CC BY
26
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия Факультет искусств, доцент, кандидат искусствоведения
St. Petersburg State University, Saint-Petersburg, Russia Faculty of Arts, Associate Professor, PhD in Arts History ev100500@gmail com
«СЦЕНА В БИБЛИОТЕКЕ»: ПРОБЛЕМА ВЕЩИ И РИТОРИКА ФОТОГРАФИИ
Данная статья посвящена фотографии Уильяма Генри Фокса Тэлбота «Сцена в библиотеке», которая была опубликована в 1844 году в книге «Карандаш природы» - первой книге о фотографии и первой книги с фотографическими иллюстрациями. Статья рассматривает снимок Тэлбота как важный прецедент. «Сцена в библиотеке» объединила смысловые и изобразительные принципы, унаследованные от культуры XVII - XVIII веков, и, одновременно, представила концепты, формирующие визуальную систему и риторику фотографии в XX - XXI столетии. «Сцена в библиотеке» обозначила проблему соотношения визуального и вербального, сделав явленное частью сокрытой речи, кадр Тэлбота представил латентную риторику фрагментом фотографической системы. Этот снимок оказался одним из первых изображений, которое затронуло проблему сокрытого как смысловую программу фотографии, он сделал ее возможным и стал центральным элементом современной дискуссии о фотографии, став обращением к скрытой риторике кадра с его функциональной неясностью и смысловой неопределенностью. Данное исследование рассматривает визуальную риторику «Сцены в библиотеки», анализирует ее визуальную программу и смысловой вектор.
Ключевые слова: Уильям Генри Фокс Тэлбот, фотография, калотайп, Розалинда Краусс, «Сцена в библиотеке», «Карандаш природы».
«A SCENE IN A LIBRARY»: TO THE PROBLEM OF OBJECT AND TO THE RHETORIC OF PHOTOGRAPHY
This article is focused on «A Scene in a Library» - the photography of William Henry Fox Talbot, which was published in 1844 in the book «The Pencil of Nature» - the first book about photography and the first book with photographic illustrations. The text recognized the photograph of Talbot as an important precedent. «A Scene in a Library» combined semantic and pictorial principles inherited from the culture of the XVII - XVIII centuries with the concepts that shape the visual system and rhetoric of photography of the XX - XXI centuries. "Scene in the library" outlined the problem of the correlation between visual and verbal, making the rhetoric of Talbot's image a fragment of the photographic system. The photography was revealed as part of hidden speech and latent conversation. This snapshot became one of the first images that touched the problem of invisible as the part of the semantic program of photography. It became the central element of the modern discussion on photography. «A Scene in a Library» has become one of the key elements in the modern discussion on photography, becoming an appeal to the hidden rhetoric connected with its functional ambiguity and semantic uncertainty. This study examines the visual rhetoric of «A Scene in a Library», analyzes its visual program and semantic vector.
Key words: William Henry Fox Talbot, photography, calotype, Rosalind Krauss, «A Scene in a Library», «The Pencil of Nature».
119
119
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
Искусство слушать искусству говорить мало в чем уступает.
(Надпись на коробке спичек)
Жак Лакан, Четыре основные понятия психоанализа. Семинар 19641.
«Сцена в библиотеке» и проблема риторики
Данная статья посвящена фотографии, которую мы рассматриваем и как изобразительный материал, и как риторический прецедент. «Сцена в библиотеке», вошедшая в книгу Уильяма Генри Фокса Тэлбота «Карандаш природы»2 - один из наиболее известных снимков в истории фотографии3.
Этот кадр, и как композиционный прием, и как изобразительный концепт, и как сюжет, и как непосредственно воспроизводимый снимок, является одним из наиболее распространенных мотивов в фотографии. Но дело не только в его тиражируемости, известности и распространенности. «Сцена в библиотеке» объединила смысловые и изобразительные принципы, унаследованные от культуры XVII - XVIII веков4, и, одновременно с этим, представила концепты и механизмы, которые сформируют как визуальную систему, так и
1 Lacan J. Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. (1964). Paris: Le Seuil, 1973. P. 133.
2 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Long-mans, 1844-1846. Parts 1-6. XXIV p.
3 The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. [Электронный ресурс]. URL:
https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/ (дата обращения: 30.06.2020)
4 Васильева Е. Фигура Возвышенного и кризис
идеологии Нового времени // Теория моды: тело,
одежда, культура. 2018. № 47. С. 10-29.
риторику фотографии в XX - XXI столетии. Этот снимок одновременно оказался итогом художественной программы предшествующих веков и отправной точкой новой изобразительной платформы.
5 Васильева Е. Характер и маска в фотографии XIX в // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2012. вып. 4. С. 175186.
120
120
Рис 1. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Сцена в библиотеке. Из книги «Карандаш природы», илл. VIII. Между 1 августа 1835 и 2 января 1845. Британская библиотека, коллекция Тэлбот. The Talbot Catalogue Raisonné, Schaaf № 18.
Смысл самой известной фотографии Тэлбота - изобразительная конструкция и ее риторическая платформа - формирует основу дискуссии о фотографии на протяжении всего ХХ века. Обращаясь к идеологии явленного, «Сцена в библиотеке», в то же время, стала одним из первых изображений, затронувших проблему сокрытого. Невидимое стало частью визуальной программы «Сцены в библиотеке» и обозначило латентное важным элементом внутренней риторики5. Одновременно с этим,
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
«Сцена в библиотеке» обозначила проблему соотношения визуального и вербального, сделав явленное изображение частью сокрытой речи, она представила латентную риторику фрагментом фотографической системы6. «Сцена в библиотеке» обозначила не только вопрос регламентации видимого и сокрытого, но и проблему актуализации артикулированного и невматического, как на уровне языка, так и на уровне смысла7.
Наконец, именно «Сцена в библиотеке» стала одним из центральных элементов современной дискуссии о фотографии. «Сцена в библиотеке» сделала возможным новый вектор в риторики фотографии. Знаменитый пассаж Розалины Краусс о специфике видимого и призрачного в кадре8 привел к преобразованию всей аналитической системы снимка. Обстоятельная, но содержательно скромная история фотографии и публицистика уступили место масштабной систематической аналитике, где отправной точкой, фактически, стала «Сцена в библиотеке». Эта фотография маркировала обращение к скрытой риторике кадра с его содержательной неоднозначностью, смысловой глубиной, функциональной неясностью и концептуальной неопределенностью. «Сцена в библиоткеке» и риторика, сформировавшаяся вокруг этого кадра, сформировали вектор аналитической дискуссии, который определил систему последующего разговора о фотографии.
6 Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. вып. 1. С. 4-33.
7 Derrida J. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1967.
8 Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978, N 5. Pp. 43-45.
«Сцена в библиотеке» и «Карандаш природы»: формат книги и проблема тиражирования
Один из первых фотографических кадров, известный как «Сцена в библиотеке», был опубликован Уильямом Генри Фоксом Тэлбо-том в его проекте «Карандаш природы»9. Снимок представляет собой фронтальное изображение переплетов стоящих на полке книг. Публикация книги «Карандаш природы», куда вошел этот кадр, была начата 24 июня 1844 года. Эта книга сама по себе стала ключевым прецедентом в истории фотографии - и как первый образец использования принципиально новой техники, и как новая изобразительная форма. Кроме того, как первая книга, иллюстрированная при помощи фотографии, «Карандаш природы» стал образцом нового худо- 121 жественного концепта, и примером специфической идеологической программы10.
Изначально издание было задумано как серия последовательных публикаций11. Тэлбот планировал издавать свой «Карандаш природы» один раз в месяц - к выпуску предполагалось десять тетрадей, каждая из которых должна была включать по пять фотографий12.
9 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Long-mans, 1844-1846. Parts 1-6. XXIV p.
10 Maimon V. Singular Images, Failed Copies: William Henry Fox Talbot and the Early Photograph. Minneapolis: Minnesota Press, 2015. P. 31.
11 Schaaf L. The Photographic Art of William Henry Fox Talbot. Princeton: Princeton University Press, 2000. P. 47.
12 Schaaf L Happy Birthday to The Pencil of Nature. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 24th June 2016. [Электронный ресурс]. URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2016/06/24/happy-birthday-to-the-pencil-of-nature/ (дата обращения:
30.06.2020)
121
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
Этот план оказался реализован лишь отчасти: всего было выпущено шесть тетрадей, где количество изображений варьировалось от семи до трех. Первый номер, выпущенный в 1844 году, содержал пять изображений, вторая тетрадь включала семь фотографий, каждая последующая часть состояла из трех фотографических картин. Выпуск «Карандаша природы» осуществлялся с 1844 по 1846 год, всего было опубликовано 24 изображения. Первая версия «Карандаша природы» вышла тиражом 250
13
экземпляров13.
Фактически речь шла о периодическом издании, которое не только представляло новую технику, но и утверждало новую форму. Тэлбот, фактически, определил новый принцип - появление художественного продукта, связанного с идеей серийного тиражирования - того, что Вальтер Беньямин в 1936 году назовет «технической воспроизводимостью»14 и того, что станет одним из центральных критериев современной художественной системы и современного художественного пространства. Для Тэлбота идея установления новой художественной формы не была центральной. Его выбор определяли причины разного толка: коммерческие, технические, просветительские, академические. Тем не менее, предложенная им схема не столько формировала, сколько поддерживала общее направление изменения художественной системы, где идеи тиражирования, воспроизводства и повторения играли все более и более важную роль. Для Тэлбота этот принцип был не только важной особенно-
13 Ibid.
14 Benjamin W. L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) // Zeitschrift für Sozialforschung. 5, 1936, Heft 1, S. 40-66.
стью новой техники, но и главным преимуществом перед французской практикой Даггера, которая подразумевала создание единичного изображения, нанесенного на металлическую пластину15.
Тэлбот считал свое изобретение не только уникальным, но и более совершен-ным16. Во-первых, его техника позволяла тиражировать созданные изображения, с одного негатива можно было создать неограниченное, в сущности, количество копий - для Тэлбота это обстоятельство было важным, он видел в возможности тиражирования безусловное тех-
17
ническое преимущество1'.
Во-вторых, эта техника позволяла переносить изображения на бумагу18. Это придавало фотографиям дополнительный художественный статус графических листов, помеща- 122 ло изобретение в принципиально иной содержательный контекст. Тэлбот подчеркнуто представлял свое изобретение не как ярмарочный аттракцион или трюк, он считал свое открытие частью интеллектуального и художественного движения. Для Тэлбота в целом интеллектуальный статус его изобретения был важным обстоятельством, и общий строй его книги (подчеркнуто академический выбор
15 Watson R. Rappaport H. Capturing the Light. London: Macmillan, 2013. C. 49.
16 Batchen G. William Henry Fox Talbot. London: Phaidon, 2008.
17 Schaaf L Happy Birthday to The Pencil of Nature. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 24th June 2016. [Электронный ресурс]. URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2016/06/24/happy-birthday-to-the-pencil-of-nature/ (дата обращения: 30.06.2020)
18 Brusius M., Dean K., Ramalingam C. William Henry Fox Talbot: beyond photography. New Haven: Yale Center for British Art. 2013.
122
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
объектов, рефлексия на тему прекрасного19, кабинетная риторика джентльмена-ученого) прямо и косвенно поддерживает этот вектор.
В-третьих, позитивно-негативный процесс и возможность перенесения изображения на бумагу давали еще одно важное преимущество. По сравнению с металлической пластиной, которая воспринималась, скорее, как предметный сувенир или объект, изображение на бумаге выглядело рисунком - то есть, обладало статусом произведения искусства. Кроме того, изображение, перенесенное на бумагу, можно было не только тиражировать, но и публиковать. Метод Тэлбота давал возможность обратиться к пространству книги как к интеллектуальной основе культуры. Фотография могла быть включена в пространство книги, что для XIX века подразумевало особую модальность культуры и принадлежность благородной интеллектуальной среде. Принадлежность интеллектуальному пространству фактически значила включенность в пространство книги, и технические особенности метода Тэлбота давали возможность поддерживать и реализовать эти амбиции. Появление «Карандаша природы» было апелляцией к статусу книги как таковой, безусловным обращением к мировой интеллектуальной традиции.
«Карандаш природы»: идея подлинного и категория прекрасного
Первый номер «Карандаша природы» был выпущен 24 июня 1844 года. В него было включено пять изображений и знаменитый
19 Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 64-80.
«Краткий исторический очерк изобретения искусства», фактически выполнявший функцию введения или предисловия20. В этом очерке, который фактически стал программным манифестом фотографии в целом, Тэлбот излагал идею и обстоятельства своего изобретения. «Краткий исторический очерк» рассказывал о путешествии на озере Комо в 1833 году, о безуспешных попытках фиксации пейзажей (Тэлбот считал себя плохим рисовальщиком)21. Тэлбот говорил об идее изображения прекрасного как о содержательной программе, ставшей основой фотографической риторики22.
Очевидно, что одной из задач Тэлбота было обозначение своего первородства в фотографии. (Хорошо известный факт - Тэлбот был расстроен невниманием британских академических кругов к своему изобретению и часто 123
23
жаловался в переписке23 на досадное для него равнодушие и пренебрежение). Для Тэлбота было важно маркировать тот факт, что его изобретение хронологически предваряло опыты Дагера. Собственное творение Тэлбот считал более совершенным в техническом плане и полагал, что его открытие было построено на обращении к искусству, программе возвышенного и стремлении к красоте24. Несмотря на то,
20 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Long-mans, 1844-1846. Parts 1. P. 3-5.
21 Ibid.
22 Sontag S. On photography. New York: Farrar; Straus & Giroux, 1977. P. 51.
23 The Correspondence of William Henry Fox Talbot. Letter to John Frederick William Hershel. Document number: 3987. [Электронный ресурс]. URL: http://foxtalbot.dmu.ac.uk/project/project.html (дата обращения: 30.06.2020).
24 Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-
123
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
что Тэлбот не пишет напрямую о своем открытии как наборе «преимуществ», тем не менее, он часто подчеркивает как собственный хронологический приоритет, так и совершенство
25
своего метода25.
Другая формообразующая идея Тэлбота - критерий прекрасного, стремление представить свое открытие как обращение к истокам красоты. Этот пассаж во многом определил дальнейшее направление в дискуссии о фотографии, обозначив, по сути, две основные темы: проблему «подлинного» и идею прекрасного. «Карандаш природы» поддержал традиционную риторику о красивом как о подлинном, равно как дискуссию о подлинном как прекрасном26.
Фактически, именно «Карандаш природы» инициировал разговор о фотографии как о художественной форме, где классической идее прекрасного была отведена центральная роль27. Одна из интенций Тэлбота - красота, которая возникает из первоисточника, прекрасное, которое существует как элемент подлинного. Фотография позволяет фиксировать прекрасное непосредственно в его первоисточнике. Неискаженная красота, в том виде, в котором к ней обращается Тэлбот, существует помимо человеческой воли, вне субъективности человеческого восприятия.
Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 64-80.
25 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Long-mans, 1844-1846. Parts 1. P. 3.
26 Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 64-80.
27 Sontag S. On photography. New York: Farrar; Straus & Giroux, 1977.
Тэлбот представлял фотографию как свидетельство подлинной красоты мира, как истинное искусство, которое возникает помимо человеческой воли и обеспечивает связь с изначальным, которое может быть зафиксировано при помощи новой техники. Здесь мы сталкиваемся еще с одним принципиально важным концептом Тэлбота - обращению к божественному совершенству мира, которое фиксирует камера и которое в контексте «Карандаша природы» стало обращением к библейской риторике.
«Карандаш природы»: книга и библейская риторика
Рассуждение о красоте, предпринятое Тэлботом, было не только частью эстетической
программы. Представление о совершенстве и -
гармонии мира имело под собой и другую основу - скорее религиозного, нежели художественного толка. Оно было связано с библейской риторикой, которая для Тэлбота оказалась важной частью «Карандаша природы».
Библейский текст для реалий XIX века был важной частью как повседневной жизни, так и интеллектуальной платформы. Европейская культура мыслила себя как культура христианская и как культура книги. В культуре XIX столетия повседневные представления о библейских сюжетах, заурядное бытовое понимание библейских тем, домашнее знание библейских текстов были значительно глубже, нежели в условной современности, на рубеже XIX и XX веков.
В случае с Тэлботом смысл обращения к библейской истории и библейскому тексту был последовательнее и глубже, нежели у среднестатистического англичанина. Дело не
124
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
только в том, что Тэлбот мыслил себя просвещенным джентльменом, претендовал на положение интеллектуала, да и просто ценил знания и книги, о чем, во время учебы в Хэрроу, неоднократно писал своей матери28. Библейская тема в интеллектуальной практике Тэлбота имела специфическое значение: его знание библейского контекста было практически профессиональным или претендовало на таковое. Он был автором нескольких книг, непосредственно посвященных античной и библейской истории.
В 1838 году вышла книга «Гермес, или классические или антикварные исследова-ния»29. Годом позже, в 1839 вышло еще одно исследование - «Иллюстрации античности в книге Бытия»30. Обе книги были, так или иначе, связаны с материалом библейской истории и обе маркировали интерес Тэлбота к священному писанию как предмету. И та, и другая книга обозначили интерес и степень осведомленности Тэлбота как о библейском тексте, так и об эпизодах священного писания в целом. Обе книги вышли в издательстве Longman, Brown, Green & Longmans, которое несколькими годами позже опубликует «Карандаш природы».
Формат книги, в случае публикации «Карандаша природы», имел не только прак-
28 The Correspondence of William Henry Fox Talbot. Letter to Elisabeth Theresa Feilding. Document number: 621. [Электронный ресурс]. URL: http://foxtalbot.dmu.ac.uk/project/project.html (дата обращения: 30.06.2020)
29 Talbot W. H. F. Hermes, or Classical and Antiquarian Researches. London: Longman, Brown, Green & Longmans, 1838.
30 Talbot W. H. F. Illustrations of the Antiquity of the Book of Genesis. London: Longman, Brown, Green & Longmans, 1839.
тический или коммерческий, но и символический смысл. Идея книги, впервые обратившейся к принципиально новой технике фотографии, поддерживала концепт изначального творения, изначального текста и изначального регламента. «Карандаш природы» был установлением нового порядка. Тэлбот пытался придать своему изданию смысл первородных скрежалей, установить точку, которая определяет новый закон. «Карандаш природы» должен был стать новым божественным откровением. Фактически, Тэлбот претендовал на создание новой Библии.
Книга Тэлбота должна была обнаружить не только превосходство новой техники, но и совершенство божественного замысла. Фактически, книга подразумевала, что снимок может зафиксировать абсолютную гармонию 125 мира, предъявить его подлинную завершенность. Фотография была свидетельством безупречности мира. Библейская риторика «Карандаша природы» во многом заключалась в предъявлении совершенства и разнообразии мира, в представлении техники, которое сможет точно передать эту безупречность.
Здесь были важны и обстоятельства первого представления, и статус книги как таковой. Мы можем предположить, что выбор в пользу книги (а не отдельных графических листов) был сделан Тэлботом именно потому, что книга, сама по себе, была обращением к священному писанию. С одной стороны, Тэлбота интересовало представление техники в новом формате - не как сувенира или аттракциона, а как выражения совершенства божественного замысла. И для Тэлбота в этом смысле триумф науки был равен триумфу божественного, наука казалась проявлением универсальной гармонии мира.
125
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
«Карандаш природы» и книга аббатства Келлс
Система книги, отсылающая к библейской программе, была важным способом явления новой техники миру. Тэлбот видел в книжном библейском регламенте принципиально важный жест, упущенный Дагером: установление нового абсолютного закона, связанного с риторикой божественного и библейской платформой. Сам формат книги был обращением к библейской традиции, символом обнаружения и раскрытия тайного знания, представлением доселе сокрытого откровения. Форма книги, связанная с библейским текстом в его европейском понимании, приобретала принципиальное значение. Не много, ни мало, Тэлбот создавал фотографическую библию -не только как откровение новой техники, но и как символ новой идеологии знания, как новую основу, визуальный норматив, ориентир и новую точку отсчета.
Это обстоятельство было представлено не только общим строем книги и комментариев, где Тэлбот часто обращался к идее общей гармонии. Библейская тема была поддержана и в принципах графического оформления книги. Существует предположение, что графика узоров была условным обращением к рукописной орнаментике библии аббатства Келлс31. Хранящаяся в Тринити-коллежде в Дублине, библия Келлс всегда была важным символом для британской интеллектуальной культуры как одна из самых старых рукописных книг и одна из самых полных библий Европы. Книгу аббатства Келлс часто рассматривают как один
из важных символов европейского христианства и обращение к ее графике само по себе было обращением к глубокой культурной традиции.
Для Тэлбота, по-видимому, был важен сам факт обращения к древнему памятнику. Принципиальное значение имела возможность представить собственное издание в одном условном ряду с одной из самых авторитетных книг Европы. Но, помимо этого, в условной имитации книги Келлс было обращение к библейской риторике и к библейскому контексту. Книга Келлс была и остается одной из самых почитаемых религиозных книг Европы, книгой, которая определила условный стандарт многих последующих религиозных изображений и текстов. Библия Келлс была условным прототипом бесчисленного количества библий, 126 которые будут изданы в Европе на протяжении последующих столетий. Библия Келлс - своего рода исходная копия, прародитель многих последующих имитаций.
Библия Келлс - условная изначальная книга Европы. Именно в таком контексте мыслил свое открытие Тэлбот. И здесь принципиальное значение имел не столько религиозный или богословский вектор, сколько обращение к пространству книги как таковому. Пространству, которое само по себе обладало для Тэлбота статусом священного и сакрального32.
«Сцена в библиотеке» и ее специфика (общая характеристика)
Фотография «Сцена в библиотеке» была включена во вторую тетрадь «Карандаша при-
31 Meggs, Philip B., Purvis, Alston W. Graphic Design
and the Industrial Revolution. / History of Graphic Design. Hoboken, N.J: Wiley, 2006. P. 152-153.
32 Васильева Е. Феномен Женского и фигура Сакрального / Теория моды: тело, одежда, культура. 2016. № 42. С. 160-189.
126
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
роды»33. Второй том оказался самым объемным из всех: помимо «Сцены в библиотеке» в него вошло еще шесть изображений: «Открытая дверь» (VI), «Лист растения» (VI), «Факсимиле старой печатной страницы» (IX), «Стог сена» (X), «Копия литографического листа» (XI), «Мост в Орлеане» (XII). «Сцена в библиотеке» вышла под номером VIII - в издании была принята сквозная нумерация на все шесть тетрадей.
Фотография представляла собой фронтальное изображение корешков книг, стоящих на полке. Не до конца понятно, когда именно был сделан негатив «Сцены в библиотеке» -полагают, что это могло произойти в 1844, непосредственно перед выходом книги, или несколькими месяцами раньше34. Известно, что кадр, вошедший в «Карандаш природы», был далеко не первым и не единственным изображением книг и книжных стеллажей, выполненным Тэлботом. Первые изображения рядов книг, сделанные Тэлботом, датированы 1839 годом, то есть, были сделаны задолго до появления «Карандаша природы»35.
На всех изображениях Тэлбот в том или ином виде воспроизводит один и тот же прием - фронтальное изображение книг, аккуратно расставленных или лежащих в произвольном порядке. Здесь будет важно и постоянство темы, и устойчивость визуального приема.
33 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature. Part 2. London: Longman, Brown, Green and Long-mans, 1844. p. VIII.
34 Schaaf L A Scene in a Library: Part One - the Liter-ality. The William Henry Fox Talbot Catalogue Rai-sonee. 24th June 2016. [Электронный ресурс]. URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2017/10/27/a-scene-in-
Рис 2. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Интерьер аббатства Лэкок с книжным шкафом, пюпитром и креслом. Британская библиотека, коллекция Тэлбот. The Talbot Catalogue Raisonné, Schaaf № 1188.
«Сцена в библиотеке», опубликованная в «Карандаше природы», была сделана в аббатстве Лакок и представляет часть тех книг, которые входили в личную библиотеку Тэлбо-та. Существует предположение, что «Сцену в библиотеке» можно рассматривать как своеобразный автопортрет - это наблюдение было высказано французским историком и коллекционером Андре Жаме36. Изображение содержит книги, которые составляли круг интересов Тэлбота: среди фолиантов можно идентифицировать «Манеры и привычки древних египтян» Джона Виклинсона37, три тома The Philosophical Magazine38, где часто издавались работы
a-library-part-one-the-literality/
30.06.2020)
35 Ibid.
(дата обращения:
127
36 Jammes A. William H. Fox Talbot: inventor of the negative-positive process, New York, Collier Books, 1973.
37 Wilkinson J. Manners and Customs of the Ancient Egyptians. Three volumes. London: John Murray, Albemarle Street, 1837.
38 The Philosophical Magazine. London: Taylor & Francis, 1798.
127
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
самого Тэлбота, «История Италии» Луиджи Ланци39 и другие издания. Тэлбот обращается к темам типичным для просвещенного джентльмена XIX века: история, философия, естествознание, поэзия.
Следует обратить внимание и на общий строй второго тома: в большей степени, нежели остальные тетради, он был посвящен искусствам и интеллектуальному знанию. Первый том, куда вошли виды королевского колледжа в Оксфорде (I) и парижского бульвара (II), изображения китайского фарфора (III), хрусталя (IV) и бюст Патрокла (V), был сосредоточен, прежде всего, на возможностях новой техники и потенциальных перспективах ее применения. Сюда можно отнести высказывания о возможности идентификации украденного фарфора40, о легкости передачи фактуры материала41 или описание запечатленных на фотографии реалий парижских улиц42.
Характер второй тетради складывается несколько иначе: здесь собраны графические листы, ботанические зарисовки и статуты Ричарда II, написанные по-французски. Во втором томе много отсылок к программе художественного толка: виды Орлеана, которые сосредоточены не столько на фиксации памятников, сколько представляют собой живописную романтическую городскую панораму; «Стог сена», который, скорее всего, имеет живописные прототипы или «Открытая дверь», которую Тэлбот позиционирует как имитацию
39 Lanzi L. La Storia Pittorica dell'Italia. I-II, Bassano del Grappa, Remondini, 1795-1796.
40 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Long-mans, 1844-1846. Parts 1-6. p. III.
41 Ibid. P. IV.
42 Ibid. P. II.
голландской картины. Частью этой интеллектуальной программы было и обращение к пространству книги.
Рис. 3. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Китайский фарфор. Из книги «Карандаш природы», илл. III. Между 1 августа 1835 и 30 июня 1844. Национальный музей науки и медиа, Лондон. The Talbot Catalogue Raisonné, Schaaf № 66.
«Сцена в библиотеке» и пространство книги
Кадр «Сцена в библиотеке» в этом контексте обладает специфическим значением. Он маркирует не только интерес к фолиантам как возможному предмету изображения, но и обнаруживает особый интерес к пространству книги. Среди пристрастий и интересов Тэлбота книги имели особое значение. Смысл не только в повышенном интересе к Книге как к квинтэссенции и нормативу европейской культуры (в этом смысле сам факт обращения к библейскому тексту было важным прецедентом). В случае с Тэлботом речь идет об интересе к книги как таковой, о понимании ее особого статуса и особой ценности.
128
128
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
Книги обладали для Тэлбота специфическим значением. Вокруг них складывалось его понимание культурной ценности. Это глубокое отношение к книге - почти преклонение перед книжным знанием - стало заметно еще в студенческие годы. Пространство книги вызывало повышенное внимание Тэлбота, представляло для него почти сакральную территорию. Еще в 1814 году, обучаясь в Хэрроу, он писал своей матери: «... У меня есть доступ к библиотеке Школы, которая состоит из двух комнат, каждая из них примерно в два раза больше моего кабинета - книги в них являются прощальными подарками молодых людей, закончивших Хэрроу и некоторые из них очень хорошие: классика и английские поэты»43. Территория книги была для Тэлбота особым пространством. Фактически, книги для него были маркером интеллектуальной принадлежности и культурного статуса.
На протяжении своей фотографической карьеры Тэлбот неоднократно обращался к теме книги. Он не только представлял свое изобретение через формат книги, создавая «Карандаш природы», ориентируясь на библейский прототип или рассматривая книжные страницы как предмет изображения. В своей фотографической деятельности Тэлбот неоднократно обращался к теме книги и кабинета44, выбрав
43 The Correspondence of William Henry Fox Talbot. Letter to Elisabeth Theresa Feilding. Document number: 621. [Электронный ресурс]. URL: http://foxtalbot.dmu.ac.uk/project/project.html (дата обращения: 30.06.2020)
44 Schaaf L A Scene in a Library: Part One - the Liter-ality. The William Henry Fox Talbot Catalogue Rai-sonee. 24th June 2016. [Электронный ресурс]. URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2017/10/27/a-scene-in-a-library-part-one-the-literality/ (дата обращения: 30.06.2020)
библиотеку одной из своих центральных тем. Для Тэлбота библиотека, книга, кабинет были местом покоя и уединения45. Библиотека и книга были важнейшим элементом его интеллектуальной и художественной программы.
Книжные полки и кабинет были постоянным сюжетом в ранних фотографиях Тэлбо-та. Как упоминалось выше, первое изображение кабинета, запечатлевшее книжные полки, было представлено в 1839 году. Тэлбот также делал фотографии своей библиотеки в 1840-е годы. В архиве Тэлбота46 сохранились изображения двух основных типов: это виды кабинета - фактически, фотографии интерьеров библиотеки и кадры, иконографически повторяющие «Сцену в библиотеке»: фронтальные изображения переплетов книг, стоящих или
47
лежащих на книжной полке47.
«Сцена в библиотеке» и фотографии библиотек: условия фотографирования
Интерьеры кабинетов, снятые Тэлбо-том, представляют интерес по целому ряду причин. Во-первых, это одни из самых ранних фотографических изображений: первые интерьеры библиотеки были выполнены в 1839 го-
ду
48
Эти фотографии представляют собой
129
45 Schaaf L. Out of the Shadows: Herschel, Talbot, and the Invention of Photography. London: Yale University Press, 1992. P. 36.
46 The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. [Электронный ресурс]. URL:
https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/ (дата обращения: 30.06.2020)
47 Roberts R. Images and artefacts: William Henry Fox Talbot and 'The Museum» // Artefact, 2004, vol. 4. London: Science Museum. P. 4-20.
48 Schaaf L A Scene in a Library: Part One - the Liter-ality. The William Henry Fox Talbot Catalogue Rai-sonee. 24th June 2016. [Электронный ресурс]. URL:
129
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
первые примеры позитивно-негативнои техники калотайпа, что важно само по себе.
Во-вторых, изображения библиотеки представляют собой любопытный технический прецедент. Первые фотографии, сделанные в кабинете, требовали очень долгой выдержки. Света, поступающего из окна, было недостаточно, тем более, что эти кадры были сделаны в самое сумеречное время года - один из первых видов кабинета был сделан 26 ноября 1839, фронтальная полка с книгами была сфотографирована 28 ноября 1840 года49. Заметим, что 1839 год был одним из самых неудачных с точки зрения погоды - всю осень погода была ветреной, дождливой и сумеречной. 1839 год начался с сильнейшего разрушительного шторма, который произошел на восточном побережье 6 января и получил название «Ночь великого ветра»50. Скверная погода и сырость продолжались весь последующий год51: лето было дождливым, с июня 1839 по январь 1840 выпало 140 процентов средней нормы осадков52. «В этом сезоне года не хватает света для
https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2017/10/27/a-scene-in-a-library-part-one-the-literality/ (дата обращения: 30.06.2020)
49 Schaaf L Three Novembers. he William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 13th November 2015. [Электронный ресурс]. URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2015/11/13/three-novembers/ (дата обращения: 30.06.2020)
50 Carr P. The Night of the «Big Wind». The Night of the Big Wind. Belfast: White Row Press, 1993.
51 Forsythe, W., Breen C., Callaghan C., McConkey R. Historic storms and shipwrecks in Ireland: a preliminary survey of severe synoptic conditions as a causal factor in underwater archaeology // International Journal of Nautical Archaeology, 2000, N 29 (2). P. 247259.
52 Weather in History 1800 to 1849 AD. [Электрон-
ный ресурс]. URL:
интерьеров, но я собираюсь попробовать еще раз», - пишет Тэлбот в своем письме53.
Рис 4. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Книжные полки и дрезденский фарфор, аббатство Лэкок. 29 ноября 1839. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. The Talbot Catalogue Raisonné, Schaaf № 2319.
Недостаток света Тэлбот компенсировал долгой выдержкой. Из-за вращения земли тени и блики смещались. Отчасти поэтому изображение получалось нечетким и размытым. Это придавало фотографиям сумеречный нуарный характер, который, помимо технических условий, был поддержан теми визуальными решениями, которые использовал Тэлбот. Отчасти в силу условий кабинетной съемки, отчасти в силу специфических визуальных предпочтений, Тэлбот выбирал практически фронтальное построение кадра, где
https://premium.weatherweb.net/weather-in-history-1800-to-1849-ad/ (дата обращения: 30.06.2020) 53 Schaaf L Three Novembers. he William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 13th November 2015. [Электронный ресурс]. URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2015/11/13/three-novembers/ (дата обращения: 30.06.2020)
130
130
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
книжные полки образовывали глухой фон. Этот фон, сформированный книгами, Тэлбот рассматривал как автономную изобразительную ценность.
В частности, в своей переписке с Джоном Фредериком Уильямом Гершелем в 1839 году он писал: «Я обнаружил, что книжный шкаф создает очень любопытную и характерную картину: различные переплеты книг появляются и формируют значительную иллюзию даже при несовершенном исполнении»54. Эту «иллюзию» Тэлбот использует как часть иконографической программы, связанной как с визуальным приемом фронтальной съемки, так и с темой меланхолии кабинета, которая, в свою очередь, может быть соотнесена с европейской интеллектуальной традицией XVII века.
«Сцена в библиотеке»: визуальный принцип
Фронтальное изображение книжных полок было для Тэлбота очевидным визуальным приемом, который он неоднократно повторяет в фотографиях. В таком построении кадра мы видим не только интерес к пространству кабинета или теме библиотеки, но и осознанный визуальный прием, изобразительный принцип, который Тэлбот многократно повторял и к последовательному воспроизведению которого, очевидно, стремился.
Прежде всего, речь идет о последовательном повторении одной и той же темы в одном и том же иконографическом приеме -фронтальным изображениям книг на полке.
54 The Correspondence of William Henry Fox Talbot.
Letter to John Frederick William Hershel. Document number: 3987. [Электронный ресурс]. URL: http://foxtalbot.dmu.ac.uk/project/project.html (дата обращения: 30.06.2020).
Тэлбот делает похожие фотографии несколько раз, в разные годы, ему, очевидным образом, нравится этот визуальный принцип и изобразительный эффект (вспомним письмо Герше-лю, которое мы цитировали выше). Здесь обращают на себя внимания два момента: фронтальный характер изображения и степень упорядоченности сфотографированных книг.
fCEfffflHŒHI
/s/S
шт
55 Sontag S. On photography. New York: Farrar; Straus & Giroux, 1977.
131
131
Ji+fsi- U
Рис 5. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Сцена в библиотеке. Около 1839. Британская библиотека, коллекция Тэлбот. The Talbot Catalogue Raisonné, Schaaf № 104.
Фронтальный принцип, кадр, который выхватывает фрагмент, сам по себе специфичен. Во многом, он продиктован характером самой техники. Здесь мы можем говорить об условном сложении специфического языка фотографии, который продиктован не только выбором и предпочтениями художника, но и особенностями техники. На эту особенность фотографии обращала внимание Сьюзен Зонтаг55, об этой условной специфике упоминал Вилем
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
Флюссер56. Общий смысл этих наблюдений в следующем: фотографическое изображение становится заложником техники. Условия кадра, его охват и границы во многом определены условиями фотографической программы57.
Фактически, в «Сцене в библиотеке» мы сталкиваемся с условиями специфического «фотографического видения», которое неизбежно сконцентрировано на фрагменте, на куске действительности, который очерчивает кадр. В этом смысле фотография никогда не оперирует категорией целого, она всегда кусок, фрагмент, часть. «Сцена в библиотеке», как и близкие ей кадры Тэлбота, хорошо улавливает этот принцип. Мы легко можем вспомнить слова Питера Галасси о том, что «фрагментарный» визуальный принцип начал формироваться еще до появления фотографического процесса58, маркируя возникновение нового принципа видения, и что обнаружить элементы этого фрагментарного принципа мы можем еще в рисунках ХУП-ХУШ веков. Тем не менее, именно фотография доводит эту визуальную программу фрагмента до ее логического завершения, определяя идеологию фрагмента и части одним из главных принципов фотографии. Этот прием на протяжении XIX -ХХ веков мы встречаем и у мастеров «Гелио-графической миссии», и в фотографиях Эжена Атже, и в кадрах Дюссельдорфской школы фотографии.
56 Flusser V. Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1997.
57 Степанов М. Дизайн и революция: Вилем Флюс-сер об искусстве повседневного // Международный журнал исследований культуры. 2016, № 4 (25). С.146-151.
58 Galassi P. Before photography painting and the invention of photography. New-York: The Museum of
Modern Art, 1981.
Тэлбот использует этот визуальный принцип не только для изображения книг (хотя, несомненно, книги и библиотеки становятся для этой визуальной программы крайне выигрышным материалом). Начав с книжных полок (а фотографии книг, в этом смысле, предшествуют всем остальным) Тэлбот использует фронтальный принцип, обращаясь к китайскому фарфору и стеклу, рассматривая вещи как
59
индексальную основу59.
59 Sekula A. The Body and the Archive // October, 1986, N 39. Pp. 3-64.
132
132
Рис. 6. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Предметы из стекла. Из книги «Карандаш природы», илл. IV. Между 1 августа 1835 и 24 июня 1844. Музей современного искусства (MOMA), Нью-Йорк. The Talbot Catalogue Raisonné, Schaaf № 69.
Эти фотографии будут опубликованы в первой тетради «Карандаша природы» в 1844 году. Параллельно с этим Тэлботом и его ассистентом Николасом Хеннеманом будут сделаны фотографии гипсовых копий античных скульптурных миниатюр и бюстов. К этой же
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
категории будет относится и фотография модных аксессуаров (чепцов и воротников), выложенных на полке. Тэлбот и Хеннеман часто повторяли этот прием, переснимая различные виды стекла, посуды и других бытовых предметов. Порядок этих предметов менялся, изобразительный принцип сохранялся. Речь шла о постоянном приеме, который был многократно повторен и по умолчанию использовался Тэлботом как условный пример стандартного фотографического видения.
«Сцена в библиотеке» и традиция книжных полок
Важной частью этих фотографий был фон - массивные полки, которые были использованы в качестве основы во многих фотогра-фиях60. Роль фона на всех этих фотографиях играли полки аббатства Лэкок. Иногда Тэлбот фотографировал в помещении - например, когда осенний сезон и постоянные дожди не позволяли работать на улице61.
В некоторых случаях, напротив, полки выносили на улицу, чтобы дать изображениям больше света - он, по-прежнему, позволял сократить время выдержки и оставался главным условием отчетливой фотографии. На некоторых кадрах, сделанных Тэлботом, видны фрагменты фасадов аббатства (Рис. 7.). На других фотографиях двор аббатства Лэкок от-
60 Schaaf L. The Peripatetic Shelves. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 10th June 2016. [Электронный ресурс]. URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2016/06/10/the-peripatetic-shelves/ (дата обращения: 30.06.2020)
61 Schaaf L Three Novembers. he William Henry Fox
Talbot Catalogue Raisonee. 13th November 2015. [Электронный ресурс]. URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2015/11/13/three-novembers/ (дата обращения: 30.06.2020)
ражается в стеклянных поверхностях (например, на фотографиях, где изображено стекло).
Полки выносили на улицу. Скорее всего, съемка происходила на заднем дворе62, что было не вполне удобно, поскольку именно здесь было сосредоточены основные центры жизнеобеспечения замка. Тем не менее, именно здесь, по всей вероятности, было снято не только большинство известных кадров с полками, но и кадр «Открытая дверь» (VI) из «Карандаша природы», который Тэлбот считал условной имитацией голландской картины и голландской живописи.
62 Schaaf L. The Peripatetic Shelves. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 10th June 2016. [Электронный ресурс]. URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2016/06/10/the-peripatetic-shelves/ (дата обращения: 30.06.2020)
133
133
Рис. 7. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Классическая скульптура на трех полках, аббатство Лэкок. Британская библиотека, коллекция Тэлбот. The Talbot Catalogue Raisonné, Schaaf № 1246.
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
териале - в сфере натюрморта и бытовой живописи.
Принцип, выбранный Тэлботом, был иконографически близок двум традиционным европейским сюжетам - изображениям trompe-l'œil («обманки») и теме кабинета редкостей, связанного, в том числе, с сюжетами меланхолического натюрморта и условного жанра vanitas. Относительно краткий формат статьи, к сожалению, не позволяет подробно остановится как на специфике trompe-l'œil в европейской культуре, так и на регламентации форматов кабинета редкостей, меланхолического натюрморта или натюрморта vanitas. Очевидно, что все эти направления близки и переплетены друг с другом, и в то же время абсолютно не идентичны. Обозначим лишь основные моменты, связанные с указанными выше темами и условной программой изображения Тэлбота.
Параллели сюжетной линии и композиционного приема, обозначенного Тэлботом, мы находим в изображениях XVII века. Здесь важно упомянуть два типа изображений -«обманки», которые также использовали фронтальный фрагментарный принцип изображения. К этому изводу, как правило, относились изображения книг, полки или столы с посудой или закрепленные под ремнями атрибуты частной жизни. Второй тип изображений -различного рода аллегории, которые не совпадали с работами Тэлбота композиционно, но представляли набор предметов, связанных с символическим представлением искусств, меланхолии, знаков жизни и смерти или быстротечности бытия (vanitas).
Рис. 8. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Сцена в библиотеке: книги на трех полках. Национальный музей науки и медиа, Лондон. The Talbot Catalogue Raisonné, Schaaf № 3963.
Мы исходим из предположения, что фотография в целом и кадры Тэлбота в частности формируют новый принцип условного фотографического видения. Фотография последовательно воспроизводит как фрагментарный принцип, так и фронтальное построение кадра. Тем не менее, важно обратить внимание, что и этот принцип, и этот иконографический извод существовали и ранее и были распространены в живописи XVII - XVIII веков. В данном случае мы, фактически повторим и подтвердим наблюдение Галасси, но на несколько ином ма-
134
134
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
«Сцена в библиотеке» и традиция йотре-ГгеП
Одним из условных прототипов «Сцены в библиотеке» иногда называют работу Джузеппе Креспи63 «Две библиотеки» (около 1725) - она представляет собой композиционно близкое фронтальное изображение книжных полок и дает пример классической инте-рьерной «обманки» XVIII века64. Фотографии Тэлбота неверно сводить к повторению этой одной картины, несмотря на то, что во время путешествия по Италии Тэлбот, возможно, видел эту работу - она хранится в Музее музыки в Болонье. (К слову, палаццо Альдини Сангуи-нетти XVI века, где находится музей, - сам по себе, представляет памятник интерьерной живописи XVII - XVIII веков. Его интерьерные фрески - один из образцов классических 1хотре-Гге11). Тем не менее, неверно сводить работы Тэлбота к одной единственной работе -речь может идти не столько об имитации, сколько вынужденном повторении жанра, крайне распространенного в Европе XVII -XVIII веков.
Работа Креспи представляла собой пример классической обманки - фактически, картина была фасадной частью шкафа и имитировала книжные полки. Один из моментов, который важен в данном случае - композиционный прием - фронтальное построение картины. Этот фронтальный принцип мы обнаружим и в обманках голландской живописи - у Эверта Колье и Самюэля ван Хогстратена.
63 Spike J. Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy. Fort Worth: Kimball Museum of Art, 1986. Pp. 14-35.
64 Believe not thine eyes. Trompe-l'œil in art: Exhibition catalogue. SPb.: The State Hermitage Museum, 2018. P. 91.
Появление интерьерных обманок также совпало и было связано с появлением камеры-обскуры. Но, по-видимому, Тэлбота этот композиционный принцип интересовал не только как возможный художественный стандарт, но и как пример специфического видения. В относительно ограниченных условиях он позволял обратиться одновременно и к фотографическому принципу, и к художественному формату, реализовывать бытовую, но все-таки живописную программу.
135
Рис. 9. Джузеппе Мария Креспи. Книжная полка с нотами. Около 1725. Международный музей музыки, Болонья.
Фотографии Тэлбота использовали идею trompe-l'œil как специфическую стратегию. И в этом смысле буквальное фотографическое изображение формировало новые условия и концептуальные принципы представления визуальной иллюзии. Фотография изначально стала изображением видимого и, в то
135
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
же время, - иллюзорного. Фотография была буквальной репликой видимого и одновременно с этим - последовательной иллюзией и имитацией. Идея «обманки» как изображения, создававшего иллюзию реальных предметов, была изначальна свойственна фотографии. Фотография, в силу своей природы, изначально построена на воспроизведении - фактически, визуальной имитации предметов. И, несмотря на то, что фотография находится в условиях одностороннего обмена с окружающим миром (обратный обмен между изображением и действительностью невозможен)65, она представляет действительные подобия существующих предметов. Привилегия кадра, особенно в ранней фотографии, была построена на актуализации и использовании этого принципа.
В своем семинаре 1964 года Жак Лакан рассматривает эффект живописной обманки, обращая внимание на то, что ее смысл заключается в привилегии видения над зрением66, в превосходстве иллюзии над действительностью. Лакан рассматривает изображение (прежде всего, живописное), как «ловушку для взгляда»67. В качестве примера он приводит притчу о Зевксисе и Парразии, описанную Плинием Старшим в его «Естественной исто-рии»68. Зевксис пишет кисть винограда с таким совершенством, что к ней слетаются птицы, принимая ее за настоящую. Парразий же рису-
65 Baudrillard J. La Photographie ou l'Écriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image // L'Echange Impossible. Paris: Galilée, 1999. P. 175-184.
66 Lacan J. Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. (1964). Paris: Le Seuil, 1973. P. 116.
67 Ibid. P. 115.
68 Pliny the Elder. Natural History. vol. 10. The Loeb
classical library. Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1938-1962. P. 163.
ет обманку - занавес, которая кажется настоящей и вводит в заблуждения соперника.
Лакан изначально говорит от изображении как о трюке, фикции, аттракционе69. Оно подразумевает способность удерживать в сознании то, чего не существует. В нарушении этого принципа, по сути, заключается специфика фотографии. Кадр не может воспроизводить то, чего не существует - фотография не обладает способностью игнорировать объекты70. Тем не менее, запечатлевая действительное, фотография создает фикцию - крайне правдоподобную имитацию действительности. Сам факт наличия изображения убеждает в отсутствии действительности, говорит о ее двойственном положении: одновременно и как подлинного, и как иллюзии. Классический trompe-l'œil подразумевает отсутствие вещи. 136 «Обманки» Тэлбота отталкиваются от действительных предметов, фактически рассматривая их как материал для имитации. Работы Тэлбота - это еще и вопрос о статусе предмета, который заметно корректирует фотография.
«Сцена в библиотеке» и голландский натюрморт
С момента своего появления, в частности, в творческой практике Тэлбота, фотография подразумевала не только изменение концептуального принципа иллюзии, представления и видения. Сам факт появления фотографии маркировал изменение статуса вещи. В случае с работами Тэлбота мы также имеем дело с преобразованием и развитием програм-
69 Lacan J. Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. (1964). Paris: Le Seuil, 1973. P. 114.
70 Sontag S. On photography. New York: Farrar; Straus & Giroux, 1977. P. 57.
136
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
мы натюрморта и пониманием того, что многие темы и сюжеты, обозначенные Тэлботом, концептуально связаны с идеологией голландского натюрморта XVII века.
Использование Тэлботом мотивов и тем голландского натюрморта XVI - XVII веков -проблема, на которую обращают внимание многие исследователи. Это соответствие - не столько в композиционных приемах, сколько в тематическом и предметном наборе тех сцен, к которым обращается Тэлбот. Классический постановочный натюрморт с фруктами появится только в последней, шестой тетради «Карандаша природы» - он окажется замыкающим финальным (XXIV) кадром всей книги.
Тема голландской бытовой живописи и предметная основа натюрморта будут постоянным рефреном «Карандаша природы». Даже если абстрагироваться от набора вещей, связанного с предметным пространством голландского натюрморта (посуда, фарфор, книги, атрибуты искусств), голландская живопись у Тэлбота возникает как условный символ искусства. Именно эту художественную программу Тэлбот считает определяющей в фотографии «Открытая дверь» (VI) - она открывает вторую тетрадь «Карандаша природы». В частности, он пишет: «Мы обладаем достаточными познаниями голландской школы живописи, чтобы использовать ее элементы в качестве репрезентации привычного повседневного быта. Взгляд художника остановится там, где обычные люди не видят ничего примечательного. Случайный солнечный свет, или тень, брошенная на его пути, засохший от времени дуб или покрытый мхом камень могут пробу-
дить череду мыслей, чувств и живописные фантазии»71.
С голландской художественной традицией может быть соотнесен и предметный набор, который мы видим на фотографиях Тэлбота. Очевидно, что он, прежде всего, использует предметы, которые находятся под рукой и которые могут обеспечить необходимые условия съемки: стабильность, неподвижность, а в некоторых случаях - мобильность, которая позволяет переносить или перемещать те или иные предметы (вспомним, в частности, историю с книжными полками.) Здесь будут важны не столько композиционные, сколько предметные соответствия и, тем не менее, композиционный принцип фронтального изображения известен и в живописных уапкаБ. Например, можно вспомнить натюрморт Бартоломеуса 137 Брейна 1524 года, хранящейся в Креллер-Мюллер музее в Де-Хоге-Велюве. Тем не менее, круг вещей, которые выбирает Тэлбот последовательно соотносится с предметной системой голландского аллегорического натюрморта или жанра уапкаБ, собирающего предметы, сентиментально напоминающие о бренности и быстротечности бытия. Практически все предметы, которые мы видим в «Карандаше природы», так или иначе могут быть соотнесены с предметной традицией голландского натюрморта: фарфор и стекло - символ чистоты и хрупкости, книги и манускрипты - символ наук и нравоучения, гербарий - отсылка к рационализму естественных наук, мраморные бюсты - атрибут искусств и т. д.
71 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Long-mans,
1844. Part 2. p. VI.
137
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
предметной системе, которая была поддержана и отчасти сформирована программой предметного натюрморта72 на протяжении Нового
73
времени'3.
Обращаясь к проблеме натюрморта, мы неизбежно говорим об изменении статуса самой вещи в культуре, о трансформации ее значения в художественном пространстве. Борис Виппер в книге «Проблема и развитие натюр-
74 "
морта» говорит о предметной живописи как о принципиально новой форме мировоззрения, свойственного Новому времени. Предмет и пространство складываются как два основных инструмента изображения - в этом смысле фотография, как и живописное произведение, представляет одновременно как новую систему пространства75, так и новый способ презентации вещи.
Натюрморт как представление вещи подразумевает не просто условную демонстрацию предмета - что само по себе важно как акцент, эмфатическая конструкция, направленная на предмет. Натюрморт важен как способ обращения к объекту. В этой системе фотография играет важную роль: она сосредоточена на предметной среде. Здесь возникает двойственная ситуация. С одной стороны, любое изображение, в том числе фотографиче-
Рис. 10. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Предметы из серебра на трех полках. Национальный музей науки и медиа, Лондон. The Talbot Catalogue Raisonné, Schaaf № 75.
Еще одна любопытная деталь - Тэлбот часто организует в своих фотографиях признаки условного беспорядка: упавшие или перевернутые книги, опрокинутые бокалы. С некоторыми оговорками эти изобразительные элементы можно считать косвенным указанием на строй голландского натюрморта с его темой бренности и представлением о беспорядке как о критерии художественного. Упавшие бокалы и книги на фотографиях Тэлбота - очевидно, сознательный жест, связанный с идеей беспорядка как нарушением нормы и поддержкой живописного регламента.
«Сцена в библиотеке» и система натюрморта
Обращаясь к фотографии Тэлбот, фактически, формирует современный взгляд на вещи, на предмет. Специфика его фотографии - изменение динамики видения и обращение к
138
72 Даниэль М. Натюрморт: к предыстории жанра // Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. (1922). СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 10.
73 Васильева Е. Фигура Возвышенного и кризис идеологии Нового времени // Теория моды: тело, одежда, культура. 2018. № 47. С. 10-29.
74 Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. (1922). СПб.: Азбука-классика, 2005.
75 Васильева Е. Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства // Международный журнал исследований культуры, 2019. № 4 (37). С. 65-86.
138
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
ское, представляет вещь его идеей - нарисованный или сфотографированный предмет ближе к его концепции, нежели к реальной функции. С другой стороны, изображение сосредоточено на предмете, вещь становится важным (часто центральным) атрибутом культуры и сознания.
Систематическое изображение предметной среды, натюрморт как идеология обращения к предметной системе, формируют новую смысловую программу. И фотографическая система, и натюрморт живописный - в частности, голландский натюрморт XVI — XVII веков играют в формировании новой доктрины важную роль или, как минимум, маркируют появление нового принципа. Жанр натюрморта обнаруживает автономную жизнь вещей, фактически противопоставленную человеческому существованию76. Натюрморт определяет вещь как инструмент замещения -предметная аллегория описывает человеческий характер, но, одновременно, вытесняет его, заменяет традиционный разговор о духе представлением знаков и символов, смысловая основа которых заведомо ограничена.
Вещь поддерживает идею человеческого и, в то же время, противопоставлена ей. Так же как портрет связывает индивида с идеей посмертной маски, предметная среда связывает человека с территорией небытия. Одна из важных идей предметной среды - не только представление человека через вещи, но и его отсутствие. Натюрморт - и живописный, и фотографический, представляет автономное существование предметов, смысл которых складывается через дихотомию вещи как объекта.
76 Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. (1922). СПб.: Азбука-классика, 2005.
И бытовое значение предмета, и его абстрактная идея, формируются через соприкосновение с человеческим и, одновременно, человеческому противопоставлены: предмет - не есть человек (и даже не есть живое), идея - не есть предмет, включенный в повседневный бытовой круговорот.
Фактически, натюрморт обнаруживает возможность особой жизни вещей. Натюрморт - и фотографический, и живописный, - изначально предполагает возможность превращения вещи в объект, исключение предмета из функционального поля и превращение его в идею - сначала в функциональную, затем - в абстрактную. Натюрморт, при всей его включенности в бытовую среду, изначально предполагает дистанцированность от жизни. Натюрморт подразумевает возможность тихой 139 и меланхолической автономной жизни вещей.
«Сцена в библиотеке» и проблема вещи
Натюрморт как специфический смысловой прецедент сталкивает нас с особой риторикой предмета - с определением смысла и значения в вещах, с дихотомией слов и вещей как основы современного мышления77. «Сцена в библиотеке» Тэлбота - лишь один из примеров этой сосредоточенности на предмете78. Она обращается и к меланхолии вещи, и к ее абстрактному смыслу, и ее символическому значению.
Фотография и натюрморт маркируют ситуацию, когда вещь как бытовой предмет все больше принадлежит сфере искусства. «Ис-
77 Foucault M. Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines. Paris, Gallimard, 1966.
78 Roberts R. Images and artefacts: William Henry Fox Talbot and 'The Museum» // Artefact, 2004, vol. 4. London: Science Museum. P. 4-20.
139
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
тинным убежищем Вещи и вещей остается искусство», - замечает Валерий Подорога79. Система художественного обеспечивает неприкосновенность вещи, гарантирует ее от произвольного разрушения и, одновременно, обеспечивает ее существование в Будущем80. Изображение становится условной формой му-зеефикации и сакрализации вещи.
В то же время, этот процесс приводит к утрате вещью ее бытового повседневного статуса, то есть, фактически - к ее смерти. Вещь перестает быть предметом и становится дискурсивной практикой81. Предмет не только утрачивает свою непосредственную функцию, но и свое функциональное значение. Предмет изображенный, так же как предмет музеефи-цированный, не может быть использован по своему прямому назначению. Изображение предмета предполагает смерть вещи и торжество идеи. Вещь становится сакральным символом, а ее изображение - представлением сакральной идеи, одной из характеристик которой становится неопределенность смысла.
Вещь из бытового явленного предмета с более или менее ясным функионалом, очертаниями смыслового и содержательного регламента становится персонификацией невмати-ческого, неартикулированного, неясного82. Вещь перестает быть элементом человеческого и становится атрибутом неясного Другого.
79 Подорога В. Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии. М.: Издательство «Grundrisse», 2016. C. 13.
80 Там же. C. 14.
81 Foucault M. L'Archéologie du savoir. Paris: Gallimard, 1969. P. 36.
82 Васильева Е. Феномен Женского и фигура Сакрального / Теория моды: тело, одежда, культура. 2016. № 42. С. 160-189.
Вещь становится враждебной человеческому миру, перенося его в категорию неназванного.
Вещь связана с именем, но также она связана с данностью, видимым очертанием и функцией. Вещь идентифицирует данность. Часто именно вещь является критерием понимания того, что значит «есть», и что значит «нет». Вещь обладает формой - в этом смысле она противостоит аморфному, бесформенному и хаосу. В этом смысле вещь становится мнимой гарантией порядка, гарантией регламента и надежности мира. У вещи есть функция -способ ее применения или использования -гарантия надежности мира и осмысленности его действия. Система изображения - а сюда можно отнести и классический голландский натюрморт, и фотографию; представление объекта эту гармонию вещи нарушают, нарушают ее позиции как гаранта устойчивости мира, его функциональности и осмысленности.
140
Рис. 11. Уильям Генри Фокс Тэлбот. Сцена в библиотеке с книгами в беспорядке. Бумажный негатив. Национальный музей науки и медиа, Лондон. The Talbot Catalogue Raisonné, Schaaf № 103.
Проблема идентификация вещи - это, во многом, проблема идентификации ее границ, определение вещи как данности и как феномена сознания. Что идентифицирует вещь -факт ее наличия, осознание ее функции, или
140
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
обстоятельство понимания вещи как идеи? Фотография не отвечает ни на один из обозначенных вопросов, обозначая отчасти их объективность. Фотография, при всей своей буквальности и способности фиксировать явленные предметы, свидетельствует об эфемерности вещи83, о ее мнимой предметности, о том, что граница между вещью и Ничто гораздо тоньше, нежели мы привыкли думать. Грань между фотографией и галлюцинацией, в действительности, крайне тонкая, так же как грань между видимым и явленным, иллюзорным и достоверным. Фотография в этой мифологии призрачного играет важную роль. И один из важных примеров этой риторики - «Сцена в библиотеке» Тэлбота.
«Сцена в библиотеке» и идея невидимого
Кадр «Сцены в библиотеке» представляет собой крайне интересный памятник с точки зрения формирования риторики явленного и сокрытого, видимого и иллюзорного. Именно «Сцена в библиотеке» стала условной отправной точкой этой риторики, именно на дискуссии, связанной с этим изображением, сформировалась последующая дискуссия, связанная с этой темой и ставшая одним из важнейших направлений для фотографической критики XX века. В основе этой смысловой платформы - два обстоятельства: содержательная платформа, выстроенная вокруг «Сцены в библиотеке» самим Тэлботом (в частности, подпись, сопровождающая кадр) и аналитическое высказывание Розалинды Краусс, сделанное много позже, во второй половине XX века и опуб-
83 Подорога В. Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии. М.: Издательство «Grun-
drisse», 2016. С. 28.
ликованное в 1980-е годы в журнале October в статье «По следам Надара»84.
Каждый из 24 кадров «Карандаша природы» Тэлбот поддержал небольшим сопроводительным текстом. Содержание этих текстов варьировалось от фотографии к фотографии. В основном, Тэлбот был сосредоточен на содержании новой техники, на ее особенностях и преимуществах. Например, он говорит о том, что фотография позволяет передать разницу материалов - в частности, различие фарфора и стекла, что затруднительно в рисунке. Он пишет о том, что фотография позволяет одномоментно воспроизводить множество мелких деталей и приводит в качестве примера стог сена, где снимок фиксирует каждый побег травы. Подпись к XIV фотографии - «Лестница» - это единственная фотография книги, на которой 141 запечатлены люди, обращает внимание, что изображение трех человек и одной персоны занимает одно и то же время: несколько странная и комичная реплика для сегодняшней фотографии, но понятное объяснение для только что появившейся техники.
«Сцену в библиотеке» сопровождает текст несколько иного рода. Тэлбот пишет небольшой текст о «невидимых лучах», который в последующие годы будет многократно воспроизводиться как образец и свидетельство латентной риторики фотографии. Тэлбот пишет небольшую реплику, которая характеризует его как джентльмена-ученого. Это небольшой естественнонаучный пассаж, в котором он рассказывает о способности фотографии фиксировать лучи ультрафиолетового спектра, невидимые человеческим глазом. Фотография,
84 Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978, N 5. Pp. 29-47.
141
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
по его мнению, способна запечатлевать ту часть излучения, которая в естественных условиях незаметна или не видна, но химические реактивы способны фиксировать их присутствие. «Теперь я бы предложил отделить эти невидимые лучи от остальных ... Таким образом, комната станет заполненной ... невидимыми лучами, которые могут рассеиваться во всех направлениях выпуклой линзой .. Если бы в комнате было несколько человек, никто бы не увидел другого: и тем не менее, если бы камера была расположена таким образом, чтобы смотреть в том направлении, где стоит человек, она сняла бы его портрет и раскрыла бы его действия» 85, - пишет Тэлбот.
Этот небольшой пассаж положил начало пространным рассуждениям о том, что фотография может дезавуировать невидимое. Это условное предположение вызывало, в частности, повышенный интерес с точки зрения изображения человеческого характера и человеческой души86. В первые годы существования фотографии она, с одной стороны, вызывала любопытство как средство представления тайного, а, с другой, к фотографии с большим подозрением отнеслась церковь. Существовало предположение, что фотография сможет обнаружить секрет человеческого духа, запечатлеть скрытую субстанцию, лежащую в основе жизни - форму, которую можно было бы считать маркером божественного откровения. Тэлбот не обращается к религиозной риторике, но
85 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Long-mans, 1844. Part 2. P. VIII.
86 Васильева Е. Характер и маска в фотографии
XIX в // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2012. вып. 4. С. 175-186.
именно эта тема стала основной в обсуждении фотографии XIX века.
«Сцена в библиотеке» и риторика фотографии
Обсуждение идеи видимого и невидимого в фотографии изначально приобрело мистический подтекст. Собственно, обсуждение самого феномена фотографии сводилось к обозначению ее сверхъестественных возможностей. В частности, к возможным «магическим» возможностям фотографии с большой осторожностью относился Бальзак: он полагал, что фотография удаляет и уничтожает «слои» человеческой души. Дискуссия о фотографии часто выстраивалась вокруг ее мистических возможностей. Фотографическая техника очень быстро приобрела статус представления подлинного. В связи с этим иллюзия фотографии 142 приобрела статус «подлинного». Казалось, что фотография может фиксировать нечто такое, что недоступно человеческому глазу и реплика Тэлбота условно поддерживала эту идею. Фотография считалась бесспорным свидетельством того, что то или иное явление существует «на самом деле». С этим, как замечала Сьюзен Зонтаг, было связано потрясение от изобретения ретуши, появление которой свидетельствовало о том, что фотография может
врать87.
«Сцена в библиотеке» в целом изменила представление о феномене видимого в фотографии - если принять во внимание искажение, создаваемое фотографией, - очертание смысла, соотношение изображенного и значи-
87 Sontag S. On photography. New York: Farrar; Straus & Giroux, 1977. P. 55.
142
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
мого может быть заметно пересмотрено88. На этот специфический характер фотографии в целом и «Сцены в библиотеке» в частности, обращала внимание Розалинда Краусс89.
Тэлбот погружает фотографию в риторику невидимого, неартикулированного, невысказанного90. Одна из центральных тем реплики Тэлбота - неопределимое и несуществующее. В частности, представляя фотографии книг, Тэлбот говорит о ненаписанных романах, несуществующих текстах, тем самым усложняя смысловой статус «Сцены в библиотеке».
Пассаж о «невидимых лучах» Краусс представляет не только как возможность предъявления невидимого объекта (то есть объекта, невидимого человеческому глазу), но и как возможность обнаружения смысла. В этом заключается один из ключевых моментов: понимание фотографии как инструмента представления идеи и понимание того, что фотография обладает (или может обладать) способностью дезавуировать скрытый смысл. Наблюдение Розалинды Краусс, связанное со «Сценой в библиотеке» и ставшее магистральным вектором в риторики фотографии, сводится к мысли о том, что фотография способна
" 91
выдавать скрытый смысл предметов91, и, таким образом, фактически фиксировать невидимое.
Представление о явленном и сокрытом касается не только смысловой стороны фото-
88 Венкова А. Трансгрессия медиума в философии Дитмара Кампера и критической теории Розалинд Краусс // Международный журнал исследований культуры. 2010. № 1. С. 129-137.
89 Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978, N 5. P.
43.
90 Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 73.
91 Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978, N 5. P.
44.
графии, но и ее риторики. Фотография презентовала особый тип высказывания, особый тип речи, которую условно можно идентифицировать как непубличную риторику. Фактически, именно «Сцена в библиотеке» обнаружила, что фотография может обладать особой нарративной программой, которая существует по собственным правилам и представляет собой неявленную речь. Этот нарратив формирует специфическую смысловую среду, которую Роланд Барт интерпретировал как «мифологическое высказывание»92. Фотографическая риторика демонстрирует возможность речи, где буквальное значение и смысл разделены друг с другом93, где формируется иной тип высказывания и языка. Эта специфическая риторика фотографии94 разделяет прямую связь означающего и означаемого и обнаруживает возмож- 143 ность нелинейных отношений между формальными и смысловыми элементами языка.
В этом смысле мифология фотографии приобретает специфические очертания. С одной стороны, - кадр способен фиксировать невидимое, обнаруживать сокрытое, подлинное. Снимок способен ухватывать явления, которые ускользают, которые отсутствуют в общепринятой картине мира. Кадр фиксирует иные обстоятельства видимого, иное предметное наполнение действительности, иную предметную среду. С другой стороны, - фотография способна фиксировать скрытый смысл: она
92 Barthes R. Le mythe, aujourd'hu // Barthes R. Mythologies. P.: Seuil, 1957. P. 179.
93 Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. вып. 1. С. 4-33.
94 Barthes R. Rhétorique de l'image // Communication, 1964, № 4. Pp. 41-42.
143
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
обнаруживает не только иную картину мира, но и другую картину смысла.
Вопрос, который фактически обнаруживает Тэлбот и который акцентирует Роза-линда Краусс: «Является ли этот фотографический смысл умопостигаемым?». Фотография -эта идея будет высказана и в последующих исследованиях фотографии - становится проводником незримого и невыразимого. Фотография становится одновременным представлением явленного и ускользающего, как с точки зрения предмета, так и с точки зрения смысла. Фотография становится одной из форм представления изначального нерегламентированно-го смысла, свидетельствует о наличии смысла, который не является умопостигаемым. «Сцена в библиотеке» становится одной из отправных точек и примером этого парадокса.
Список литературы
1. Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 312 с.
2. Васильнва Е. Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства // Международный журнал исследований культуры, 2019. № 4 (37). С. 65-86.
3. Васильева Е. Фигура Возвышенного и кризис идеологии Нового времени // Теория моды: тело, одежда, культура. 2018. № 47. С.10 - 29.
4. Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. вып. 1. С. 4-33.
5. Васильева Е. Феномен Женского и фигура Сакрального / Теория моды: тело, одежда, культура. 2016. № 42. С. 160 - 189.
6. Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник
Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 64-80.
7. Васильева Е. Характер и маска в фотографии XIX в // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2012. вып. 4. С. 175-186.
8. Венкова А. Трансгрессия медиума в философии Дитмара Кампера и критической теории Розалинд Краусс // Международный журнал исследований культуры. 2010. № 1. С. 129-137.
9. Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. (1922). СПб.: Азбука-классика, 2005. - 384 с.
10. Даниэль М. Натюрморт: к предыстории жанра // Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. (1922). СПб.: Азбука-классика, 2005, с. 8 - 22.
11. Подорога В. Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии. М.: Издательство «Grundrisse», 2016. - 348 с.
12. Степанов М. Дизайн и революция: Вилем Флюссер об искусстве повседневного // Международный журнал исследований культуры. 2016, № 4 (25). С. 146-151.
13. Barthes R. Rhétorique de l'image // Communication, 1964, № 4, pp. 41-42.
14. Barthes R. Le mythe, aujourd'hu // Barthes R. Mythologies. Paris: Seuil, 1957. P.179-233.
15. Batchen G. William Henry Fox Talbot. London: Phaidon, 2008. - 128 p.
16. Baudrillard J. La Photographie ou l'Écriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image // L'Echange Impossible. Paris: Galilée, 1999. P. 175-184.
17. Believe not thine eyes. Trompe-l'œil in art: Exhibition catalogue. SPb.: The State Hermitage Museum, 2018. - 504 с.
18. Benjamin W. L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) // Zeitschrift fur Sozialforschung. 5, 1936, Heft 1, S. 40-66.
19. Carr P. The Night of the «Big Wind». The Night of the Big Wind. Belfast: White Row Press, 1993. - 140 p.
144
144
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
20. Brusius M., Dean K., Ramalingam C. William Henry Fox Talbot: beyond photography. New Haven: Yale Center for British Art, 2013. - 320 p.
21. The Correspondence of William Henry Fox Talbot. [Электронный ресурс]. - URL: http://foxtalbot.dmu.ac.uk/project/project.html (дата обращения: 30.06.2020)
22. Derrida J. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1967. - 445 p.
23. Flusser V. Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1997. - 202 s.
24. Forsythe, W., Breen C., Callaghan C., McConkey R. Historic storms and shipwrecks in Ireland: a preliminary survey of severe synoptic conditions as a causal factor in underwater archaeology // International Journal of Nautical Archaeology, 2000, N 29 (2), p. 247-259.
25. Foucault M. L'Archéologie du savoir. Paris: Gallimard, 1969. - 288 p.
26. Foucault M. Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines. Paris, Gallimard, 1966. - 405 p.
27. Galassi P. Before photography painting and the invention of photography. New-York: The Museum of Modern Art, 1981. - 160 p.
28. Jammes A. William H. Fox Talbot: inventor of the negative-positive process, New York, Collier Books, 1973. - 130 p.
29. Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978, N 5, pp. 29-47.
30. Lacan J. Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. (1964). Paris: Le Seuil, 1973. - 320 p.
31. Lanzi L. La Storia Pittorica dell'Italia. I-II, Bas-sano del Grappa, Remondini, 1795-1796. - 950 p.
32. Maimon V. Singular Images, Failed Copies: William Henry Fox Talbot and the Early Photograph. Minneapolis: Minnesota Press, 2015. - 250 p.
33. Meggs, Philip B., Purvis, Alston W. Graphic Design and the Industrial Revolution. / History of Graphic Design. Hoboken, N.J: Wiley, 2006. p. 152-153.
34. Newhall B. On photography: a source book of photo history in facsimile. New Yorl: Century House, 1956. - 112 p.
35. Newhall B. Photography and the book: delivered on the occasion of the eighth Bromsen lecture, May 3, 1980, Trustees of the Public Library of the City of Boston, 1983. - 52 p.
36. The Philosophical Magazine. London: Taylor & Francis, 1798 -
37. Pliny the Elder. Natural History. 10 volumes. The Loeb classical library. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1938-1962. - 944 p.
38. Roberts R. Images and artefacts: William Henry Fox Talbot and 'The Museum» // Artefact, 2004, vol. 4. London: Science Museum, p. 4-20.
39. Schaaf L. The Photographic Art of William Henry Fox Talbot. Princeton: Princeton University Press, 2000. - 264 p.
40. Schaaf L. Out of the Shadows: Herschel, Talbot, 145
and the Invention of Photography. London: Yale -
University Press, 1992.
41. Schaaf L .A Scene in a Library: Part One - the Literality. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 24th June 2016. [Электронный ресурс]. - URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2017/10/27/a-scene-in-a-library-part-one-the-literality/ (дата обращения: 30.06.2020)
42. Schaaf L. Happy Birthday to The Pencil of Nature. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 24th June 2016. [Электронный ресурс]. -URL:
https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2016/06/24/happy-birthday-to-the-pencil-of-nature/ (дата обращения: 30.06.2020)
43. Schaaf L. The Peripatetic Shelves. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 10th June 2016. [Электронный ресурс]. - URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2016/06/10/the-peripatetic-shelves/ (дата обращения: 30.06.2020)
44. Schaaf L. Three Novembers. he William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 13th November 2015. [Электронный ресурс]. - URL:
145
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2015/11/13/three-novembers/ (дата обращения: 30.06.2020)
45. Sekula A. The Body and the Archive // October, 1986, N 39, pp. 3-64.
46. Sontag S. On photography. New York: Farrar; Straus & Giroux, 1977. - 165 p.
47. Spike J. Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy. Fort Worth: Kimball Museum of Art, 1986. - 245 p.
48. Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Long-mans, 1844-1846. Parts 1-6. XXIV p.
49. Talbot W. H. F. Illustrations of the Antiquity of the Book of Genesis. London: Longman, Brown, Green & Longmans, 1839. - 80 p.
50. Talbot W. H. F. Hermes, or Classical and Antiquarian Researches. London: Longman, Brown, Green & Longmans, 1838. - 100 p.
51. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. [Электронный ресурс]. - URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/ (дата обращения: 30.06.2020)
52. Watson R. Rappaport H. Capturing the Light. London: Macmillan, 2013. - 320 p.
53. Weather in History 1800 to 1849 AD. [Электронный ресурс]. - URL: https://premium.weatherweb.net/weather-in-history-1800-to-1849-ad/ (дата обращения: 30.06.2020)
54. Wilkinson J. Manners and Customs of the Ancient Egyptians. Three volumes. London: John Murray, Albemarle Street, 1837. - 950 p.
References
1. Vasil'eva E. Fotografija i Vnelogicheskaja Forma (Photography and Non-Logical Form). Moscow, New Literary Review Publ., 2019. - 312 p. (in Russian)
2. Vasil'eva E. Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space. Mezhdunarodnyj zhurnal issledovanij kul'tury (International Journal
of Cultural Research). 2019. № 4 (37). P. 65-86. (in Russian)
3. Vasil'eva E. The figure of Sublime and the crisis of the ideology of the New Age. Teorija mody: telo, odezhda, kul'tura (Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture). 2018. № 47. P.10 - 29. (in Russian)
4. Vasil'eva E. The Idea of Sign and the Principle of Exchange in the Field of Photography and in the System of Language. Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Serija 15. Is-kusstvovedenie (Bulletin of St. Petersburg University. Series 15. Art Criticism). 2016. N. 1. P. 4-33. (in Russian)
5. Vasil'eva E. The Phenomenon of Womanshood and the Figure of Sacred. Teorija mody: telo, odezhda, kul'tura (Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture). 2016. № 42. P. 160 - 189. (in Russian)
6. Vasil'eva E. Susan Sontag on Photography: the M6
Idea of Beauty and the Problem of Norm. Vestnik -
Sankt-Peterburgskogo universiteta. Serija 15. Is-kusstvovedenie (Bulletin of St. Petersburg University. Series 15. Art Criticism). 2014. N. 3. P. 6480. (in Russian)
7. Vasil'eva E. Character and Mask in the Photography of the XX Century. Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Serija 15. Is-kusstvovedenie (Bulletin of St. Petersburg University. Series 15. Art Criticism). 2012. N. 4. P. 175186. (in Russian)
8. Venkova A. The Transgression of Medium in the Philosophy of Dietmar Camper and the Critical theory of Rosalind Krauss. Mezhdunarodnyj zhurnal issledovanij kul'tury (International Journal of Cultural Research). 2010. № 1. P. 129-137. (in Russian)
9. Vipper B. Problema i razvitie natjurmorta (The Problem and the Development of Still Life). (1922). Saint Petersburg: Classic Alphabet, 2005. - 384 p. (in Russian)
10. Danijel' M. Still life: to the Background of the Genre // Vipper B. Problema i razvitie natjurmorta (The Problem and the Development of Still Life).
146
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
(1922). Saint Petersburg: Classic Alphabet, 2005, p. 8 - 22. (in Russian)
11. Podoroga V. Vopros o veshhi. Opyty po analitich-eskoj antropologii (Question about things. Experiments in analytical anthropology). Moscow, «Grundrisse», 2016. - 348 p. (in Russian)
12. Stepanov M. Design and Revolution: Wilhem Flusser on the Art of Everyday. Mezhdunarodnyj zhurnal issledovanij kul'tury (International Journal of Cultural Research). 2016, № 4 (25). С. 146151. (in Russian)
13. Barthes R. Rhétorique de l'image // Communication, 1964, № 4, pp. 41-42. (in French)
14. Barthes R. Le mythe, aujourd'hu // Barthes R. Mythologies. Paris: Seuil, 1957. P.179-233. (in French)
15. Batchen G. William Henry Fox Talbot. London: Phaidon, 2008. - 128 p.
16. Baudrillard J. La Photographie ou l'Écriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image // L'Echange Impossible. Paris: Galilée, 1999. P. 175-184. (in French)
17. Believe not thine eyes. Trompe-l'œil in art: Exhibition catalogue. SPb.: The State Hermitage Museum, 2018. - 504 с.
18. Benjamin W. L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) // Zeitschrift für Sozialforschung. 5, 1936, Heft 1, S. 40-66. (in French)
19. Carr P. The Night of the «Big Wind». The Night of the Big Wind. Belfast: White Row Press, 1993. - 140 p.
20. Brusius M., Dean K., Ramalingam C. William Henry Fox Talbot: beyond photography. New Haven: Yale Center for British Art, 2013. - 320 p.
21. The Correspondence of William Henry Fox Talbot. [Электронный ресурс]. - URL: http://foxtalbot.dmu.ac.uk/project/project.html (дата обращения: 30.06.2020)
22. Derrida J. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1967. - 445 p. (in French)
23. Flusser V. Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1997. - 202 s. (in German)
24. Forsythe, W., Breen C., Callaghan C., McConkey R. Historic storms and shipwrecks in Ireland: a preliminary survey of severe synoptic conditions as a causal factor in underwater archaeology // International Journal of Nautical Archaeology, 2000, N 29 (2), p. 247-259.
25. Foucault M. L'Archéologie du savoir. Paris: Gallimard, 1969. - 288 p. (in French)
26. Foucault M. Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines. Paris, Gallimard, 1966. - 405 p. (in French)
27. Galassi P. Before photography painting and the invention of photography. New-York: The Museum of Modern Art, 1981. - 160 p.
28. Jammes A. William H. Fox Talbot: inventor of the negative-positive process, New York, Collier Books, 1973. - 130 p.
29. Krauss R. Tracing Nadar // October. 1978, N 5, pp. 29-47.
30. Lacan J. Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. (1964). Paris: Le Seuil, 1973. - 320 p. (in French)
31. Lanzi L. La Storia Pittorica dell'Italia. I-II, Bas-sano del Grappa, Remondini, 1795-1796. - 950 p. (in Italian)
32. Maimon V. Singular Images, Failed Copies: William Henry Fox Talbot and the Early Photograph. Minneapolis: Minnesota Press, 2015. - 250 p.
33. Meggs, Philip B., Purvis, Alston W. Graphic Design and the Industrial Revolution. / History of Graphic Design. Hoboken, N.J: Wiley, 2006. p. 152-153.
34. Newhall B. On photography: a source book of photo history in facsimile. New Yorl: Century House, 1956. - 112 p.
35. Newhall B. Photography and the book: delivered on the occasion of the eighth Bromsen lecture, May 3, 1980, Trustees of the Public Library of the City of Boston, 1983. - 52 p.
147
147
| 3 (40) 2020 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии / «A Scene in a Library»: to the Problem of Object and to the Rhetoric of Photography |
36. The Philosophical Magazine. London: Taylor & Francis, 1798 -
37. Pliny the Elder. Natural History. 10 volumes. The Loeb classical library. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1938-1962. - 944 p.
38. Roberts R. Images and artefacts: William Henry Fox Talbot and 'The Museum» // Artefact, 2004, vol. 4. London: Science Museum, p. 4-20.
39. Schaaf L. The Photographic Art of William Henry Fox Talbot. Princeton: Princeton University Press, 2000. - 264 p.
40. Schaaf L. Out of the Shadows: Herschel, Talbot, and the Invention of Photography. London: Yale University Press, 1992.
41. Schaaf L .A Scene in a Library: Part One - the Literality. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 24th June 2016. [Электронный ресурс]. - URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2017/10/27/a-scene-in-a-library-part-one-the-literality/ (дата обращения: 30.06.2020)
42. Schaaf L. Happy Birthday to The Pencil of Nature. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 24th June 2016. [Электронный ресурс]. -URL:
https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2016/06/24/happy-birthday-to-the-pencil-of-nature/ (дата обращения: 30.06.2020)
43. Schaaf L. The Peripatetic Shelves. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 10th June 2016. [Электронный ресурс]. - URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2016/06/10/the-peripatetic-shelves/ (дата обращения: 30.06.2020)
44. Schaaf L. Three Novembers. he William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. 13th November 2015. [Электронный ресурс]. - URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/2015/11/13/three-novembers/ (дата обращения: 30.06.2020)
45. Sekula A. The Body and the Archive // October, 1986, N 39, pp. 3-64.
46. Sontag S. On photography. New York: Farrar; Straus & Giroux, 1977. - 165 p.
47. Spike J. Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy. Fort Worth: Kimball Museum of Art, 1986. - 245 p.
48. Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Long-mans, 1844-1846. Parts 1-6. XXIV p.
49. Talbot W. H. F. Illustrations of the Antiquity of the Book of Genesis. London: Longman, Brown, Green & Longmans, 1839. - 80 p.
50. Talbot W. H. F. Hermes, or Classical and Antiquarian Researches. London: Longman, Brown, Green & Longmans, 1838. - 100 p.
51. The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonee. [Электронный ресурс]. - URL: https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/ (дата обращения: 30.06.2020)
52. Watson R. Rappaport H. Capturing the Light. London: Macmillan, 2013. - 320 p.
53. Weather in History 1800 to 1849 AD. [Электронный ресурс]. - URL: https://premium.weatherweb.net/weather-in-history-1800-to-1849-ad/ (дата обращения: 30.06.2020)
54. Wilkinson J. Manners and Customs of the Ancient Egyptians. Three volumes. London: John Murray, Albemarle Street, 1837. - 950 p.
148
148
| 3 (40) 2020 |
