CC BY
82
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2018. № 5
О.Н. Аверьянова*
МАН РЭй: ELECTRICITÉ 1931 г.
РЕКЛАМА КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
O.N. Averyanova
MAN RAY: ELECTRICITÉ 1931. ADVERTISING AS WORK OF ART
Аннотация. Статья посвящена анализу рекламного портфолио Electricité, которое в 1931 г. создал американский художник и фотограф Ман рэй для французской компании La Campagnie Parisiene de Distribution d'Électricité (CPDE). Альбом состоит из десяти уникальных рэйографий (rayograph). рэй — художник, дизайнер, фотограф, один из основателей дадаизма в нью-Йорке, к 1930-м гг. его имя ассоциируется также с кругом сюрреалистов. В 1922 г. появляются его первые рэйографии — бескамерные изображения, созданные в лаборатории методом размещения объектов непосредственно на фотобумагу и последующего экспонирования на свету. «рэйография» — броский термин, который мгновенно и напрямую ассоциировался не столько с фотографическим процессом как таковым, но и с именем ее создателя, став меткой абстрактной фотографии 1920-х гг. рэйография характеризуется как форма «фотографического редимейда», т.е. как определенно дадаистическая парадигма. Целью данного исследования стала оценка одной из художественных практик рэя в рамках прикладной задачи, обусловленной рекламным заказом. К началу 1930-х гг. рэй уже практически отказался от создания рэйографий, в это время он осваивает иную фотографическую технологию — соляризацию. именно этот эффект станет маркером десятилетия 1930-х, сюрреалистическим «знаком» рэя. основой для исследования стали классические искусствоведческие методы: формальный, стилистический, семиотико-герменевтический, и, в качестве основополагающего — иконологический метод интерпретации. Почти никто из исследователей не обратил существенного внимания на то, что портфолио Electricité было создано в начале 1930-х гг., когда дадаизм уже не играл самостоятельной роли, отчасти слившись с сюрреализмом. Таким образом, художник сознательно использует свой более ранний, дадаистский, опыт в качестве апробированной формулы модернистского
* Аверьянова Ольга Николаевна, кандидат искусствоведения, заведующая отделом искусства фотографии ГМии имени А.С. Пушкина
Averyanova Olga Nikolaevna, PhD Candidate in Art Studies, Head of Art of Photography department, Pushkin Museum of Fine Arts +7-916-960-17-97; olga.averyanova@arts-museum.ru
бренда MAN RAY, сопряженной с узнаванием и потребительской рефлексией, что, в свою очередь, как нельзя лучше соответствовало воплощению практической задачи.
ключевые слова: Ман Рэй, дадаизм, сюрреализм, рэйография, фотография в рекламе, Electricité, Пьер Бост.
Abstract. The article analyses the advertising portfolio Electricité created by American painter and photographer Man Ray for the French company La Compagnie Parisienne de Distribution d'électricité (CPDE) in 1931. The album consists of ten unique rayographs. Ray is an artist, designer, photographer and one of the founders of Dada in New York; by the 1930s his name also had been associated with the circle of Surrealists. In 1922 his first rayographs appeared; they were cameraless images created in the laboratory by the method of placing objects directly on photographic paper and subsequent exposure by light. The word "myography" is a catchy term that was immediately and directly associated not so much with the photographic process itself, but with the name of its creator, and it became a label for abstract photography in the 1920s. Rayography is characterized as a form of "photographic readymade", i.e. as a definite Dadaist paradigm. The aim of the study is to evaluate one of Ray's creative techniques as a practical advertising commission. At the beginning of the 1930s Ray almost refused to create rayography, at that time he developed a different photographic technique, solarization. This particular effect would be a symbol for the 1930s, Ray's surrealistic "brand". The basis of this study is classical art history methods: formal, stylistic, semiotic-hermeneutic, and the basis is the iconological method of interpretation. Hardly any researcher has paid significant attention to the aspect that the Electricité was made in the early 1930s, when Dada did not have an independent role and partly merged with Surrealism. Thus, the artist consciously used his earlier Dadaist experience as a proven formula of modernist brand MAN RAY, burdened by identification and consumer reflection, which in its turn was the best way to implement practical tasks.
Keywords: Man Ray, Dadaism, Surrealism, rayography, photography, advertising, Electricité, Pierre Bost.
* * *
коммерческий заказ или поле для эксперимента
В 1931 г. американский художник и фотограф Ман Рэй создал рекламное портфолио, состоящее из рэйографий (rayograph) для La Campagnie Parisiene de Distribution d'Électricité (CPDE). «Было решено приготовить особый подарок клиентам, интересующимся искусством, которые смогли бы наглядно оценить маркетинговые усилия компании»1. Довольно смелым шагом стало обращение Парижской
1 Amaya M. My Man Ray: An Interview with Lee Miller Penrose // Art in America. 1975. May/June. P. 57.
электрического предприятия к Рэю, на тот момент уже известному своими студийными портретами, сотрудничеством с такими изданиями, как "Vogue", "Vanity Fair", "Vu", а также экспериментальными работами, в частности рэйографиями — почти абстрактными фотографическими отпечатками, получаемыми без помощи камеры, высоко оцененными в кругах дадаистов и сюрреалистов. Что побудило CPDE принять подобное решение?
В начале 1930-х гг. французские производители электричества оспаривали первенство у газовых монополий: тогда еще применение газа в быту было распространено очень широко. В Париже существовало небольшое число частных предприятий, они продавали энергию главным образом промышленным потребителям. Электричество использовалось в богатых домах, которые могли позволить себе роскошь нового вида освещения, удобства появляющихся на рынке бытовых электроприборов. Часто электричество стоило дороже газа. Уже к концу 1920-х гг. парижские электрические компании пытались расширить рынок, привлекая потребителей среднего класса. Были сконструированы новые генерирующие устройства, а цены на домашнее использование электричества заметно снижены. Однако покупатели все еще не были убеждены в его преимуществе и не хотели платить больше, что сдерживало спрос2. Когда в 1929 г. во Франции начался экономический спад, промышленные заказы стали менее стабильными. CPDE, как и ее конкуренты, отреагировала на эту ситуацию, сфокусировавшись на развитии потребительского рынка3.
Производство бытовой техники начинает активно развиваться, новейшие модели экономили время и облегчали труд домохозяек. Производители продвигали свои продукты как максимально эффективные, универсальные, экономичные и гигиеничные4. Французским женщинам предлагались многочисленные кухонные электрические диковинки: чайники, миксеры, кофейники и кофемолки, грили, духовки, вафельницы и т.д. Чаще всего подобные приборы рекламировались как принадлежность современных, респектабельных полностью электрифицированных домов. Подобная реклама была одинаково важна как для производителей техники, так и электри-
2 FrostR.L. Prelude to a Nationalization // Alternating Currents: Nationalized Power in France, 1946-1970. Cornell University Press, 1991. P. 9-39.
3 Revue Financière // Journal des debats. 5 Sept. 1930. P. 407.
4 Segalen M. The Salon des Arts Ménagers, 1923-1983. A French Effort to Instill the Virtues of Home and the Norms of Good Taste // Journal of Design History. 1994. Vol. 7. N 4. P. 271.
ческих компании. Она мелькала повсюду, включая большинство популярных цветных изданий. Известные дизайнеры и графики работали над созданием подобного рода иллюстраций. Художник Жан Карлю создает плакат "Cuisine électrique" с лозунгом «Электрическая кухня — экономично, изысканно, чисто, удобно», главной героиней которого является домохозяйка с пухлым кошельком в руке возле электрической плиты. Но именно Карлю был одним из первых, кто понял, что закрепить образ торговой марки в сознании потребителя можно, применяя условные формы и выразительные локальные цвета. Подобный прием оказался гораздо более эффективным, чем просто реалистическое изображение интерьера кухни. Газовые компании также привлекали известных иллюстраторов к сотрудничеству — в 1935 г. появляется не лишенный изящества плакат в стиле ар-деко швейцарского художника Ноэля Фонтане. На нем прекрасная «золотая» дама демонстрировала новинку — газовую плиту с тремя конфорками и духовым шкафом.
По случаю проведения Всемирной выставки 1937 г. французский фовист, а позже кубист Рауль Дюфи получил заказ на оформление павильона от Парижской компании по распределению и потреблению электроэнергии. Его задачей было возвеличить роль электричества в современной общественной жизни. В апреле 1936 г. с помощью своего брата и двух ассистентов Дюфи завершает монументальное произведение, потребовавшее почти полгода работы. Панно включало двести пятьдесят панелей, высотой около 2 м, шириной 1 м 20 см, общая площадь составила 600 м2. На нем были изображены олимпийские боги, ученые, электростанция. В верхней части — панорама, на которой представлены сцены сбора урожая и промышленного производства, где применяется электрическая энергия. В целом это был рассказ об истории открытия, изучения и торжестве электричества, включавший портреты более ста ученых.
Усилия разработчиков техники и парижских электрических компаний по продвижению своей продукции на потребительском рынке совпадали с целями ежегодных «Салонов домоводства» (Salon des Arts Ménagers). Эти популярные выставки, посвященные домашнему хозяйству, проводились с 1923 г. и привлекали большое число как потенциальных покупателей, так и производителей товаров для дома и, конечно, поставщиков газа и электричества. Многие производители техники, выставлявшиеся на «Салоне», сфокусировались на домохозяйках из среднего класса. Посетители «Салона» получали наглядную информацию о преимуществах электричества и о достоинствах газа, о новейших бытовых приборах, о дизайне кухонь и
ванных комнат, декоре дома и домоводстве5. В своем исследовании историк Роберт Фрост отмечает, что средний класс не был настолько образованным, как это представлялось, поэтому потребление в сфере передовых технологий не могло расти большими темпами6.
И вот в ситуации общего кризиса и острой конкуренции между производителями электричества и бытовой техники CPDE заказывает рекламу Ман Рэю. Это был смелый шаг. Рэй — художник, дизайнер, фотограф, один из основателей дадаизма в Нью-Йорке, к 1930-м его имя уже прочно ассоциируется с кругом сюрреалистов. Он занимался живописью, создавал скульптуры, объекты, фильмы, в дополнение к созданию экспериментальных фотографий, снимал портреты аристократов и богемы. В 1922 г. появляются его первые рэйографии, созданные в лаборатории методом размещения объектов непосредственно на фотобумагу и последующего экспонирования на свету. В процессе, который он назвал своим именем, с отсылкой одновременно и на луч света, обычные предметы — трубка, вата, ключи, кнопки, гребень — превращались в загадочные полу-абстрактные силуэты.
Хотя Рэй не был изобретателем фотограммы (принцип были известен уже в XIX в., но не получил широкого распространения, само открытие приписывают английскому ученому и фотографу У.Г.Ф. Тальботу), его творческая находка существенно расширила возможности метода, превратившегося в маркер абстрактной фотографии в 1910-1920-е гг. Для получения изображений художник использовал не плоские предметы, а объемные, к тому же обладающие разной степенью прозрачности. Их тени двоились, искажались, преломлялись — белые и серые на черном фоне. Свет неравномерно проходил сквозь стекло, оставляя следы разной степени интенсивности светлых и темных тонов. Словом, отпечатки походили на абстрактные композиции, бросая вызов визуальным стандартам, связанным с индексальностью фотографической изобразительности. очертание было не подобием референта, но определенным высказыванием на «тему», т.е. художественным произведением, отрицавшим документальную природу фотографии. Комбинации случайных предметов создавали метатранскрипцию реальности со своим собственным эстетическим кодом.
5 Rouaud J. 60 Ans d'Arts Ménagers, T. 1: 1923-1939. Le Confort. Paris, 1989; Bari-set-MarcL. Les Bons Génies de la Vie Domestique. Paris, 2000. — URL: https://www.centre-pompidou.fr/media/document/89/05/89059907513c034d57d71b81b930dea1/normal.pdf
6 Frost R.L. Machine Liberation: Inventing Housewives and Home Appliances in Interwar France // French Historical Studies. 18. Spring 1993. P. 109-130.
Рэйографии внезапно стали сенсацией в артистических кругах. Тристан Тцара, лидер дадаистов, назвал их лучшими образцами дадаизма. Безусловно, рэйография полностью отвечала его концепции: «Кажется, что нет никакого смысла сочетать консервный нож с пулей или бритвой, но, когда они соединяются вместе, это становится интересным. Это то, чем занимались дадаисты — они ощущали, что мир сходит с ума, так зачем же стараться быть рациональным, логичным и здравомыслящим? Восславим случайность и абсурд!»7. В ноябре 1922 г. "Vanity Fair" опубликовал на своих страницах материал под названием «Новый метод реализации художественных возможностей фотографии». Жан Кокто написал следующий отзыв: «Ваши волшебные механизмы превосходят все эти натюрморты, стремящиеся преодолеть плоский холст и ускользающее смешение цветов»8.
Рэйография считается самым существенным достижением Ман Рэя, принято подчеркивать ее ключевую роль в воплощении эстетической и коммерческой программ художника и фотографа, признанного теперь одной из значимых фигур межвоенного авангарда. С точки зрения модернистских экспериментов, историк фотографии Мишель Фризо охарактеризовал рэйографию как «форму фотографического редимейда»9, т.е. как определенно актуальную художественную парадигму.
Дебютное портфолио рэйографий, созданное Рэем, получило название «Восхитительные поля» (Les Champs délicieux / Delicious Fields). Издание было осуществлено при поддержке галереи книжной лавки Филиппа Супо «Библиотека Шесть», где в декабре 1921 г. состоялась первая персональная выставка художника. Тристан Тцара был первым, кто увидел эти работы, он написал небольшое предисловие к изданию под заголовком «Фотография вверх ногами» (La Photographie a l'Envers), где называл рэйографию простым и чудесным «физико-химическим» процессом, который в очередной раз демонстрирует то, что живопись устарела. Немецкий культуролог Вальтер Беньямин привел цитаты из предисловия Тцары, переведя их на немецкий язык, в июне 1924 г. в журнале архитектурного и художественного авангарда "G: Zeitschrift für elementare Gestaltung"
7 Wayne K. Man Ray in the age of electricity. Huntington, 2006. — URL: www. heckscher.org.
8 A New Method of Realizing the Artistic Possibilities of Photography // Vanity Fair. November 1922. P. 50.
9 FrizotM. Metamorphoses ofthe Image: Photo-graphics and the alienation ofmean-ing // A New History of Photography. Cologne, 1998. P. 443-444.
(G: A Magazine for Elementary Form). Подборка включала 12 изображений небольшого формата (22,2x17,2 см). «Восхитительные поля» — «этот топоним является отсылкой к собранию сочинений Андре Бретона и Филипп Супо, состоящих из якобы спорадических фрагментов мыслей, записанных двумя авторами»10. Бретон признал, что изобретения рэя открывали «сферу искусства, которая оказалась богаче на сюрпризы, чем живопись»11. Другая трактовка названия портфолио связана с парафразом названия «Елисейские поля» (Champs Elisee), рая древних греков. По всей вероятности, имелось в виду «божественное» происхождение отпечатков, сотворение которых практически исключало усилия художника. рэйографии — «фотографические эквиваленты сюрреалистической чувственности, которая воплощала непреднамеренность и бессвязность»12, — представлялись, таким образом, набором случайностей. Подобный способ создания «абстрактной реальности» привел рэя в восторг «возможностью запечатлеть все эфемерности мира света и тени»13. Сами рэйографии являлись почти иллюзорными творениями. Получался неповторимый отпечаток, и таким образом, можно было говорить о категории «искусства», причем в самом классическом понимании уникальности. для того чтобы получить несколько копий своего портфолио рэй просто переснимал оригиналы. Кокто отметил: «райографии драгоценны, потому что они существуют только в единственном экземпляре»14. В рекламе "Les Champs delicieux" превозносилась исключительность рэйографии, которая рассматривалась прежде всего как ключевой аспект ее художественного статуса. «Впервые фотография вышла на тот же уровень, что и "оригинальные" живописные работы»15. Этот текст вероятнее всего был написан Тцарой, а Ман Рэй тогда же сделал похожее заявление в письме своему покровителю Фердинанду Ховальду: «Каждая райография неповторима, ее можно
10 In Focus: Man Ray: Photographs from the J. Paul Getty Museum / Ed. by W. Neaf. Los Angeles, 1998. P. 28.
11 Breton A. Caractères de l' évolution moderne et ce qui en participer // Les Pas perdus. Paris, 1997. P. 149.
12 Man Ray: Aperture Masters of Photography / Ed. by Perl Jed. New York, 1997. P. 11-12.
13 Ibid. P. 5-6.
14 Cocteau J. Lettre ouverte à Man Ray, photographe américain // Les Feuilles libres. April-May 1922. P. 134-135.
15 Promotional Flyer/Subscription Card for "Les Champs delicieux". Paris, 1922. Musee National d'Art Moderne Archive.
сфотографировать, можно переснять, но не получится одинаково»16. Рэйография таким образом попадает в актуальный дискурс и одновременно соответствует нормам высокого искусства, несмотря на то что технологически является фотографией, формально не признаваемой искусством.
Ман Рэй также настаивал, что рэйография не является фотограммой в традиционном смысле. «Он ввел глубину в образы»17, которая отрицала фотографическую объективность, демонстрируя внутренний ландшафт, а не внешний18. Рэйография не отрицает субъективность художника, связанную с его умением размещать объекты на фотографической бумаге и манипулировать со светом. Воображаемая субъективность получалась посредством буквально алхимических процессов. Скрытые сущности появляются как бы из фотобумаги, фантазии автора воплощаются в «присутствии» самих реальных объектов, прямо на поверхности листа. Возможно, эти светлые тени предполагают соответствие хайдеггеровскому «освобождению от вещей»19. Изобразительность отпечатков "Les Champs delicieux" максимально удалена от вещественности, зритель не всегда даже может угадать, что изначально использовал Рэй. Конечно, пистолет, ключи, терка, расческа или нож как отдельные элементы композиции — узнаваемы. Создавая конструкцию абсурдных сочетаний, объекты не стремятся быть идентифицированными. Это такое особое «сосуществование между сознательным и бессознательным способом восприятия, которое поддерживает тайну предмета, смешивая различие между реальным временем и чувственным временем, внутренним и наружным, входом и выходом, оставаясь и ни здесь, и ни там»20. Райографии, таким образом, как бы реальны и нереальны, одновременно понятны и трансцедентны. Их изобразительность восходит к нескольким ранним абстрактным фотографиям Рэя:
16 Letter from Man Ray to Ferdinand Howald, May 28, 1922 // Man Ray: Writings on Art. Getty Research Institute, 2016. P. 83.
17 In Focus: Man Ray: Photographs from the J. Paul Getty Museum / Ed. by Neaf Weston. Los Angeles, 1998. P. 112.
18 Ibid. P. 28.
19 "We stand at once within the realm of that which hides itself from us and hides itself just in appro aching us. That which shows itself and at the same time withdraws is the essential trait of what we call the mystery ... Releasement towards things and openness to the mystery belong together. They grant us the possibility of dwelling in the world in a totally different way..." Цитата из: Baracco M. Completed Yet Unconcluded: The Poetic Resistance of Some Melbourne Architecture // Architectural Design / Ed. by Van Schaik Leon. Vol. 72. N 2 (Poetics in Architecture). London, 2002. P. 74.
20 Bunyan M. Spaces That Matter: Awareness and Entropia in the Imaging of Place. 2002. — URL: http://www.marcusbunyan.com/writing/spaces-that-matter-a.html
«Опасность-Танцор» (1917-1920), «Беспокойство» (1920), «Разведение пыли» (1920), «Искаженный дом» (1920).
Помимо художественной идеи, броский термин «рэйография» мгновенно и напрямую ассоциировался не столько с фотографическим процессом как таковым, но непосредственно с именем ее создателя, что взаимосвязано со стремительно развивающейся практикой коммерческой рекламы, в том числе «художественных брендов». С позиции продвижения произведения факт присвоения собственного имени уже известному бескамерному процессу — фотограмме — имел решающее значение. Название указывает на осознанный выбор определенной стратегии в сфере арт-рынка: идентификация, а значит продвижение «товара» осуществляется посредством его прямого соотнесения с автором. Возможно, неслучайно в словаре Уэбстера указано, что именно в 1922 г. впервые была использована фраза «торговая марка» (brand name) — год, когда Ман Рэй придумал термин «рэйография». В истории фотографии это не единичный случай. «Дагерротипия» или «талботипия» тоже носят персонифицированные названия, но обнаруживается принципиальная разница. Дагерр и Талбот в действительности были изобретателями вышеупомянутых технологий. Ман Рэй назвал «свой» процесс легко запоминающимся словом, используя свое имя, которое, уже обладало свойствами бренда, имея схожую модальность. Его «продвижение» почти сразу осуществляется на страницах таких журналов, как "London Vogue" и "Vanity Fair" (1922). Таким образом, рэйография возвращается к товарной логике, которую она по идее пытается разрушить.
Использование художником термина «рэйография» было связано с маркетинговыми стратегиями и одновременно имело определенное сходство с дадаистской практикой пародийного присвоения, осуществленной, например, журналом "New York Dada", среди авторов и непосредственных создателей которого был и Ман Рэй. Согласно выводам историка искусств и арт-критика Бенджамина Бухло, использование Дюшаном (и Рэем) потребительских статутов может трактоваться как способ подвергнуть сомнению верность традиционных кодов искусства, как попытка создания современных, посредством соединения устаревших с другими, порой специфическими или, вообще, как новый способ производства или восприятия произведений — не аллопатический21. Пародийное присвоение демон-
21 BuchlohB. Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke // Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975.Cambridge, MA, 2000. P. 343-348.
стрировало «неудобное» сходство между использованием брендинга в культуре потребления и буржуазном искусстве.
Рэйографиия, феноменологически фотографический отпечаток, т.е. фотография — образец «низовой культуры» — посредством своей неординарной природы взаимодействия с реальностью и субъективной перцепцией становятся объектами искусства, причем самого современного. Это обстоятельство может служить одним из объяснений того факта, что Ман Рэй создает рекламное портфолио для коммерческой компании, используя именно рэйографический процесс. Однако необходимо отметить, что к началу 1930-х гг. Рэй практически отказывается от создания рэйографий, в это время он осваивает иную «художественную» фотографическую технологию — соляризацию. Именно этот эффект станет маркером десятилетия 1930-х, сюрреалистическим маркером художника. Действительно, почти никто из исследователей не обратил существенного внимание и на то, что портфолио Electricité было создано в начале 1930-х гг., когда дадаистское течение уже не играло самостоятельной роли, слившись отчасти с сюрреализмом.
В фотографии этого периода господствует направление, получившее в Европе название «новой вещественности», а в Америке — «прямой фотографии», наиболее актуальное до начала Второй мировой войны. «Новые вещественники» обратились к специфике фотографического, отвергнув любые «художественные» интерпретации реальности, живописные (пикториальные) или абстрактные (модернистские). Повседневность и глубина резкости образуют формулу этого течения. Ман Рэй, отрицая свою причастность к современным фотографическим направлениям, позиционировал себя именно как художника, даже не художника-фотографа. Это важно прежде всего с точки зрения способа — Рэй, кажется, соединяет несоединимое: он обращается к повседневности, соответствуя «теме дня», в то время как специфика его языка остается фотографически неактуальной, но художественно новаторской. Рэйография в качестве авторской метки выступала новшеством в предыдущее десятилетие. Теперь, в начале 1930-х, Рэй «изобрел» соляризацию в качестве эффектного сюрреалистического трюка. Тем не менее художник сознательно использует свой дадаистский метод для создания рекламы Electricité как апробированную формулу бренда MAN RAY, отягощенную узнаванием и потребительской рефлексией. Это походит на знаменитый клетчатый рисунок Burberry22.
22 Клетчатый орнамент, в котором используются красный, черный, белый и песочный цвета, под названием Nova стал атрибутом продукции Burberry с 1924 г.
Не нужно забывать и о том, что Рэй работал именно с рекламным заказом, в котором знаковые сигналы составляет немалую долю коммерческого успеха.
Что касается заказчика — компания CPDE сознательно выбрала Mан Рэя, хотя другой фотограф уже снимал для них рекламу, как описывал Рэй, «удивительные техничные фотографии интерьеров богатых домов»23. Предпочтя Рэя, CPDE связывала себя с репутацией известного современного художника, и — по ассоциации — с американским прагматизмом.
Electricité с позиции искусства и рекламы
Ли Mиллер, в 1930-е гг. ассистентка и любовница, убедила Рэя согласиться выполнить заказ для компании CPDE. Рекламное порт-фолио Electricité состояло из десяти фотогравюр с авторских рэйо-графий. Тираж — 500 копий, большая часть которых была подарена акционерам и важным клиентам CPDE. Непривычные изображения визуализировали абстрактное понятие электричества, а также преимущества и удобства, которые оно приносит в дом. Небольшой тираж этой публикации как представительского рекламного материала объясняет его чрезвычайную редкость, что отразилось и на количестве его исследований. В то время как аналогичные рекламные проекты, например, футуриста Фортунато Деперо24 или Рене Mагритта25 довольно хорошо описаны и изучены, Electricité существует в тени библиографии Рэя. Часто можно встретить ссылки на единичные листы, но до сих пор нет полноценного исследования портфолио.
Формат издания — 38,5x28,5 см. Альбом содержит восемь ненумерованных скрепленных страниц и десять иллюстраций, переложенных пергаментными листами. На двух первых страницах помещен текст Пьера Боста26, представляющий своеобразное фило-
23 Арнольд Крейн (Arnold Crane). интервью с Mан Рэем. Октябрь 1968 г. из архивов Американского Смитсоновского института.
24 В 1927 г. Фортунато Деперо опубликовал сборник своих типографских экспериментов и рекламы в издании под названием «Динамо Азари» (Dinamo Azari). Книга представляет собой специфическую саморекламу художника, включая его рекламные плакаты, например, для компании Campari.
25 Рене Mагритт создал два каталога для брюссельского продавца меха Samuel в 1926/27 и 1928 гг.
26 Пьер Бост (Pierre Bost, 1901-1976). В 1924-1927 — журналист "Gazette de France", редактор "Marianne" с 1938 г. и "Marie Claire"; романист и драматург с 1920-х гг., сценарист фильмов и телесериалов с 1939 г.
В конце 1920-х вышла книга-портфолио с предисловием Боста «Современные фотографии, представленные Пьером Бостом» (Photographies Modernes. Présentées
софско-поэтическое размышление о рэйографиях и фотографических инновациях в целом. Интересно, что публикация Electricité прошла почти незамеченной. Определенно, этот проект рассматривался как сугубо коммерческий, не достойный упоминания в таких журналах, как "Avant-Garde-Zeitschriften" или "Le Surréalisme au service de la révolution". В 1930-е гг. обнаруживается единственная важная отсылка к этой работе, связанная со Всемирной парижской выставкой 1937 г., на которой был смонтирован павильон Парижского электрического общества — заказчика портфолио. В журнале "LArt vivant" (специальный номер 228/1937) один из материалов был посвящен «фее электричества» (La fée électricité), в нем использовались четыре изображения из Electricité. До определенного времени портфолио редко включалось в список произведений художника, в «Автобиографии» ("Selfportrait", 1963) Ман Рэй о нем не вспоминает. Отсутствовало оно и на большой выставке художника, которая проходила в Лос-Анжелесе в 1966 г.
Интерес к работе возникает примерно в 1970-е гг. В 1971 г. произведение появляется на выставке в галерее Schwarz (Милан) в качестве экспоната с соответствующей библиографической информацией и перепечаткой фрагмента из текста Боста. Портфолио также упоминается в библиографии каталога выставки рэя, прошедшей в Роттердаме в 1971 г. В 1975 г. мы находим ссылку на Electricité у Рональда Пенроуза: «Даже в альбоме рэйографий, сделанном в 1931 г., рекламирующем достоинства электричества в быту, с Ли Миллер в качестве модели, он [Ман Рэй] успешно скомбинировал безупречную элегантность обнаженного торса с наложением уместных абстрактных форм. Секс и индустрия тонко переплелись в его мастерстве»27. Далее упоминание о Electricité появляется в 1977 г. в монографии о Рэе, написанной Артуром Шварцем28, и в 1979 г. в серии изданий Photo bibliophilen (London)29. В 1983 г. портфолио было показано на парижской выставке Electra в Musée dart modern. Анализ портфолио
par Pierre Bost. Paris, 1927). Работа над ней стала опытом Боста, связанным с фотографией, что, по всей вероятности, послужило основанием для совместного с Рэем проекта. В опубликованной в 1933 г. Хьюго P. Тимом «Библиографии французской литературы с 1800 по 1930 год (Bibliographie de la littérature française de 1800 à 1930. Hugo P. Thieme), которая содержит все книжные публикации и статьи Пьера Боста до 1931 г., текст, написанный для Electricité не упоминается. В следующем томе этой книги за 1930-1939 гг., в свою очередь есть информация о Пьере Босте, но о Electricité вновь не сказано ни слова.
27 Penrose R. Man Ray. London, 1975. P. 99.
28 Schwarz A. Man Ray. The Rigour of Imagination. London, 1971. P. 363.
29 Wirkin L.D. The photograph Collector's Guide. London, 1979. P. 186.
был дан в статье Рози Хюн в каталоге берлинской выставки «Быть абсолютно современным»30. Хюн ограничилась исследованием отдельных изображений и их референциальной функцией, подчеркивая иконологически-иконографическую взаимосвязь произведений Рэя и работы Рауля Дюфи «Фея электричества», созданной для французского павильона Всемирной выставки 1937 г.
Все отпечатки Electricité вместе с общим названием альбома имеют оригинальные названия, которые были напечатаны на листах пергаментной бумаги, отделяющих изображения друг от друга, за исключением листов № 1 и № 10. Таким способом был подчеркнут контекст единого произведения, что важно для понимания отдельных изображений и их названий с точки зрения соотношения частей и целого. Последовательность изобразительного ряда: № 2 Le Souffle — «Дыхание», № 3 Cuisine — «Кухня», № 4 Lingerie — «Нижнее белье», № 5 Salle a Manger — «Столовая», № 6 Salle de Bain — «Ванная комната», № 7 La Maison — «Дом», № 8 La Ville — «Город», № 9 Le Monde — «Мир»31.
Главная художественная проблема проистекала из визуальной неопределенности темы: электричество сложно изобразить. Требовалось показать невидимое, при этом оказалось невозможным использовать подражательную способность искусства — мимикрию, взамен которой Ман Рэй применил указательную, т.е. знаковую систему образности, ставшую основополагающей для Electricité. Художник использует не только предметно-поэтические связи между изображением на отпечатке и невидимым глазу явлением (электричество), но, в значительной мере, систему маркеров, которыми его обозначает. однако сами символы не всегда однозначны, так как материальное не может быть идентично представлению, иначе говоря: видимое это только условная объективизация. Символическое обозначение подразумевает сопоставление, которое можно произвести между изображениями на отпечатках и почти абстрактным понятием — электричеством. Рэй, таким образом, инсценирует в Electricité взаимоотношения репрезентативных функций фотографических изображений и их референтное функционирование. В сумме иллюстрации Electricité должны быть поняты как соотношение между визуальной репрезентацией, т.е. видимым в каждом отдель-
30 Huhn R. Kunst und Elektrizität. 'DIE FEE ELEKTRIZITÄT' von Raoul Dufy. Produktivkraftsymbol und Jahrmarktszauber // Absolut modern sein: zwischen Fahrrad und Fließband — culture technique in Frankreich 1889-1937. Berlin, 1986.
31 Последовательность изображений соответствует экземпляру портфолио Electricité, находящемуся в собрании Метрополитен Музея (Нью-Йорк, США). — URL: http://www.metmuseum.org/art/online-features/metcollects/man-ray-electricite
ном изображении, и произвольной, не подражательной связью всех изображений с общим невидимым референтом — электричеством. Пьер Бост пишет в своем вступительном тексте, что изображения возникли не просто потому, что предметы были сфотографированы и напечатаны, т.е. могли быть почти реалистично зафиксированы, но благодаря тому, что художник посредством манипуляций со светом создал не подражательные объективизации, а указательные, для того чтобы обозначить невидимое. «Игра света на предметах, запечатленная без притворства и управляемая как будто природными силами, — вот, что Ман Рэй нам предлагает, чтобы обозначить, а не копировать эти силы, эти движения, эти секреты электрического мира. Дайте нам, говорят ему, изображение невидимого. И он призывает свет, мать всех видимых вещей. Его руки ведут этот свет, искривляют, манипулируют им, и вот он указал свету на то, что он [свет] не хотел признавать без инструмента пыток, без линзы, которая душит, без ящика, который держит взаперти, без пластинки, которая разбивает и подтачивает»32.
Интенциональность произведения может быть сформулирована словами Аполлинера из пролога пьесы «Груди Тересия», первый вариант которой был написан им в 1917 г.: «Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимается сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом»33. Аполлинер понимает сюрреализм как составляющую любого творческого процесса, если люди что-то придумывают, всегда найдется место фантазии, а значит сюрреалистическому, даже если человек сам не осознает это. Аполлинер понимает сюрреалистическое изображение как неподражательную проекцию, воплощение представления, воображения. Подобная концепция применима для объяснения природы рекламы, представляющей ценность товара в форме абстрактного понятия, пусть даже не пригодного для материализации, но восхваляющего его потребительские достоинства. ЕксМсМ идеально соответствует аполлинеровскому определению: когда Ман рэй решил изобразить электричество, он создал образы, по сути, фантазии на тему. Электричество не материально, но существуют приборы, работающие с его помощью, они полезны, а, следовательно, желанны. В соответствие с изобразительными законами рекламы, рэй вводит необходимые метки, обозначающие взаимосвязи вопло-
32 Во$1 Р. ЕксШсйе. — иЯЬ: http://www.metmuseum.org/art/online-features/ теко11еС^/тап-гау-е1есГисй:е
33 http://www.ru1it.me/books/t-1-izbrannaya-1irika-grudi-tiresiya-gniyushchij-cha-rodej-read-351594-41.html
щения с товаром. Кроме того, серия демонстрирует определенные параллели между фотографией и современным искусством, с точки зрения модуса отвлеченности, что постулирует статус фотографии как актуальной изобразительной практики. Модернист Ман Рэй отказался от традиций объективности фотографического языка, что позволяла рэйография, оставляя при этом возможности распознавания существенности в умозрительной композиции, представляя ее не индексально. Отношения с референтом регулировались самим автором. В портфолио Les Champs délicieux в ряде случаев референтная связь абсолютно утрачена. Задача репрезентации электричества усложнялась требованиями рекламного характера. Визуализация невидимого в Electricité позволяет использовать символическую объективацию в силу того, что конкретизация невозможна. Практическая цель предоставила удобную возможность для инсценировки собственного видения, применения авторских визуальных эквивалентов, приемлемых для современной мифологии, как написал Пьер Бост: «Принцип мифологизации неизменен: описания неведомого посредством знакомого...»34.
Для создания отпечатков Ман Рэй выбирает тривиальные вещи, часто довольно традиционные и для других его работ. Это связано в том числе и со значительным интересом к «обыденному», что характерно для модернизма. Как писал Апполинер: «Можно исходить из опыта повседневности: носовой платок, который падает, может стать для поэта рычагом, которым он перевернет вселенную»35. Применив технологию фотографммы, отработанную им в 1920-е гг. и принесшую определенные репутационные дивиденды, Рэй создает не столько новую образность, сколько принципиально новую рекламную концепцию, в которой информативная часть находится как бы за пределами визуального поля. Первородная материальность возвращается преобразованной вследствие работы фантазии. Райографический метод демонстрирует феноменологическую связь Electricité с отпечатками первого портфолио Рэя — Les champs délicieux, «официально» признанного произведением модернистского искусств. Таким образом, и художественный статус рэйогафии, и сама технология как нельзя лучше соответствовали воплощению задачи. В обоих альбомах можно обнаружить во многом сходные образы: руки, спирали, выключатели света, лампочки, предметы домашнего обихода. Маркеры модернистской изобразительности в Les champs
34 Bost P. Electricité. P. 1.
35 Apollinaire G. L'Esprit nouveau et les poètes // Oeuvres complètes de Guillaume Apollinaire. Vol. 3 / Sous la réd. M. Décaudin. Paris, 1966. P. 907.
délicieux являются в случае Electricité не просто аллегорическим рефреном бытового уровня, но «укрепляют» эстетическую позицию рекламного продукта.
Десять иллюстраций Electricité условно делятся на две группы: сугубо ассоциативные изображения, воплощающие понятие электричества; отпечатки, на которых появляются бытовые электроприборы. Для создания первого (без названия) и шестого изображений («Ванная комната») Рэй использует визуальный код, который в первой половине ХХ в., как утверждает Рози Хюн, был понятен любому обывателю: электричество воспринималось как воплощение женского начала, бытовал даже устойчивый эвфемизм — «фея электричества»36. Эта персонификация лежит в основе аналогии, которая выводится из французской грамматики: electricité — слово женского рода. Подобная аллюзия связана, например, с женским антропоморфизмом Эйфелевой башни, из которого создается мифологический код, использованный Рэем для седьмого изображения альбома («Город»). Однако художник идет дальше: его «фея электричества» представлена в том числе и как изображение идеальной женской фигуры (лист № 1), что открывает дополнительный контекст, связанный с пластикой античных скульптур. Первая рэйография представляет удвоенный «торс Венеры Милосской», моделью которой, по всей вероятности, была Ли Миллер37. Поверх фотографии проходят белые извилистые линии, обозначающие волны электричества, подобно морским волнам, из которых появилась богиня. В специально номере журнала "L'art vivant", приуроченном к Всемирной выставки 1937 г., обнаруживается комментарий к напечатанному там изображению № 1 из Electricité, описывающий иконологические взаимосвязи между изображениями Рэя и пластикой Фидия: «Венера — вечная фея, как ее видит Фидий и как сегодня представляет Ман Рэй. Этот прекрасный образ символизирует благородную силу "Электричества"»38.
Изображение невидимой субстанции в виде безликой, едва угадываемой Венеры соответствует сублимации «феи электричества» в «богиню электричества». В тексте Пьера Боста мы находим аналогичную атрибуцию мотива, в котором он устанавливает семантическую близость электричества к божественному женскому началу: «Теперь
36 Huhn R. Kunst und Elektrizität. P. 26.
37 В 1930 г. Ман Рэй снимает серию фотографий обнаженной Ли Миллер (Feminine bust), где мотив обнаженного торса воплощен при помощи разных технологических ухищрений, в том числе двойной экспозиции. Не исключено, что в Electricité художник использовал один из снимков этой серии.
38 Fée Electricité // LArt vivant. 1938. N 228. P. 70. — URL: https://www.findartdoc. com/books/lartvivante-1938-n228-ma-fr/
я выражаю этой богине почтение, которого она заслуживает. Приветствую тебя, о "Электричество"!» Античная реляция, таким образом, берет на себя функцию метафоры для упрочения мифо-поэтического потенциала в современном изобразительном пространстве. К тому же эротическая сценография аллегоризирует тему любви как света, здесь — электрического света. Образ Венеры неоднократно появлялся в произведениях Ман Рэя. В работе «Восстановленная Венера» (1936) — это скульптурный торс, опутанный грубой веревкой. Будучи символом плотской любви, связанная богиня ассоциируется с чем-то из Маркиза де Сада, чей вымышленный портрет Рэй создал в 1938 г. Таким образом, несколько белых волнообразных полос, проходящих по всему изображению на листе № 1 Electricité, можно интерпретировать и как веревки, но размотанные.
Похожую Венерианскую тему можно, например, обнаружить в коллаже Иоганна Теодора Бааргельда «Типичная вертикальная масса в изображении Dada Baargeld» (1920). В своей работе художник использовал картинку торса луврской Венеры Милосской и, предположительно, автопортрет в военной форме. Автор сочетает два традиционных начала — мужское (плотское) и женское (божественное), в то время как рэй удваивает женский торс, усиливая женское и божественное одновременно. Цитаты известных художественных произведений обосновывали функционирование фотографического в зоне «изящных искусств», но через переворотный опыт авангарда. Например, в отпечатке № 8 La Ville Ман Рэй использует однажды открытую кубистами и футуристами образно-конструктивную интеграцию шрифта в изображение, в данном случае Эйфелевой башни39, снимок которой, скорее всего, был сделан им во время Парижской выставки арт-деко в 1925 г. Именно тогда компания Jacopozzi установила подсветку, и Эйфелева башня стала абсолютным символом современности: технологичная архитектура, реклама, электрическая иллюминация. Этот троп превратил ее в новейший бренд Парижа. Световая реклама — детище электрической энергии — вместе с духом «женственности» башни воплощает магический сияющий образ, и как божественную мифологему, и как олицетворение общественного потребления.
Для создания изображений № 2, 4, 5, 7, 8, 9 художник выбирает предметы, которые являются объектами современной повседнев-
39 Что касается иконографических традиций мотивов Эйфелевой башни в живописи, здесь можно упомянуть работы Делоне (Eiffel Tower, 1911), Сёра (Eiffel Tower, 1889), Руссо (The Eiffel Tower, 1898).
ности и в то же время метонимически связаны с электричеством (вентилятор, лампа накаливания, тостер, электрический утюг, выключатель). Неподражательный код Electricité создается именно через метонимические связи между объектом на отпечатке и его условным референтом. Одновременно каждый объект — релятивный знак обозначаемого. Несомненно, Рэй инспирировал определенные символические функции тривиальных объектов.
«Дыхание» (№ 2, Le Souffle) представляет рэйографический отпечаток вентилятора, вокруг которого расходятся круговые линии, напоминающие то ли потоки прохладного воздуха, то ли волны электрического тока, от которого он работает. Здесь определенно обнаруживается дадаистское начало как условие работы над проектом Electricité. В одном из своих рисунков — «Интерьер с объектами Дада» (Intérieur avec objets Dada, 1921) Рэй помещает в центр композиции вентилятор, утверждая его дадаистскую семантику. Один из дадаистских журналов, издаваемый Йозефом Смитсом в Кёльне, финансируемый Бааргельдом при содействии Макса Эрнста, назывался «Вентилятор» (Der Ventilator, 1919). Следует отметить, что вентилятор символически родственен мотивам спиралей и окружностей, появляющихся у Карло Карра40, Роберта Делоне41 и Аполлинера, а также соотносится с рисунком гребного винта у Франсиса Пикабиа42.
В работе «Кухня» (№ 3, Cuisine) изображена лежащая на овальном блюде хорошо прожаренная курица с гарниром из риса. Спиральный завиток вокруг блюда представляет нагревательный элемент, при помощи которого она была приготовлена. Фотография была снята в студии, спираль — элемент рэйографии — дополнение, как в случае с листом № 1. Выбор блюда, возможно, не случаен. Это доступное кушанье было привычным для потребителей среднего класса, по сути — целевой группы CPDE. Под ярким светом софитов корочка курицы блестит, обещая богатый аромат и вкус. В контексте порт-фолио Electricité ее аппетитный вид, возможно, опровергал распространенное среди домохозяек убеждение, что газ лучше подходит для жарки, а электричество для выпечки43, доказывая, что электричество хорошо для приготовления любого блюда.
40 Карло Карра. Интервенционистская Демонстрация (Carlo Carrà. Manifestazi-one Interventista. 1914).
41 Роберт Делоне. Циркульные формы (Circular Forms. 1930); Ритм 1 (Rythme n°1, 1938).
42 Франсис Пикабиа. Осел (Francis Picabia. "Âne" in 391, n°5 juillet 1917).
43 Hardyment C. From Mangle to Microwave: The Mechanization of Household Work. Cambridge; Oxford; New York, 1988. P. 134.
Нагревательная спираль на отпечатке, несомненно, имеет общий мотив с листом № 5 «Столовая» (Salle a Manger), где это важный элемент тостера. Тема «спирали» неоднократно появляется у Рэя: в каллиграмме44 «Убийственная логика» (La logique assassine, spiral poem by Adon Lacroix, 1919), в «Абажуре» (Lampshade, 1917), в рэйографиях № 05 и № 08 из портфолио Champs délicieux, на фотографии бумажной волны (1922), в портрете Кокто и Тцары (1926), «Композиции с ножом, хлебом и штопором» (1933) и др. В 1926 г. Марсель Дюшан совместно с Ман Рэем создал короткометражный фильм "Anémic Cinéma", в котором сочиненные Дюшаном каламбуры закручивались на экране в форме спирали. Среди атрибутов на портрете Катрин Денев (1968) присутствуют многочисленные объекты, придуманные Рэем на протяжении его долгой художественной карьеры. Мотив спирали появляется здесь дважды, как самостоятельный конструкт на заднем плане и как сережки актрисы. Ман Рэй говорил, что «природа, от морской раковины до галактики, полна спиралями: когда я был молод, я был уже одержим этой формой; когда я работал чертежником, я был очарован кривыми, спиралями, параболами, гиперболами»45. Спираль, эта незамкнутая кривая линия, удаляясь от точки отправления, образует вокруг нее бесконечное число витков, символизирующих единый код мироздания, заложенный в основу всего сущего.
Однако тостер, обозначающий «Столовую», — один из широко используемых утилитарных бытовых устройств. он хорошо узнаваем, хотя техника рэйографии лишила объект гравитации, т.е. по существу свойства материальности: прибор плавает во мраке невесомости, его прозрачная структура становится почти абстракцией, комбинирующей пятна света и полутонов, шнур закручивается плавными волнами вверх. Тостер, который Ман Рэй использовал для создания Salle à Manger, представлял собой ранний, довольно популярный образец устройства, где нагревающие элементы помещались снаружи. Подобные модели в течение нескольких десятилетий выпускали разные производители бытовой техники. В 1926 г. в США появился революционный Toastmaker: он выталкивал поджаренные кусочки хлеба, после чего закрывался46. Вскоре по его подобию
44 Разновидность поэтической типографики, стихи, в которых графический рисунок строк или выделенных в строках букв складывается в изображение какой-либо фигуры или предмета, проще говоря, слова стихотворения образуют рисунок. Каллиграмма Рэя «Убийственная логика» создана по мотивам спирали.
45 Schwarz A. Man Ray: The Rigour of Imagination. New York, 1977. P. 155.
46 Lifshey E. The Housewares Story: a history of the American housewares industry. Chicago, 1973. P. 258.
стали выпускаться автоматические тостеры и в Европе. Рэй купил тостер, как и другие предметы домашней утвари, специально для заказа Electricité47, и, конечно, столкнулся с выбором его модели. Почему же он выбрал тостер старого образца, особенно учитывая то, что клиент, электрическая компания, хотела быть связанной со всем самым новым, передовым? Не исключено, что художник использовал этот вариант дизайна исключительно из эстетических соображений. новый закрытый угловатый прибор не смог бы дать интересных контуров. Помимо этого, старая модель позволила Рэю создать двойную иллюзию: его короткие, специфической формы ножки и плоскость основания образуют некое подобие обеденного стола, который можно встретить в любой столовой.
На листе под названием «Нижнее белье» (№ 4, Lingerie) силуэт утюга также парит в абстрактном черном пространстве. но в отличие от изображения тостера на отпечатке № 5, утюг символически держит рука: скорее всего, для снимка была использована перчатка. Утюг — отсылка к одному из уже известных объектов Рэя-дадаиста — «Подарку» (Gift, 1921), тогда как семантическое измерение механизма для глажки — генерация тепла посредством электричества.
Мотивом целого ряда отпечатков стала лампа накаливания. На листе № 7 «Дом» (La Maison) — лампочки вместе с абажуром, на № 10 — всего одна лампа в условном пространстве, напоминающем звездное небо. Ее объем имеет подчеркнуто неравномерное, похожее на дольки распределение света и тени, напоминая силуэт луны, которая неожиданно появляется на рэйографии № 9 «Мир» (Le Monde), наряду с электрическим выключателем. В 1916 г. в своем ассамбляже «Автопортрет» (сохранился в виде фотографического изображения) рэй использовал кнопку дверного звонка. В 1917 г. работа экспонировалась на выставке в галерее дэниела, провоцируя зрителей к действию. При нажатии, однако, ничего не происходило. Лист № 9 выглядит наиболее иронично, хотя подчеркивает безусловное могущество электрической компании LPDE, которое представлялось настолько безграничным, что позволяло, при необходимости, «включить» луну.
Рэйография № 10 изображает что-то похожее на Млечный путь с луной-электролампочкой. Во вступительном тексте к Electricité Пьер Бост усматривает семантически-причинную связь Млечного пути с теогонией пролитого молока богини Юноны, демонстрируя, таким образом, еще одну попытку актуального мифотворчества в объяс-
47 Arnold Crane interviews ofphotographers, [ca. 1968-1971]. Archives ofAmerican Art, Smithsonian Institution. — URL: https://www.si.edu/object/AAADCD_coll_214578
нении природы электричества. Визуальная реализация невидимой сути происходит как бы теологическим путем: «божественная» сила незрима, но ощутима после ее воплощения. Торс Венеры как специфический маркер мифопоэтической образности, появившийся на первом изображении, представлен своеобразным рефреном на последней странице издания.
Последовательность изобразительного ряда и попытки найти в расположении отпечатков явную визуальную, семантическую или поэтическую закономерность, неоднозначны48. Выводы немецкого исследователя Рейнхарда Крюгера основаны на изучении двух аль-бомов49. Наш анализ строится на работе с изданием, хранящемся в коллекции Mетрополитен Mузея50. В этой подборке изобразительный ряд имеет другую последовательность. Характерно, что этот альбом переплетен, в отличие от папок, на которые ссылается немецкий ученый. Тогда выводы Р. Крюгера оказываются спорными. Поэтический текст Боста так же не помогает пролить свет на этот вопрос. Ыан Рэй создает определенный тип семантической эквивалентности, в которой референтная изобразительность связана с абстрактным понятием электричества через мифологический или метонимический код. Он проецирует эту парадигму, общую сему (минимальная, предельная, далее не членимая составная часть лексического значения) слова Electricité, как набора изобразительных мотивов. Когерентность изобразительной цепочки не согласована с ее схематичной эквивалентностью, потому что в ней обнаруживается определенное сегментирование.
48 Krüger R. Die Bilder vom Unsichtbaren und ihr Text. Zur intersubjektiven Konstitution des surrealistischen Fotos in Electncite von Man Ray und Pierre Bost // Kairos. 4 Jg. 1989. N 1-2.
49 Речь идет о двух неполных подборках (не переплетенных, листы находились в специальных папках): образец, имеющий тиражную маркировку № 452 из Библиотеки искусств Берлина (Kunstbibliothek Berlin), и экземпляр из Cabinet des estampes Парижской Национальной библиотеки с маркером № 17. В обоих экземплярах некоторые изображения отсутствуют. Райнхард Крюгер сопоставил обе подборки и выстроил последовательность изображений: 1. Electricité (отсутствовал в берлинском экземпляре); 2. Electricité — Salle de Bain («Ванная комната»); 3. Electricité — Le Monde («M^»); 4. Electricité — La Ville («Город», нет в парижском экземпляре); 5. Electricité — La Maison («Дом»); 6. Electricité — Lingerie («Нижнее белье»); 7. Electricite — Salle a Manger («Столовая»); 8. Electricité — Cuisine («Кухня»); 9. Electricité — Le Souffle («Дыхание»); 10. Electricité .
50 http://www.metmuseum.org/art/online-features/metcollects/man-ray-electricite
Это издание является собственной копией художника, на что указывает штамп
(copie d^rtiste). Альбом представлен в элегантном переплете из ткани и штампованной кожи с узорным красным форзацем. Он был подарен Рэем в 1932 г. другу, поэту Роберту Десносу.
Первое изображение создает современный миф о богине электричества (déesse électricité) по аналогии с мифом о Венере. Четыре последующих изобразительных мотива обозначают конкретные бытовые предметы (вентилятор, жареная курица, утюг, тостер). Далее вновь повторяется мотив обнаженного женского торса. Все остальные изображения тем или иным способом индексируют свет (лампочки, абажуры, световая реклама, выключатель). Необходимо обратить внимание и на изобразительную «лингвистику», заданную подзаголовками. Рэйография № 2 «Дыхание», в отличие от последующей, имеет иносказательное название, несмотря на вполне бытовой мотив; № 3 «Кухня» определенно нарративна; в № 4 «Нижнее белье» — фривольность названия не подкрепляется рэйографическим отпечатком утюга; № 5 «Столовая» — изображает тостер, предмет, имеющий отношение к тропу номинации; № 6 «Ванная комната» — мотив обнаженного торса представляет еще одну ссылку на мифопоэтический образ «богини», но будучи связанным с темой купания, подкреплен названием; отпечаток № 7 «Дом» вновь апеллирует к предметам домашнего обихода, лампам и абажуру; № 8 «Город» — прямо указывает на атрибуты современной городской жизни; рэйография № 9 «Луна» — наиболее сюрреалистическое изображение; № 10 «Мир» — пример, допускающий полиморфное толкование, несмотря на присутствие сугубо практического объекта.
Элементы последовательности представляют конкретные предметы быта — особые, выпадающие из логической цепочки, объекты, будь то обнаженный женский торс или снимок Луны, вместе с именованиями отпечатков, не всегда прямо связанными с изображениями, это выявляет два, сравнительно автономных движения: передачу сообщения (информации) и его деструктивную составляющую. Оригинальные коннотации, статус, сущность, иерархия, стиль как таковой, попадая в поле определений и ограничений, наложенных задачей проекта, создают логосы вне превзойденного ими мира видимости. Мы наблюдаем, как меняется режим сходства, онтология изображений в общем дискурсе, где каждый лист является частью целого. Рэйографический отпечаток, освобожденный от индек-сальных обязательств, представляет поверхность, где свободно смешиваются образы любого происхождения: художественные и нехудожественные. Сферы, доселе параллельные и гомогенные, в результате игры видимости, семантики и номинаций усложняют репрезентацию, смещая практическую задачу в зону художественных интересов. Повседневное, представленное через посредничество
эстетического модуса модернизма (в 1920-е гг. фотограмма стала фактически маркером абстрактной фотографии, многие известные художники использовали эту простейшую технологию для своих экспериментов с фотографией: Ласло Мохой-Надь, Кристиан Шад, Эль Лисицкий и др.), можно рассматривать как определенный способ символического представления обыденного, что является одним из критериев художественной фотографии. В рамках рекламной модели Ман Рэй представляет тривиальность изображенных вещей нереалистическим путем. он как художник пытается понять, насколько фотография может апроприировать реальность, не используя язык фигуративности и буквальности. Воодушевившись дадаизмом, чья идеология принципиально антагонистична буржуазной культуре, Рэй создал интеллектуально обыгранное, цельное заявление о маркетинговой позиции электрической компании, одновременно трактуемое как авторское эстетическое высказывание. Портфолио Electricité, преодолев свое коммерческое назначение, стало абсолютно художественным проектом.
В 1932 г. серия Electricité была выставлена в галерее Жюльена Леви51. Речь идет о январской выставке, где Леви представил сюрреалистов: фотографии Эжена Атже, Герберта Байера, Жака-Анре Боффиара, Лайнса, Ман Рэя, Роджера Перри, Морис Табара наряду с произведениями Байера, Дали, Эрнста, Пикассо, Кокто, Пьера Ройя, Чарльза Говарда. Таким образом, Рэй вновь использует свою стратегию, выработанную ранее: коммерческий продукт, появившись в соответствующем институционном пространстве, подтверждает свой статус произведения искусства. Экспериментальные работы на страницах популярных изданий представляли Рэя как модного, успешного новатора. Так было в случае известного снимка «Черное и белое» (Noire et Blanche, 1926), сделанного для французского "Vogue". Через два года фотография была напечатана в двух других журналах, теперь уже связанных с искусством, — парижском "Art et decoration" и бельгийском "Varietes" (№ 3, 1928), тем самым укрепляя позиции «художественного» произведения. Именно эти журналы сделали серию знаменитой. Рэйографии, наоборот, поначалу оцененные в артистических кругах, появились на страницах "Vogue" как своего рода пример нового искусства, коммерциализируя при этом бренд MAN RAY.
51 Жюльен Леви (1906-1981) был торговцем произведениями искусства и владельцем галереи в Нью-Йорке, известной как место встречи для сюрреалистов, авангардных художников и фотографов в 1930-х и 1940-х гг. Собственную галерею на Мэдисон-Авеню он открыл в 1931 г.
Отношение Ман Рэя к фотографии всегда было двойственным, так же как и география его жизни. Художник жил одновременно в двух разных мирах: «практичный американец» в артистическом Париже, где его интересы были сосредоточены в пространстве авангардного искусства. Через сорок лет ситуация повторилась с Энди Уорхолом. Но, если Уорхол сознательно попытался сократить расстояние между этими двумя мирами, Ман рэй сознательно же переплетал их, используя художественные открытия в прикладных целях. наиболее явно это произошло на примере именно рэйографии.
Рэйография, действуя в обеих сферах — и высокого искусства (так как ее воплощение было уникальным и в какой-то степени иллюзионистическим), и фотографического воспроизводства — одновременно бросила вызов каждой. Она освободила фотографию от традиционной документальной функции, которая сводилась прежде всего к представлению объективного сходства изображения и предметов материального мира. Мифопоэтические символы реальности в буквальном смысле слова соответствовали рекламным задачам — демонстрировать очевидность как вымысел. рэйография редуцировала мир практически до абстракции, т.е. знака, который мог быть и товарным знаком. рекламный продукт — это идея, как рэйография — концептуальный продукт художника. Electricite не предлагает конкретный тостер или утюг, это только знаки, подобные символам объектов, метафорам желаний, легко обнаруживающимся в рекламе и фотографии моды, сродни платью-мечте, о котором грезит любая женщина. Это платье лишь иллюзия, а не одежда, способная порваться и испачкаться, оно воплощение умозрительного идеала, благодаря которому женщина получает желаемое ощущение. рэйографии Electricite олицетворяют абстракцию, материализация которой осуществляется не конкретными вещами, а тем блаженным чувством удовлетворения желания, которое они сулят.
В строгом смысле, не все работы Electricite сделаны при помощи рэйографического метода, в некоторых Ман рэй, как было указано выше, использует смешанные техники, что не является для художника характерной практикой. не следует понимать Electricite как обособленное явление, скорее оно имеет определенное рубежное значение, связанное с тесным сотрудничеством Рэя в 1930-е гг. с "Harper's Bazaar" в качестве фотографа моды. Таким образом, Electricite приобретает особое значение, очерчивая развитие стратегии рэя, балансирующей между эстетическими условиями модернизма и необходимостью соответствовать требованиям зарождающегося «общества зрелища».
References
Amaya M. My Man Ray. An Interview with Lee Miller Penrose // Art in America. 1975. May/June. N 63, pp. 52-57.
Bariset-Marc L. Les Bons Génies de la vie domestique. Paris: Centre Pompidou, 2000. URL:https://www.centrepompidou.fr/media/document/89/05/8905990751 3c034d57d71b81b930dea1Mormal.pdf
Buchloh B. Parody and Appropriation in Francis Picabia, Pop, and Sigmar Polke [1982] // Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975. Cambridge: MIT Press, 2000. 632 p.
Frizot M. Metamorphoses of the Image: Photo-graphics and the alienation of meaning // A New History of Photography / Ed. by F. Michel, A. Pierre, H. Colin. Cologne: Konemann, Verlagsgesellschaft mbH, 1998, pp. 443-456.
Frost R.L. Prelude to a Nationalization // Alternating Currents: Nationalized Power in France, 1946-1970. Ithaca; New York: Cornell University Press, 1991, pp. 9-39.
Hardyment Ch. From Mangle to Microwave: The Mechanization of Household Work. Cambridge: Polity Press; Oxford; New York: Basil Blackwell, 1988. 250 p.
Heidegger M. Discourse on Thinking. New York: Harper & Row, 1966. 94 p.
Huhn R. Kunst und Elektrizität. "DIE FEE ELEKTRIZITÄT' von Raoul Dufy. Produktivkraftsymbol und Jahrmarktszauber // Absolut modern sein: zwischen Fahrrad und Fließband — culture technique in Frankreich 1889-1937. Berlin: Elefanten-Press. 1986. 384 S.
Krüger R. Die Bilder vom Unsichtbaren und ihr Text. Zur intersubjektiven Konstitution des surrealistischen Fotos in Electncite von Man Ray und Pierre Bost // Kairos. 4 Jg. 1989. N 1-2, ss. 24-44.
De L'Ecotais E. Man Ray Rayographies. Paris: L. Scheer, 2002. 284 p.
Lifshey E. The Housewares Story: a history of the American housewares industry. Chicago: National Housewares, Manufacturers Association, 1973. 384 p.
Lottman H.R. Man Ray's Montparnasse. New York: Harry N. Abrams, 2001. 264 p.
Penrose R. Man Ray. London: Thames & Hudson, 1975. 208 p.
Man Ray: Aperture Masters of Photography / Ed. by J. Perl. New York: Aperture, 1997. 96 p.
Rouaud J. 60 Ans d'Arts Ménagers, T. 1: 1923-1939, Le Confort. Paris, Editions Syros Alternatives, 1989. 288 p.
Segalen M. The salon des arts Ménagers, 1923-1983: A French effort to instill the virtues of home and the norms of good taste // Journal of Design History. 1994. Vol. 7. N 4, pp. 267-275.
Schwarz Ar. Man Ray. The Rigour of Imagination. London: Thames and Hudson, 1971. 384 p.
Поступила в редакцию 16 мая 2018 г.
