда (1917 год). Во втором решении - карты в масках - присутствует намек на символистскую традицию, однако, если символистские приемы (типа трех масок в белых плащах) пытаться внедрить в текст П. Чайковского, то смотреться это будет, по меньшей мере, неорганично, так как в опере «Пиковая дама» нет той степени обобщенности и условности, которая необходима символизму.
Еще один способ работы, заимствованный из сферы массовой культуры, когда вставные эпизоды исполнены изобретательно и раскрашены яркими цветами детских фломастеров, например, контраст открытого бирюзового цвета с золотистым в оформлении пасторали «Искренность пастушки». Однако те эпизоды, которые, действительно, требуют решения по существу, весьма
просты и прямолинейны, если не сказать, примитивны (сцена в казармах).
Не вполне убедительно, с точки зрения стилистического и концептуального единства постановки, решен облик некоторых персонажей. В костюмах переплетаются две эпохи -ХУШ век и первая половина XIX века, в которую перенесено время действия оперы, причем в стилистику обеих эпох вносится гротеск. Но такие решения явно контрастируют с поведением большинства персонажей и выходят за рамки художественного смысла: гигантские парики, гипертрофированные шляпы и чепцы диссонируют с бытовыми манерами и бытовыми деталями, что свидетельствует об отсутствии целостности замысла и стиля постановки. Например, карикатурно выглядят приживалки Графини, во внешности которых гротесковые чепцы сочетаются с обыденными поведенческими реакциями и мимикой. Если следовать стилю, в их облике и движениях должна присутствовать графичность, марионеточная угловатость, а мы видим повседневно-преданное выражение на толстощеком лице приживалки. Пародийно и китчево выглядят игроки в игорном доме: турецкие штаны и фески, современные шейные платки, а также широкие подтяжки, вызывающие стойкие ассоциации с имиджевым признаком журналиста и яркого масскультовского деятеля Л. Кинга. Таким образом, массовая культура проявляется в следовании постановщиков приему, заимствованному из ее сферы: стремление максимально броско и привлекательно «раскрасить картинку», чтобы привлечь внимание зрителя и не утомить его однообразием.
Другое наблюдение, подтверждающее наличие в данной постановке «Пиковой дамы» контекста массовой культуры, связано с подбором и работой актеров. Внешний вид и сценическое поведение актеров расходятся со стремлением режиссера к психологической достоверности прочтения текста П. Чайковского. Подбор актеров осуществлен в соответствии с принципом оперной условности - молодой стройный Елецкий (В. Мороз) и немолодой грузный Томский (Н. Путилин), но по тексту такого возрастного разброса нет - это люди общего круга, приятели. Исполнитель роли Германа В. Галузин обладает прекрасными вокальными данными, однако его фактура скорее соответствует амплуа комического простака, чем романтического героя. В соответствии с уже упомянутым принципом оперной условности, именно вокал стоит в опере
на первом месте, но только если это академическая простановка - в таком случае от певцов требуется просто качественное исполнение вокальных партий, а режиссер не претендует на реализацию в спектакле новаторских идей. Однако когда делаются попытки создать своеобразное сценическое решение, то типаж и реальный физический возраст актера не должны противоречить характерному для его персонажа романтическому настрою. Герман - молодой человек с неустоявшейся психикой, поэтому его сначала страстность, а позже помешательство и видения понятны и объяснимы. Но если человек средних лет, поживший и опытный, проявляет неудержимые страсти при объяснении с возлюбленной и начинает сходить с ума от того, что ему привиделся призрак, это выглядит, по меньшей мере, странно. Отметим, что склонности к аффектации, к деятельностному и гипертрофированному выражению эмоций свойственны поведению «человека массы», и симптоматично, что в данной постановке в манере актерской игры можно увидеть подобные проявления.
Несоответствие бытового актерского существования вокалистов тяготению режиссера к символистской стилистике - еще одна отличительная черта «Пиковой дамы» в постановке А. Галибина. Когда по сцене ходят карты, на головах действующих лиц выстроены совершенно немыслимые архитектурные сооружения, когда все происходящее на сцене приподнято над повседневностью и переведено в русло театральной условности, тогда актеры должны быть другими, они должны двигаться, как в символистской драме, отрешившись от бытовых элементов поведения. А здесь исполнение баллады Томским сопровождается повседневно-обыденными манерами, и если в первых картинах вокруг образа Графини создается ореол таинственности, то в четвертой картине она - просто старый человек, ее прозаический костюм и поведение не изменятся, даже когда она придет к Герману уже в виде призрака.
К признакам функционирования массовой культуры принято относить перевод классики в русло прагматизма, следовательно, «снижение», «упрощение» первоначального замысла, раздробленность, непоследовательность, прямолинейность и небрежность интерпретации классического образца в продукте масскульта. Указанные качества обнаруживаются в исследуемой постановке «Пиковой дамы». Так, во второй картине, в сцене объяснения Германа с Лизой, обна-
руживается целый ряд неточностей и несоответствий. Во-первых, актерам не объяснили, как они должны взаимодействовать на сцене: в психологической (либо бытовой) драме должен быть логичный и тесный контакт, в романтической драме взаимоотношения могут развиваться поверх конкретных непосредственных реакций потому, что он одинок, она одинока, и каждый существует в своем мире, не видя, не понимая другого. Во-вторых, здесь всегда стоял вопрос, зачем приходит Герман к Лизе - ради игры и тайны или ради любви и самой Лизы. Этот вопрос должен решить постановщик и в соответствии с ответом на него ставить сцену, но вопрос нерешен, а Герман, обращаясь в вокальном пассаже к партнерше, стоит на большом расстоянии от нее и смотрит в зал.
Можно утверждать, что в спектакле отсутствует целостность решения, режиссер, во-первых, не выбрал, делает он академическую постановку или новаторскую, во-вторых, не определился с концепцией спектакля: либо символизм, либо романтизм, либо бытовой психологизм, либо их совмещение на разных уровнях. Здесь нет ни среза, ни целостности, просто среди бытовых эпизодов вдруг возникают намеки на инферналь-ность. Спектакль дробится, превращаясь в мозаику, микс, удобный для восприятия массовой аудитории, но далекий от возможности раскрытия содержания оперы. «Пиковая дама» П. Чайковского уникальна, в ней композитор попытался совместить два пласта - психологический пласт лирической камерной оперы и подчеркнуто-условный пласт театрально-декоративной пасторали. Вероятно, исходя из этой логики, и надо было ставить спектакль, не загружая его эклектичностью и несоразмерностью стилистических решений - бытовых, романтических, символистских.
В отличие от «Пиковой дамы» в постановке А. Галибина решение Д. Черняковым оперы С. Прокофьева «Игрок» смотрится цельно и убедительно, при этом, судя по всему, постановщик действовал в логике функционирования массовой культуры, стремясь к простоте, доступности, привычности, необременительности и удобству восприятия.
События в спектакле разворачиваются в нашем времени, что обусловило весь строй взаимодействия классики и массовой культуры в контексте данной постановки. В интервью, посвященном данной интерпретации оперы С. Прокофьева, режиссер подчеркнул, что не
стремился точно соответствовать окружающей повседневности, создавая «метафизическое "сегодня"» лишь для того, чтобы зрители поверили, что герои «имеют отношение к нашим переживаниям и страстям, это почти мы, и мы их понимаем, считываем, как людей, которые не выдуманы, не умозрительны, не из эпохи прекрасных длинных платьев, а из правды» [1]. В данной постановке временной сдвиг проявляется во внешних деталях, при этом присутствует цельность решения как такового. Визуальный ряд спектакля выдержан в современной стилистике: потолок в стиле hi-tech, современная куртка на Алексее Ивановиче, актуальная норковая шуба на Бабу-леньке, и даже шляпа-котелок на голове одного из хористов выглядит не странно, а нормально в контексте современной масскультовской эклектики и стилизации.
Технически сложное сценографическое решение пространства представляет собой подобие анфилады комнат: справа и слева от основной декорации, изображающей гостиничный холл, расположены замкнутые пространства гостиничных номеров, которые то закрыты от зрителя, то в нужный момент выдвигаются и становятся видимыми, чтобы показать действие, происходящее либо только в них, либо параллельно с действием в основной части декораций. Холодная голубовато-бирюзовая гамма и строгая геометрия обстановки организуют пространство в духе безликого интернационального бизнес-зала. Решение сценического пространства, соответствующее эмоциональному накалу музыки С. Прокофьева, позволяет, не теряя единства взаимодействующих элементов, актуализировать такие кинематографические приемы, как крупные и общие планы, делает возможным синхронность действия в разных помещениях, создает иллюзию проезда камеры или монтажных склеек. Однако такое решение уже было в истории театральной сценографии. Например, в одной из работ театрального художника А. Васильева в театре Моссовета у Ю. Завадского - «Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому (1969 год) - в оформлении спектакля также присутствовали раздвигающиеся плоскости, за которыми открывалась то одна, то другая комната в доходных домах. В постановке Д. Чернякова этот сценографический прием, помимо указанных аллюзий, коррелирует с современными бытовыми реалиями - шкаф-купе и подвижные панели, которыми мы сейчас пользуемся в повседневной жизни. Именно бла-
годаря этой корреляции, а также потому, что это не занавеска, которая просто так колышется и передвигается в пространстве сцены (как в «Пиковой даме»), в «Игроке» раздвижные плоскости работают вполне законченно и логично.
В этом «Игроке» претворяется черта, характерная для постановок западных оперных театров, - точный подбор солистов. Главные герои вполне достоверны и убедительны в актерской интерпретации и вокальном исполнении: М. Дидык (Алексей), К. Ополайс (Полина), В. Огновенко (Генерал). В отличие от режиссерской работы А. Галибина в «Пиковой даме» Д. Черняков работает с актерами последовательно и подробно: гротесковая пластика, приплясывание, комично-нелепые движения, «диалог» Генерала с огромным плюшевым медведем, - все эти режиссерские приемы последовательно утверждают и поддерживают абсурдистскую стилистику спектакля. К. Ополайс так отзывается о работе режиссера: «Он работает подробно, и, что мне нравится, он показывает, и у него это прекрасно получается. Я думаю, что в нем пропал еще и замечательный актер, потому что так, как он показывает, не может сделать никто» [1]. Следовательно, исполнителям объяснили и показали, как надо играть, поэтому они функционируют не просто как оперные певцы, а как поющие драматические актеры.
Характерно, что, несмотря на явный мас-скультовский контекст, постановка «Игрока» не раздражает. С одной стороны, эта опера, несомненно, является классикой, с другой стороны, у нее нет того театрального шлейфа, который есть у «Пиковой дамы». Оперу «Игрок» нельзя отнести к разряду популярной классики, она не на слуху, не эксплуатируется так часто массовой культурой, что объясняется, в первую очередь, ее музыкальным языком. Вся опера построена на принципе сквозного развития, мелодизм ее жесткий, современный, не базирующийся на кантилене, не предполагающий отдельных законченных номеров и ансамблей в привычном оперном смысле этого слова. Возможно, поэтому в «Игроке» легче воспринимается любое динамическое изменение, по сравнению с первоисточником. Д. Черняков, перенося действие из эпохи в эпоху, осуществляет полную трансформацию первоисточника, оставляя лишь канву: «Это очищенная история, абсолютно очищенная, формульная» [1].То есть в данной постановке режиссер выдвигает на передний план вечные темы, которые легко трансформируется в современные:
«вся наша жизнь - игра», жажда денег, любви, признания, непонимание окружающих, лудома-ния. Так как массовая культура уверенно базируется на «плацдарме» вечных тем, то любые элементы приближения к современности на визуальном уровне постановки текста данного классического произведения воспринимаются достаточно спокойно.
Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что взаимодействие классики и массовой культуры в анализируемых постановках происходит в разных направлениях. С одной стороны, сценическая версия режиссера А. Галибина оперы П. Чайковского «Пиковая дама» отчетливо вписывается в контекст современной массовой культуры, актуализируя такие ее признаки, как преобладание репродуктивного начала над творческим, актуализация в игре актеров характерных особенностей поведения «человека массы», внешняя зрелищность и формальная иллюстративность сценографии и режиссуры, их (порой наивная) прямолинейность, а также отсутствие целостности и последовательности режиссерского решения. С другой стороны, в интерпретации Д. Черняковым оперы С. Прокофьева «Игрок» недвусмысленно реализуются основные принципы функционирования массовой культуры, а именно: простота, доступность, привычность, необременительность и удобство для восприятия.
Библиографический список
1. Векслер, Ю. «Игрок» в Берлине [Электронный ресурс] : радиопрограммы: Поверх барьеров / Юрий Векслер. - Радио Свобода. - Передача от 20.03.2008 00:33. Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/content/transcript/440262.ht ml, свободный. - (Дата обращения: 10.03.2011).
2. Злотникова, Т. С. Примирение с жизнью: «следы» классики в массовой культуре [Текст] / Т. С. Злотникова // Ярославский педагогический вестник. - № 1 (54) - 2008. - С. 86-91.
3. Злотникова, Т. С. Часть мира... театр: очерки теории и истории театра [Текст] : науч. моногр. / Т. С.Злотникова. - Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 2008. -340 с.
Bibliograficheskij spisok
1. Veksler, Ju. «Igrok» v Berline [Jelektronnyj resurs]: radioprogrammy: Poverh bar'erov / Jurij Veksler. - Radio Svoboda. - Peredacha ot 20.03.2008 00:33. Rezhim dostupa:
http://www.svobodanews.ru/content/transcript/440262.ht ml, svobodnyj. Provereno 10.03.2011.
2. Zlotnikova, T. S. Primirenie s zhizn'ju: «sledy» klassiki v massovoj kul'ture [Tekst] / T. S. Zlotnikova // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. - № 1 (54) -2008. - S. 86-91.
3. Zlotnikova, T. S. Chast' mira. teatr: ocherki teorii i istorii teatra [Tekst]: nauch. monogr. / T. S. Zlotnikova. -Jaroslavl': Izd-vo JaGPU, 2008. - 340 s.
