CC BY
40
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва, Россия Заведующая Отделом искусства фотографии Кандидат искусствоведения
The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow, Russia Chief of Department of Photographic Art Ph.D. in Art History olga. averyanova@arts-museum. ru
ИНВЕРСИЯ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО В ФОТОГРАФИЧЕСКИХ ПРАКТИКАХ МОДЕРНИЗМА
Статья посвящена одной из фотографических практик модернизма, так называемой бескамерной фотографии или фотограмме. В начале ХХ века многие авангардисты начинают использовать фотографию в качестве материала современного искусства. Изобразительность фотограммы на этом этапе почти сопоставима с абстрактной живописью. Кристиан Шад, Ман Рэй, Ласло Мохой-Надь, Эль Лисицкий экспериментируют с реальностью, которая являлась основой фотографического. Распространение фотограммы как способа создания актуального произведения искусства, в первых десятилетиях ХХ века, подразумевало интерес к феномену универсального языка модернизма, основанного на деконструкции традиций, в том числе реалистических, и в том числе, - в фотографии. Фотограмма оказалась включённой в современные культурные потоки, в том числе связанные с пересечением прагматической и идеалистической идеологии, воплощая визуальные запросы формирующегося нового общества потребления. Исследование версий бескамерной изобразительности, созданных примерно в одно и тоже время разными авторами, представляет фотограмму как одну из авангардных моделей искусства.
Ключевые слова: фотография, фотограмма, рэйография, шадография, Генри Фокс Талбот, Ман Рэй, Кристиан Шад, Ласло Махой-Надь, Эль Лисицкий, модернизм.
THE INVERSION OF THE REALISTIC IN THE PHOTOGRAPHIC PRACTICES OF MODERNISM
The Article is devoted to one of the photographic practices of modernism, the so-called camera-less photography or photogram. In the early 20th century many avant-garde artists began to use photography as a material of contemporary art. The pictur-esqueness of the photogram at this stage is almost 104 comparable to abstract painting. Christian Schad, Man Ray, Laszlo Mohoy-Nagy, El Lissitzky experiment with reality, which was the basis of the photographic. The spread of the photogram as a way to create an actual work of art in the first decades of the 20th century implied an interest in the phenomenon of the universal language of modernism, based on the deconstruction of traditions, including the realistic ones, and specifically in photography. The photogram turned out to be included in modern cultural streams, including those that are associated with the intersection of pragmatic and idealistic ideology, embodying the visual needs of the emerging new consumer society. The study of versions of camera-less images created at about the same time by different authors presents the photogram as one of the avant-garde models of art.
Key words: photography, photogram, rayog-raphy, shadograph, Henry Fox Talbot, Man Ray, Christian Schad, lászló Mahou-Nagy, El Lissitzky, modernism.
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
еспредметная живопись и скульптура в Европе и Соединенных Штатах во втором десятилетии ХХ века стали главной визуальной моделью нового времени. Современные художники стремительно реагировали на эту непривычную парадигму, которая предлагала абстракцию в качестве альтернаты фигуральности, и не только в рамках традиционных пластических искусств. Фотография также оказалась втянутой в формалистские игры. И это была непростая ситуация, поскольку она едва только приобрела легитимный статус искусства, обнаружив опору в эстетических ценностях живописи1. Ранняя абстрактная фотография нашла собственный язык, основываясь на идеализации формы и фактур, предназначенных для выражения универсальных художественных концепций, которые витали в модернистских сферах. Для начала необходимо было избавиться от «вопиющей материальности», привязанности к специфике времени и места - и только в этом случае фотография могла бы приблизиться к «необъективному» искусству. Перечисленные «онтологические
1 Пикториализм (англ. pictorialism, от англ. pictorial - живописный) - течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX -начала ХХ вв. Впервые термин ввел английский фотограф Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson), опубликовавший в 1869 году книгу «Пикториальный эффект в фотографии». Он утверждал, что фотограф должен создавать произведение как художник свои картины. Для этого необходимо было использовать ряд приёмов, позволяющих добиваться живописных визуальных эффектов. Подробнее см., например: Епсус1оре&а of Nineteenth-Century Photography. Hannavy J. (ed.). New York, London. Routledge. P. 1126-1131.
обременения» даже Стиглиц (Alfred Stieglitz), великий американский пикторалист и лидер направления, ещё в 1912 году считал непреодолимыми: «Теперь я нахожу, что современное искусство состоит из абстрактного (беспредметного), такого как у Пикассо и других художников - прим. автора, и фотографического», - писал он своему другу Генриху Кюну (Hyinrich Kuhn)2, противопоставляя две крайние доминанты. «Так называемое фотографическое искусство, <...>, не является высшим искусством. Подобно тому, как теперь мы стоим перед дверью новой социальной эры, так же мы стоим и перед новым способом выражения - правильными средствами (абстракт-ным)»3. В 1917 году, закрыв галерею «291» как 105 детище «старой эпохи»4, показав «Абстракцию
2 Австрийско-немецкий фотограф Генрих Кюн (Heinrich Kuhn, 1866 -1944) является ключевой фигурой европейского пикториализма.
3 Greenough S. Alfred Slieglitz and the idea photography// Hamilton G. and Hamilton J. Alfred Slieglitz. Photographs and writings. Washington, D.C. National Gallery of Art. 1983. P. 11-32.
4 291- название всемирно известной художественной галереи, которая была расположена в центре Манхэттена в доме № 291 Пятой авеню в Нью-Йорке с 1905 по 1917 год. Первоначально известная как «Маленькие галереи Фото-сецессии», она была создана и управлялась фотографом Альфредом Стиглицем. Первоначально галерея представляла площадку для демонстрации фотографий пик-ториалистического направления, позже расширив свою программу до выставочного пространства современного искусства в самом широком смысле этого слова. Здесь выставлялись работы европейских и американских модернистов разных жанров и направлений, ещё до того, как Америка познакомилась с ними на знаменитой «Арсенальной выставке» (1913 г.).
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
стула» (Chair Abstract, 1916) Пола Стренда (Paul Strand) на её последней выставке, сам Стиглиц начинает снимать «беспредметное», приблизившись к нему через фотографирование «отдельных» частей тела своей жены5. В 1922 году он начал снимать облака, чтобы продемонстрировать независимость фотографической практики как от сюжета, так и от личности автора. Облачные композиции стали не просто «атласом разновидностей», но эквивалентом реалистической абстракции, получив говорящее название «Экиваленты».
Наибольший интерес первого десятилетия ХХ века представляет абстрактная изобразительность, появившаяся в форме уже известной, но звучащей по-новому - фотограммы. Бескамерная технология неожиданно становится абсолютом модернистского фотографического высказывания. Эта бесхитростный способ получения отпечатков, открытый английским ленд-лордом и фотографом-любителем Уильямом Генрихом Фоксом Таль-ботом (William Henry Fox Talbot) в 1830-х гг., пришелся ко времени в силу не только особой выразительности силуэтных композиций, несколько оторванных от натурализма из-за уплощения объекта6, но и почти полной перекодировки изобразительной формулы. Многие художники-модернисты неожиданно обратились к фотографии как новому материалу ис-
5 С 1916 года работал в постоянном контакте с Джорджией О'Кифф, в 1924 они стали мужем и женой. Создал около 300 фотоснимков О'Кифф.
6 Для создания фотограммы в Х1Х в. использовали только плоские предметы, которые прижимались к
светочувствительной поверхности (бумаге) при
помощи специальной рамы. Подробнее см. например: Епсус1оре&а of Nineteenth-Century Photography. Hannavy J. (ed.). New York, London. Routledge. P. 185-186.
кусства. Неутихающие споры о первенстве обнаружения фотограммы, а значит о приоритете нахождения её новой образности, всё-таки, свелись к признанию того факта, что начало реинкарнации технологии положил швейцарский художник Кристиан Шэд (Christian Schad), создав в 1918 г. свою единственную серию. Привезенная в Париж дадаистом-импресарио Тристаном Тцара (Tristan Tzara), она не была обнародована до 1936 г., когда появилась на выставке «Фантастическое искусство Дада и Сюрреализм» в МОМА (Нью-Йорк) под названием «шадография»7. Одна работа, правда, была напечатана в журнале Dadaphone (March, 1920)8, но её крошечный формат был почти не заметен на полосе издания, тем более, что чёрно-белая печать, например, живописи кубистов не оставляла места 106 для иного: определённая схожесть могла сбить с толку, а название работы никак не проясняло ситуацию. После 1922 года экспериментальные изображения такого же рода были опубликованы почти одновременно: речь идёт о четырёх художниках авангарда межвоенного периода: Мане Рэе (Man Ray), Ире Мартин (Ira Martin), Эле Лисицком (El Lissitzky) и Ласло Махой-Наде (Laszlo Moholy-Nagy). Каждый из них по-своему осознал особый потенциал техники бескамерного фотографирования. Простота и доступность метода, несомненно, были частью его привлекательности: чтобы получить фотограмму, объекты помещаются непо-
7 Fantastic Art Dada Surrealism. Edited by Alfred H. Jr. NY: MoMa. Р. 230.
Hage, E. The Magazine as Strategy: Tristan Tzara's Dada and the Seminal Role of Dada Art Journals in the Dada Movement // The Journal of Modern Periodical Studies 2(1) 2011. Penn State University Press Р. 3353.
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
средственно на светочувствительную поверхность и подвергаются воздействию света, создавая в зависимости от форм и прозрачности материалов, из которых были сделаны предметы, а также при помощи манипуляций со светом, разнообразные комбинации довольно абстрактных пятен, лишь отчасти свидетельствующих о наличии реальности референта. Ещё одно свойство - «отрицательный» отпечаток, который выглядел как негатив. Таким образов, предметы, если они распознавались, отбрасывали белые тени. В XIX веке «фотогеничные рисунки» или «теневые силуэты»9, как их тогда называли, были высоко оценены научным сообществом за их объективную оценку реальности, хотя и лишённую таких её немаловажных признаков как объем, цвет, фактура10, то есть, за отсутствие каких-либо импульсов идеализации или субъективности. Именно эта прямая, неопосредованная рефе-рентность, усиление индексной характеристики в сравнении с другими фотографическими процессами, объясняет понимание фотограммы как «чистой фотографии», как специфической «отправной точки» всех без исключения
9 Термин «фотограмма» не использовался для обозначения исключительно бескамерных изображений до 1925 года, когда Махой-Надь ввёл его в обиход. До этого Ман Рэй придумал свой вариант -рэйография, напрямую связав своё имя с модернистским открытием.
10 Фотограмма Анны Аткинс (Atkins Anna) - английского ботаника и любителя фотографии -представлялась простым способом каталогизации и инвентаризации разнообразных образцов растений.
Отпечатки ботанических образцов были созданы по методу цианотипии, близкому фотограмме. Альбом Аткинс, вышедший в 1843-1853 годах получил название «Фотографии британских водорослей: цианотипные отпечатки» (Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, 1843-1853).
фотографических практик11. Имея это в виду, принятие художниками-авангардистами, а в большинстве своём они не были профессиональными фотографами, нового изобразительного метода, стало проявлением одной из форм эстетического бунтарства, мотивированного желанием покончить с традициями, одновременно и в искусстве, и в фотографии. Неожиданный технологический атавизм, по сути, вывел фотографию на уровень авангарда, навсегда связав фотограмму с абстрактным модусом. Подобная «универсальная» теории о происхождении абстрактной изобразительности в фотографии, тем не менее, сталкивается с тем фактом, что фотограмма, подавляя материальность изображений, одновременно демонстрирует, скорее, не вещественную близость отпечатка и объекта-референта, а некую по- 107 верхностную формулу, которую создаёт тень этого объекта. То есть, несмотря на более или менее условный вид, бескамерные отпечатки
11 Эта характеристика техники была аргументирована как исторически, так и теоретически: исторически, так как ранние практики, такие как Уильям Генри Фокс Тальбот, рассматривали фотограммы как изображения, созданные самой природой, и теоретически, всякий раз, когда непосредственная фотографическая индексность воспринимается как онтологическая. Основоположник семиотики Чарльз Сандерс Пирс еще в конце XIX века разделил знаки на три большие группы: иконы, индексы и символы, различая их по особенностям связи с референтом. Пирс одним из первых утверждал, что в «фотографической истине» больше от индекса, чем от иконы, т. е. запечатление главенствует над мимесисом. Мимесис описывает, тогда как запе-чатление - подтверждает. Подробнее в см. в кн.: Пирс Ч. С. Начала прагматизма. Том 2. Логические основания теории знаков. Лаборатория метафизических исследований при философском факультете СПбГУ.: Алетея, 2000.
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
довольно конкретны: как следы физического контакта, они говорят о масштабах, размерности и даже объёме, т.к. те или иные предметы по-разному прилегают к плоскости листа. Освещение, его направленность или интенсивность, способствуют трансформации очертаний, а значит фотограмма из области физической всё-таки перемещается в идеалистическую или идеологическую (концептуальную). С этой точки зрения, идея фотограммы как протоформы художественной фотографии довольно убедительна.
Авангардное применение бескамерной техники началось с Дада - что неудивительно, учитывая почти одновременно появление здесь таких радикальных художественных явлений, как фото-коллаж и реди-мейд. Крошечные «шадографии», созданные под воздействием дневного света, составленные из плоских клочков газетной бумаги, рекламы и текстиля, были квазикубистичны по своей геометрии, но, при этом, они были совершенно дадаист-скими в своём признании примата технологии (речь идёт о механике печати) и значения средств массовой информации (газетные вырезки). Первоначально собранные как коллажи, они демонстрируют вовлечённось в актуальную парадигму. Техника, которая займет ключевое значение в фотографии модернизма, не могла не апроприировать этот метод. «Ша-дография» обращает гомогенные кусочки мусора в плоские монохроматические части композиции, превращая непрозрачные элементы в абстрактные белые формы, при том, что полупрозрачные газетные фрагменты, почти всегда сохраняют поразительную степень ясности деталей. Получившееся изображение перетасовывает фрагменты некогда отдельных объектов в противоречивое сообщение, предлагая
форму абстракции, «взломанную» реалиями послевоенной общественной жизни, такими как выхваченные из контекста газетные слова и даже рекламные фразы. Радикальные практики привлекали внимание других художников-модернистов, приверженных критическому потенциалу как фотографии, так и искусства в целом. Ман Рэй - один из таких художников. Не исключено, что увидев у Тцары работы Шада, Рэй придумал свой способ работы
с бескамерной фотографией, что сам художник 12
не отвергает12.
Обращение с фотографией как с художественным материалом - опыт уже известный. Пикториалисты во многом были первопроходцами. Общим импульсом, объединяющим разношёрстный авангард, было отрицание всех предыдущих культурных условий и правил. Фотограммы, благодаря их «полуфотографической онтологии», привлекали своей нетрадиционной ориентацией, позволяющей формальное несоответствие сделать признаком модернизма. И, хотя фотограммы были уникальными изображениями (единичным, не тиражными), их фотографический статус связывался с массовым опытом и технологичностью. Вместе с тем, необходимо подчеркнуть ещё один немаловажный аспект «бунтарства» - фотограмма ремоделировала не только объект, но и пространство. Без линз и камеры, путём игры белых теней, которые разрушали декартову
108
12 «Он Тцара сразу заметил мои отпечатки на стене рейографии, очень воодушевившись; они были чистым дадаистическим творением, как он сказал, и намного превосходили похожие попытки - простые черно-белые плоские фактурные отпечатки, сделанные несколько лет Кристианом Шадом, ранним дадаистом». Цит. по Man Ray. Self-portrait. Little, Brown and company. Boston. 1963. Р. 129.
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
перспективу, заменяя установленную конструкцию разрозненным набором иллюзорных пространственных параметров. Это новое представление мира, оказалось не менее революционным, чем, например, кубистическое. Перемешав стандарты измерений - расстояния, глубины, объёмы, авангардная фотограмма создала беспрецедентное изображение действительности. Инверсия реальности, основанная на феномене объективного мира, превратила изображение этого мира в парадоксальные образы, что бросало вызов принципам производства модернистского искусства, сформировавшимся в те же годы. С одной стороны, стандарты экзистенции и выражения общепризнанных истин в фотографии были вытеснены такими выражениями абстракции как нечеткость, неконкретность, умозрение, которые не могли сформатировать универсальный пластический язык. С другой стороны, фотографическая реальность - аксиома медиума - в фотограмме не указывала на материальность объективизации, фиксируя место и время, она вдруг перестала отмечать его как историческое. С включением фотограмм в авангардную среду метафизический дискурс фотографического перевернулся с ног на голову - инвертировался. В названии «шадогра-фия», помимо отсылки к имени художника один из корней созвучен английскому и немецкому слову «тень» (shade, shatten), в то время как в «рэйографии», первая часть лингвистической конструкции переводится как «луч», разумеется, света. Таким образом, части двух обозначений нового фотографического жанра - шадографии и рэйографии - демонстрируют основные источники его художественной выразительности - свет и тень.
Из всех художников, которые занимались фотограммой в период между двумя мировыми войнами, пожалуй именно Ман Рэй реально превратил её в символ модернизма, и, вместе с тем, - в собственный «художественны бренд»13. Уже знакомый с абстрактной живописью, коллажем, аэрографией, клише-верр14, а также и с фотографией, в качестве классической изобразительной репрезентацией, он сразу же увидел в фотограмме средство абстрактного высказывания, которое обходило нарративную природу фотографии. В 1920-е годы именно рэйография становится специфическим маркером модернистских проектов Ман Рэя, что вполне соответствует логике вышесказанного. Однако интересен и другой аспект. Рэй, оставаясь прагматичным американцем, использует технологию фотограммы не только 109 как авторский маркер авангардной изобразительности, но и как эффектный способ воплощения коммерческой задачи. Это сопоставимо с таким историческим фактом, как предложение Тальбота применять «фотогенические рисунки» в практических целях15. В начале своей
13 Подробнее см.: Аверьянова О.Н. Рейография. Бренд как художественное произведение // Культура и искусство. Notabene. № 10. 2017. С. 74-S7.
14 Техника клише-верр (cliché verre - фр.), также известная как «стеклянный негатив», один из способов получения изображения без фотоаппарата. Этот процесс впервые был применен рядом французских художников в начале XIX века.
15 Речь идет о предложении использовать отпечатки кружев в качестве изображений для каталогизации промышленных образцов. В январе 1S39 года Тальбот (перед тем как публично объявить о своем изобретении) отправил фотогенический рисунок фрагмента кружева сэру Уильяму Джексону Хуке-ру (William Jackson Hooker), производителю текстиля в Глазго. В ответе от 20 марта 1S39 года Ху-кер написал: «ваш образец фотогенического ри-
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
карьеры в Париже в декабре 1922 г. Мана Рэй, как уже говорилось выше, создает авторское портфолио «Восхитительные поля» (Les champs délicieux)16, не без помощи Тристана Тцары оно становится известным. В июле 1921 г. в Vanity Fair была представлена серия абстракций американца Иры Мартин (Ira Martin), позже примкнувшего к направлению «прямой фотографии»17. Его работы - мягкие размытые светотеневые комбинации, практически не дающие никаких отсылок к реально существующему референту. Четыре опубликованных изображения получили «образно-поэтические» названия: «Элегия», «Траурный марш», «Утренняя серенада», «Смерть матроса». Как пишет Сандра Филипс - «эти работы действительно напоминали рэйографии, которые Ман Рэй возможно, даже видел»18.
В 1923 году Рэй использует рейографии в одном из своих экспериментальных фильмов - «Возвращение к разуму» (Le retour à la raison). Примерно через десять лет, в 1931 году, он вновь обращается к фотограмме и осуществляет рекламный проект для Парижской
сунка... очень заинтересовал многих в Глазго, особенно производителей Muslin Manufacturers, мы также уделили большое внимание этой теме на научном заседании». Цит. по Batchen G., Mariani Ph. Emanations. The Art of the Cameraless Photograph. Erscheinungstermin: April 2016. P. 9.
16https://www.getty.edu/art/collection/objects/33218/m an-ray-preface-by-tristan-tzara-les-champs-delicieux-american-1922/
17 Основателем направления «прямой фотографии» в Америке считается Пол Стренд. «Прямая фотография» была частью стратегии «Нового видения», а также аналогом европейского движения «Новой вещественности».
18 Phillips S. Themes and Variations: Man Ray's Pho-
tography in the Twenties and Thirties//Perpetual Motif:
The Art of Man Ray. 1988. P. 179.
электрической компании - Electricité19. Начав постоянное сотрудничество с респектабельным модным журналом Harper's Bazaar, художник иллюстрирует свой первый материал в сентябрьском номере 1934 г. рэйографическим отпечатком: кусочек ткани был вырезан и экспонирован таким образом, что напоминал силуэт платья от-кутюр. Бескамерные работы Рэя почти всегда оставались условными, но их «абстрактная изобразительность» никогда не теряла «индекс реальности»20. Освобождённая от информативной нагрузки рэйография как бы освобождалась от обязанностей документации. Но рэйография как прикладная практика должна была соответствовать стандартам товарной репрезентации, которые предъявляла реклама. И она успешно им соответствовала, не демонстрируя «товар лицом», а применяя образно-ассоциативный способ, новый для рекламы, относящийся к языку искусства. Рэйография, в отличие от фотогенических рисунков, обнаруживает не индекс реальности, а индекс абстракции, претендуя на статус искусства.
Русский художник Эль Лисицкий познакомился с творчеством Мана Рэя во время Dada Interlude в Германии в 1922-1925 годах. Имеются сведения, что Лисицкий был достаточно впечатлен, чтобы приобрести несколько листов из рэйографического портфолио «Вос-
110
19 Подробнее см.: Аверьянова О. Н. Реклама как произведение искусства. Man Ray: Electricite 1931// Вестник Московского Университета. Сер. 8. История. 2018. № 5. C. 175-199.
20 Подробнее см.: Аверьянова О.Н. Фотограмма: проблемы индексальности. Искусствознание. 2018. С.174-191.
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
хитительные поля»21. В художественной практике Лисицкого интерес к фотограмме был связан с возможностями пространственных трансформаций. Уже в своих визуальных концепциях моделей супрематической архитектуры, названных «Проунами» он применяет «неопределённую точку зрения». Эти аксонометрические композиции отвергали «ренессансное пространство», подразумевающее классическую перспективу. Его опыты с бескамерными отпечатками, которых было не много, демонстрируют определённое стремление к синтезу искусства и жизни, характерное для модернистов-конструктивистов. Это было частью концепции, сформулированной вместе с Ильей Эренбургом в трехъязычном журнале Вещь/Objet/Gegenstand, который Лисицкий основал в Берлине, и который был призван противодействовать «тирании субъективного в искусстве» в пользу «систематизации выразительных средств ради достижения общепонятного результата»22. Все усилия конструктивистов в конечном итоге были предприняты ими во имя массовой культуры, как бы кощунственно это не звучало сегодня. Фотограммы 1923 г., сделанные в сотрудничестве с Вильмо-сом Хушаром (УИтоз Huszar)2Ъ, сочетают бескамерные абстрактные отпечатки с размытыми, но узнаваемыми объектами, созданы при
21 Drutt M. El Lissitzky in Germany//Tupitsyn M. El Lissitzky: beyond the abstract cabinet. New Haven: Yale University Press. 1999. P. 16.
22 Фостер Х., Краусс Р., Буа И., Бухло Б., Джо-слит Д. Искусство с 1900 - Модернизм, Антимодернизм, Постмодернизм. Москва: Ад Маргинем Пресс. 2015. С. 239.
23 Вильмос Хушар - венгерский художник и дизай-
нер. Он жил и работал в Нидерландах, где был од-
ним из основателей художественного движения De
Stijl.
помощи фотографического монтажа. Наглядный пример можно обнаружить в выпуске №. 6 журнала Курта Швиттерса Merz в 1923 году24. Это изображение создано с использованием фотограммы в качестве негатива, реин-версия, кажется, должна была возвратить ему реалистические признаки. Тем не менее, картинка остаётся довольно абстрактной. Подобный эффект достигается за счет пространственных трансформаций. Каждый объект в композиции, как и в проунах, особым способом взаимодействует с пространством. Плоскость превращается в объем и обратно, вовсе растворяется или объединяется с другими плоскостями или объемными фигурами. Объекты не лежат на установленном основании, а парят в пространстве. Уже в проунах Лисиц-кий мастерски одновременно использует геометрические плоскости и трехмерные объекты, создавая фигуры, не имеющие ни верха, ни низа. Художник объяснял: «Мы видим, что как поверхность (плоскость) картины проун прекращает свое существование и становится построением, обозреваемым со всех сторон. Результатом чего является разрушение единственной оси, ведущей к горизонту»25. Ту же концепцию мы находим и в его фотограмме. Таким образом, можно сказать, что тональная инверсия, которая делают фотограмму провокационным изображением, не является единственным условием такого установления. Пространственные трюки создают особую умозри-
111
24 Merz № 6.Hannover: Merzverlag, 1923. http: //sdrc. lib.uiowa. edu/ dada/merz/6/index.htm
25 Из «Тезисов к ПРОУНУ (от живописи к архитектуре)» Тезисы написаны Лисицким в 1920 г. На их основе автором написана статья, опубликованная в журнале De Stijl/ июнь, 1922 г.
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
тельную конструкцию, не похожую на реальность.
Фотограммы, сделанные Мохой-Надем, - самым абсолютистским из художников-авангардистов, - также исследуют пространственную среду. Для него бескамерная практика представляется «ключом» к фотографии вообще. Фотограммы напрямую фиксировали то, что в его понимании было основным свойством фотографического - свет. Мохой-Надь рассуждает о свете, как об ещё одном материале искусства. Его абстрактные композиции целиком воплощали идею беспредметности. Художник вообще редко использовал реальные вещи для своих проектов, т. е документация была полностью проигнорирована. Его отпечатки являются чистыми «носителями геометрических характеристик формы»26. По мнению Мохой-Надя фотограмма олицетворяет «новое видение», таким образом, она оказывается в пространстве модернизма. Как и большинство художников того времени, Мохой-Надь сталкивался с любительскими фотограммами (с работами своих студентов, например), но только когда он увидел отпечатки Мана Рэя (вероятнее всего, принадлежавшие Лисицко-му)27, он начал экспериментировать, с 1923 г. используя эту технологию, наравне с другими, которые осваивал Баухауз. Его первые работы в некоторой степени эстетически близки абстрактному фильму Rhythmus художника-
26 Лаврентьев А.В. Фотоавангард в Европе: эксперименты со светом // Русский авангард 1910-1920-х гг. в европейском контексте. 2000. С. 188.
27 См. письмо Лисицкого к Софи Лисицки-Кюпперс от 15 сентяюря 1925 г. El Lissitzky to Küppers // El Lissitzky: life, letters, texts. Thames and Hudson. 1968. P. 66-67.
дадаиста Ганса Рихтера (Hans Richter)28. Отпечаток демонстрирует градации тона на формах, созданных с помощью специально вырезанных бумажных шаблонов. Фотограммы Мохой-Надя отвечают единственной задаче: раскрыть пластичность света в пространстве. Работая с зеркалами, жидкостями и несколькими источниками света, направленными на специально сконструированные абстрактные объекты, художник создавал «световые композиции» (light compositions), которые он назвал фотограммами (photograms), дав имя жанру29. «Фотограмма открывает нам перспективу на существующее по собственным законам, до сих пор совсем неизвестное оптическое формообразование. Она - наиболее одухотворенное оружие в борьбе за новое видение», - писал Ласло Мо-хой-Надь30. В то время как рэйограммы Ман 112 Рэя были нацелены на разрушение границ между абстракцией и реальностью, опираясь на иконичность фотографического, но исключая физические качества объектов, Мохой-Надь экспериментировал со светом как ин-
28 В начале века сосуществование звука, цвета и движений в одном изобразительном пространстве было одной из тем экспериментов модернизма. Одним примеров является трехминутный фильм «Ритм 21» (1921) немецкого художника Ханса Рихтера, в котором музыкальная и визуальная части неразрывно связаны между собой, усиливая друг друга, и таким образом, воздействуя на зрителя. Изображение: геометрические фигуры - белые прямоугольники на черном фоне или наоборот -перемещаются и меняют форму, размер и место, следуя ритму и мелодии музыки.
29 Название «фотограмма» было выбрано Ласло Мохой-Надем, чтобы вызвать аналогию с «телеграммой», и впервые оно появилось в его книге L. Moholy-Nagy. Malerei Fotografie Film. München, 1927.
30 Мохой-Надь Л. Telehor. М. Ад Маргинем Прес, 2014. С. 5.
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
струментом, сравнивая его с «цветом в живописи и тоном в музыке». Средствами фотографии решались задачи синтеза формы, фактуры и структуры, на что были ориентированы опыты работы с геометрическими формами в беспредметной живописи31. Его композиции несомненно связаны с формально-эстетическими поисками модернизма. Интенция Рэя - найти новую изобразительность, являющуюся выражением философии современных модернистских практик. Маркированная собственным именем, она становится если не «товаром», то определённо продукцией, которая прекрасно функционирует в том числе в коммерческой сфере. Лисицкий прославлял свет как «самую всецело дематериализованную среду». Его высокие порывы не с меньшей эффективностью взаимодействовали с тем, что на языке конструктивистов называлось «производственным искусством». Большинство конструктивистов были идеологами утилитаризма, подразумевающего создание «полезных вещей» для новых «гармоничных людей», пользующихся удобными предметами и живущих в благоустроенной среде. Фотограмма не в полной мере попадает в зону прагматики, но идеологии нового социального общества - однозначно. И как всякая актуальная идея фотограмма была освоена прагматическими институциями. Лисицкий, Рэй и Мо-хой-Надь не были в стороне от «меркантильной» стороны творчества. В 1924 г. Лисицкий создаёт одну из версий рекламы Pelikan Tinte, используя бескамерную технологию, но инвертировав исходный отпечаток. Этот рекламный
31 Лаврентьев А.В. Фотоавангард в Европе: эксперименты со светом // Русский авангард 1910-1920-х гг. в европейском контексте. 2000. С. 184.
образ теперь хрестоматийный, представляет бренд чернил и лент для пишущих машинок «Пеликан». Художник берет реальные предметы: чернильницу, её крышку, перьевую ручку, логотип компании Pelikan и слово tinte (тушь), которые были написаны с использованием трафарета и черной краски и прикреплены на готовую фотограмму. Затем эта комбинация была использована как негатив для широкоформатной версии в дизайне плаката. Ничего абстрактно-условного, но тело бутылки изображено размытым, как бы движущимся, как и её отдельная крышка. Элемент движения также в названии компании, оно как будто бы выводится ручкой, которая находится в иллюзорном скольжении. Для рекламы «Пеликан» было сделано несколько вариантов, которые не были осуществлены, но сохранились в виде 113 проектов. Значительная их часть хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства (Москва), где наряду с литографиями, существуют шесть рекламных фотограмм. Они состоят только из букв, обозначая название фирмы и продукции. На листе представлены комбинации слов и их теней. Некоторые буквы кажутся объемными, т.к. отбрасывают тени, а слова могут растворятся в светлом фоне. Лисицкий создал особый тип текстовой фотограммы.
Ласло Мохой-Надь напечатал две фотограммы для рекламной компании C. P. Goerz (негатив и позитив) в 1925 году. Goerz - берлинский производитель фотоаппаратов и оптических приборов. Первоначальная фотограмма была изготовлена путем размещения объектов и буквенных форм на листе фотобумаги. Затем Мохой-Надь сделал второе изображение, путем контактной печати оригинальной фотограммы, создав новый инверсированный отпе-
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
чаток, который он назвал «переоценкой» (revaluation). В 1926 году пара Goerz иллюстрировала его статью «Фотопластика рекламы» в журнале «Искусство печати, книги, рекламы» (Offset Buch und Werbekunst) с подзаголовком «Рекламная фотограмма» (Werbe-fotogramm). Неизвестно, были ли в конечном итоге использованы какие-либо изображения из серии. Работа могла быть сделана художником, с целью продемонстрировать, как фотограммы и типографика могут применяться для создания совершенно новой, визуально провокационной рекламы. Как показывает этот пример, Мохой-Надь явно усматривал определённый творческий потенциал в использовании бескамерной технологии в прикладных целях, вместе с тем, перед нами очень модернистский набор образов. Художник, как и другие авангардисты, экспериментировал с абстрактным потенциалом традиционно документальной среды. Формализм его фотограмм достигался, главным образом, благодаря смелым трансформациям перспективы.
В 1931 г. Ли Миллер, ассистентка и любовница, убедила Ман Рэя согласиться выполнить заказ французской компании La Cam-pagnie Parisiene de Distribution d'Électricité (CPDE). Рекламное портфолио Electricité представляет десять фотогравюр с авторских рейографий. Тираж - 500 копий, большая часть которых была подарена акционерам и важным клиентам CPDE. Непривычные изображения визуализировали понятие электричества, а также преимущества и удобство, которые оно приносило в жизнь обывателя. Альбом содержал также пространный текст Пьера Бо-
ста (Pierre Bost)32, представляющий своеобразное философско-поэтическое размышление о рейографиях и фотографических инновациях в целом. Рэй использовал бытовые предметы, которые есть в каждом доме (тостер, лампочка или утюг), но отпечатки - это символические знаки электричества, этой нематериальной, абстрактной сущности. Техника рэйографии указывают на стилистическую связь с отпечатками первого портфолио Les champs délicieux, признанными модернистским искусством, произведениями дадаистического или сюрреалистического направления33. Таким образом рэйография на службе практики, привносит
32 Пьер Бост (Pierre Bost, 1901-197б). В 1924-1927 - 114
журналист Gazette de France, редактор Marianne с -
193S и Marie Claire; романист и драматург с 1920-х годов, сценарист фильмов и телесериалов с 1939 года.
В конце 1920-х году вышла книга-портфолио с предисловием Боста «Современные фотографии, представленные Пьером Бостом» Photographies Modernes. Présentées par Pierre Bost. Paris, Calavas, sans date, 1927. Работа над ней стала опытом Боста, связанным с фотографией, что, по всей вероятности, послужило основанием для совместного с Рэем проекта.
33 Тристан Тцара был первым, кто увидел эти работы, он написал небольшое предисловие к изданию под заголовком «Фотография вверх ногами» (La Photographie a l'Envers), где называл рэйографию простым и чудесным физико-химическим процессом, который в очередной раз демонстрирует устаревание живописи. См.: Les Champs delicieux. Paris: Societe generale d'imprimerie et d'editions. 1922. Musee National d'Art Moderne Archive.
Андре Бретон признавал, что изобретения Рэя открывали «сферу искусства, которая оказалась богаче на сюрпризы, чем живопись». Цит. по Breton Andre. Caractères de l' évolution moderne et ce qui en participer //Les Pas perdus. París: Gallimard. 1997. P.149.
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
художественную характеристику в сугубо прагматическую область рекламы34.
Освобождая фотографию от прямой объективизации видимости, авангардные манипуляции с бескамерным процессом не только расширили возможности фотографического медиума, но фотографическое стало эквивалентно в том числе и художественному. Фотограмма представила беспредметную изобразительность как результат одной из практик актуального искусства, стремившегося реализовать концептуальную доктрину модернизма. В результате инверсии перцептивных кодов, фотография перестала просто отражать жизнь, но продемонстрировала новое фотографическое искусство со своей собственной лексической формулой. Не менее важным представляются возможности использования фотограммы в практической сфере, где она воплощает одновременно нетрадиционный подход к изобразительной практике рекламы и её художественное переосмысление в русле современных визуальных концепций. Таким образом, фотограмма стала средством для художников, приверженных не только пересмотру политики репрезентации, но и расширению сферы восприятия и, следовательно, преобладающих норм социальных и культурных практик.
Список литературы
1. Аверьянова О. Н. Реклама как произведение искусства. Man Ray: Electricite 1931// Вестник Московского Университета. Сер. 8. История. 2018. № 5 C. 175-199.
34 Подробнее см.: Аверьянова О. Н. Реклама как произведение искусства. Man Ray: Electricite 1931// Вестник Московского Университета. Сер. 8. История. 2018. № 5 C. 175-199.
2. Аверьянова О.Н. Рейография. Бренд как художественное произведение// культура и искусство. Notabene. № 10. 2017. С. 74-87.
3. Аверьянова О.Н. Фотограмма: проблемы ин-дексальности. Искусствознание. 2018. С. 174191.
4. Лаврентьев А. В. Фотоавангард в Европе: эксперименты со светом. // Русский авангард 19101920-х гг. в европейском контексте. 2000. С. 188.
5. Мохой-Надь Л. Telehor. М. Ад Маргинем Прес, 2014. С. 5.
6. Пирс Ч. С. Начала прагматизма. Том 2. Логические основания теории знаков. Лаборатория метафизических исследований при философском факультете СПбГУ.: Алетейя, 2000.
7. Фостер Х., Краусс Р., Буа И., Бухло Б., Джо-слит Д. Искусство с 1900 - Модернизм, Антимодернизм, Постмодернизм. Москва: Ад Маргинем Пресс. 2015. С. 239.
8. Batchen G. Emanations: The Art of the Camer-aless Photograph. Govett-Brewster Art Gallery, DelMonico, Preste Publ., 2016. P. 9.
9. Breton Andre. Caractères de l' évolution moderne et ce qui en participer. Les Pas perdus. Paris: Gallimard Publ., 1997. P. 149.
10. Drutt M. El Lissitzky in Germany// Lissitzky: beyond the abstract cabinet. New Haven: Yale University Press, 1999, P. 16.
11. El Lissitzky to Küppers// El Lissitzky: life, letters, texts. Thames and Hudson. 1968. P. 66-67.
12. Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. Hannavy J. (ed.). New York, London. Routledge. P.1126-1131.
13. Fantastic Art Dada Surrealism. Edited by Alfred H. Jr. NY: MoMa. Р. 230.
14. Greenough S. Alfred Slieglitz and the idea photog-raphy//Hamilton G. and Hamilton J. Alfred Slieglitz. Photographs and writings. Washington, D.C. National Gallery of Art. 1983. P. 11-32.
115
| 2 (39) 2020 |
Ольга Николаевна АВЕРЬЯНОВА / Olga AVERYANOVA
| Инверсия реалистического в фотографических практиках модернизма / The Inversion of the Realistic in the Photographic Practices of Modernism |
15. Hage, E. The Magazine as Strategy: Tristan Tzara's Dada and the Seminal Role of Dada Art Journals in the Dada Movement//The Journal of Modern Periodical Studies. Penn State University Press. 2(1) 2011. P. 33-53.
16. L. Moholy-Nagy. Malerei Fotografie Film. München, 1927.
17. Les Champs delicieux. Paris: Societe generale d'imprimerie et d'editions. 1922. https://www.getty.edu/art/collection/objects/33218 /man-ray-preface-by-tristan-tzara-les-champs-delicieux-american-1922/
18. Man Ray. Self-portrait. Little, Brown and company. Boston. 1963. P. 129.
19. Phillips S. Themes and Variations: Man Ray's Photography in the Twenties and Thir-ties//Perpetual Motif: The Art of Man Ray. 1988. P. 179.
References
1. Batchen G. Emanations: The Art of the Camer-aless Photograph. Govett-Brewster Art Gallery, DelMonico, Preste Publ., 2016. P. 9.
2. Breton Andre. Caractères de l' évolution moderne et ce qui en participer. Les Pas perdus. Paris: Gallimard Publ., 1997. P. 149.
3. Drutt M. El Lissitzky in Germany// Lissitzky: beyond the abstract cabinet. New Haven: Yale University Press, 1999, P. 16.
4. El Lissitzky to Küppers// El Lissitzky: life, letters, texts. Thames and Hudson. 1968. P. 66-67.
5. Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. Hannavy J. (ed.). New York, London. Routledge. P. 1126-1131.
6. Fantastic Art Dada Surrealism. Edited by Alfred H. Jr. NY: MoMa. P. 230.
7. Greenough S. Alfred Slieglitz and the idea photog-raphy//Hamilton G. and Hamilton J. Alfred Slieglitz. Photographs and writings. Washington, D.C. National Gallery of Art. 1983. P. 11-32.
8. Hage, E. The Magazine as Strategy: Tristan Tzara's Dada and the Seminal Role of Dada Art Journals in the Dada Movement//The Journal of Modern Periodical Studies. Penn State University Press. 2(1) 2011. P. 33-53.
9. Lavrent'ev A.V. Fotoavangard v Evrope: jeksperi-menty so svetom. Russkij avangard 1910-1920-h gg. v evropejskom kontekste. Moscow, Nauka Publ., 2000. S. 184-188 (in Russian)
10. Les Champs delicieux. Paris: Societe generale d'imprimerie et d'editions. 1922. https://www.getty.edu/art/collection/objects/33218 /man-ray-preface-by-tristan-tzara-les-champs-delicieux-american-1922/
11. Man Ray. Self-portrait. Little, Brown and company. Boston. 1963. P. 129.
12. Moholy-Nagy L. Malerei Fotografie Film. München, 1927.
13. Mohoj-Nad' L. Telehor. Moscow, Ad Marginem Pres, 2014. S. 5 (in Russian)
14. Phillips S. Themes and Variations: Man Ray's Photography in the Twenties and Thir-ties//Perpetual Motif: The Art of Man Ray. 1988. P.179.
15. Foster H., Krauss R., Bua I., Buhlo B., Dzhoslit D. Iskusstvo s 1900 - Modernizm, Antimodernizm, Postmodernizm. Moscow, Ad Marginem Press, 2015. S. 239. (in Russian).
116
| 2 (39) 2020 |
