CC BY
12С. А. ФОМИЧЕВ
«СЦЕНА ИЗ ФАУСТА» (История создания, проблематика, жанр)
«Сцену из Фауста», несмотря на ее драматургическую форму, обычно рассматривают в кругу лирических произведений Пушкина.1 В новейшем комментарии к ней отмечается, что «стихотворение выражает глубокое разочарование в науке, в славе, в любви с.. .> оно вполне оригинально* хотя и использует образы трагедии Гете (Мефистофель, Фауст, Гретхен)».2 В ином ключе (также, впрочем, относя ее к лирике) трактует «Сцену» Б. В. То-машевский, подчеркивающий, что «скука, тоска — вовсе не характерные чувства для Пушкина в 1825 г. Другое дело, если бы „Сцена" была написана позднее, в 1826 г.»3 Сомнения в точности авторской датировки здесь возможны ввиду отсутствия автографа произведения. Хотя во второй части «Стихотворепий Пушкина» (1829) «Сцена» и была помещена среди произведеипй 1825 г., но надо помнить, что в ряде случаев указанные Пушкиным в этом издании даты заведомо неточны. Первое же по времени документальное свидетельство о «Сцене» содержится в дневнике М. П. Погодина, которому в свою очередь о «продолжении Фауста» сообщил Д. В. Веневитинов 10 сентября 1826 г. — со слов самого Пушкина, через день после возвращения поэта из Михайловской ссылки.4 .
Значит, «Сцена» была написана в Михайловском. Но когда именно? Хронологическая точность здесь, как мы видели, необходима — для правильного осмысления произведения.
1 См. возражения на этот счет в кн.: Макогоненко Г. П. Творчество Л. С. Пушкина в 1830-е годы (1830—1833). Д., 1974, с. 180—190.
2 Пушкин А. С. Собр. соч. М., 1974, т. 2, с. 553 (комментарий Т. Г. Цявловской).
3 Томашевский Б. В. Пушкин. М.; Л., 1961, кн. 2, с. 93.
4 См.: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974, т. 2,
С послелицейских лет Пушкин привык обдумывать параллельно несколько замыслов, отраженных в его рабочих тетрадях, перебивая отделку крупных произведений рядом других набросков. Поэтому в рукописях поэта достаточно полно запечатлен весь творческий процесс с конца 1810-х гг. до 1825 г. Автографы же Пушкина 1825—1826 гг. сохранились далеко не полностью.
На л. 52 тетради ПД, 835 Пушкин ставит под черновиком XXIII строфы четвертой главы «Евгения Онегина» даты «31 де-к<абря> 1824» и «1 генв<аря> 1825», и вскоре из этой тетради (см. л. 56) совершенно исчезают черновые наброски сцен трагедии «Борис Годунов». Вполне очевидно, что трагедия продолжена Пушкиным в иной тетради, до нас не дошедшей. Черновых рукописей части пьесы (оконченной, согласно помете на беловом автографе, 7 ноября 1825 г) мы не имеем. В бумагах Пушкина не сохранилось также черновиков «Графа Нулина» (на беловом автографе дата «13 декабря 1825 г.»), конца пятой (начиная с XXXIX строфы) и всей шестой (кроме нескольких строф) глав «Евгения Онегина», а также многих стихотворений 1825—1826 гг. Это и позволяет нам предположить, что в то время существовала еще одна рабочая тетрадь поэта (назовем ее Михайловской). По-видимому, в ней же находилось большинство черновых набросков автобиографических записок, о которых в сентябре 1825 г. Пушкин писал Катенину: «Что сказать тебе о себе, о своих занятиях? Стихи покаместь я бросил и пишу mémoires, то есть переписываю набело скучную, сбивчивую черновую тетрадь...» (XIII, 225).
«В конце 1825 года, — свидетельствовал Пушкин, — при открытии несчастного заговора, я принужден был сжечь сии записки» (XII, 310). Однако П. В. Нащокин относил уничтожение записок к началу сентября 1826 г., когда Пушкин был вызван императором в Москву: «Встревоженный этим и никак не ожидавший чего-либо благоприятного, он тотчас схватил свои бумаги и бросил в печь: тут погибли его записки с.. .> и некоторые стихотворные пьесы, между прочим стихотворение „Пророк", где предсказывались совершившиеся уже события 14 декабря».5 И. JI. Фейнберг считает этот рассказ недостоверным.6 Между тем неточный в частностях рассказ Нащокина, на наш взгляд, заслуживает доверия по существу и, по-видимому, не противоречит свидетельству самого поэта: Пушкин мог иметь в виду беловик автобиографических записок, Нащокин же — черновые записи, находившиеся среди других черновиков в составе рабочей тетради.7
5 Там же, т. 2, с. 187.
1964* ССМ186— 189 НбеРГ И' НезавеРшенные Работы Пушкина. 7-е изд. М.г
7 Об автобиографических записках Пушкина см. работы Я. Л. Левко-вич: 1. Незавершенный замысел Пушкина. — Русская литература, 1981,
Важно подчеркнуть: работа над исторической хроникой «Борис Годунов» непосредственно соседствовала с описанием истории пушкинского поколения.8 Параллелизм этих двух замыслов проясняет известное замечание Пушкина о событиях Смутного времени, изложенных Карамзиным и послуживших материалом трагедии: «C'est palpitant comme la gazette d'hier» (XIII, 211). Если к тому же учесть пародийно историческое содержание «Графа Нулина», мемуарный характер стихотворения «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор...»), а также то, что в тетради ПД, 835 (л. 65—68) содержатся онегинские строфы, посвященные одесским впечатлениям поэта (впоследствии вошедшие в «Путешествие Онегина»), то одно из основных направлений творческих интересов Пушкина в 1825—1826 гг. выявляется еще более рельефно. В контексте раздумий поэта над судьбой своего поколения следует, наверное, рассматривать и замысел «Сцены из Фауста».
«Сцена из Фауста», заметил В. Г. Белинский, «не что иное, как развитие и распространение мысли, выраженной Пушкиным в его маленьком стихотворении „Демон"».9
Напечатанное в альманахах «Мнемозина» и «Северные цветы» стихотворение «Демон» вызвало несколько журнальных откликов,10 в их числе — некоего Д. Р. К.:
«„Демон" есть одно из минутных вдохновений гения, которым поэт изливает свои чувствования, не думая о плане и о цели. Демон Пушкина не есть существо воображаемое. Автор хотел представить развратителя, искушающего неопытную юность чувственностью и лжемудрствованием. В нескольких стихах начертана живая картина, под которою Байрон не постыдился бы подписать своего имени».11
N° 1, с. 123—136; 2. Когда Пушкин уничтожил свои записки? — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1979. Д., 1982, с. 102—106.
8 Первое упоминание об автобиографических записках мы находим в письме Пушкина брату (первая половина ноября 1824 г.): «Знаешь ли <мою занятия? до обеда пишу записки...» (XIII, 121). Отрывок из «Записок» «Вышед из Лицея, я почти тотчас же уехал в псковскую деревню моей матери» (XII, 304) датирован 19 ноября 1824 г. Примерно в то же время начата и работа над трагедией. Среди черновиков первых ее сцеп в ПД, 835 сохранилось два отрывка мемуарного характера: «Путешествие по Тавриде прочел я с жадностью...» (л. 42 об.—44; здесь же начинаются исторические заметки, непосредственно связанные с «Борисом Годуновым») и «Когда бы я был царь, то позвал бы Александра Пушкина...» (л. 46 об.— 47; здесь же — набросок диалога Шуйского и Воротынского).
9 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955, т. 7, с. 554.
10 Так, Н. Полевой отметил его как «одно из лучших сочинений» Пушкина (см.: Московский телеграф, 1825, № 4, ч. I, с. 334), а В. Одоевский в апологе «Новый демон» акцептировал значение стихотворения Пушкина как произведения, в котором дана поэтическая характеристика пагубного влияния света на молодое поколение (см.: Мнемозина. М., 1825, ч. 4, с. 35).
11 Д. Р. К. Письма на Кавказ. 2. — Сын отечества, 1825, ч. 99, № 3, 309. — Различные исследователи приписывали этот псевдоним Н. И. Гречу
(см. в кн.: Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. СПб., 1913, т. 2, с. 303, 304, 308), Д. М. Княжевичу (см.: Литературнное наследство. М., 1954, т. 59, -с. 124), Ф. В. Булгарину (см.: Мордовченко Н. И. Русская критика
Можно представить, насколько не удовлетворил Пушкина этот отзыв. Стихотворение «Демон» было вызвано отнюдь не «минутным вдохновением» — оно вызревало трудно и мучительно.12 Не могло понравиться Пушкину в то время и сравнение с Байроном. Но особенно бестактным было упоминание в той же заметке Д. Р. К. быстро распространившихся (и явно сильно преувеличенных) слухов о «прототипе» Демона, А. П. Раевском.13
Пушкин намеревался откликнуться на реплику Д. Р. К. анонимной заметкой, черновой текст которой сохранился в тетради ПД, 835:
«Многие того же мнения, иные даже называли на лицо, которое Пушкин будто бы хотел изобразить в своем странном стихотворении. Кажется, они неправы, по крайней мере вижу я в „Демоне" цель иную, более нравственную.
В лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно. Мало-помалу вечные противуречия существенности рождают в нем сомнения, чувство [мучительное, но] непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души. Недаром великий Гете называет вечного врага человечества духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить дух отрицания или сомнения? и в приятной картине начертал [отличительные признаки и] печальное влияние [опого] на нравствен<ность> нашего века» (XI, 30).14
Думается, что в этой черновой, но тщательно проработанной заметке мы вправе увидеть первый подступ Пушкина к теме Фауста. Здесь характерно не только прямое упоминание о Мефистофеле («духе отрицания»), но и более общее положение о нравственной миссии Гете и подспудное противопоставление Гете (учитывая замечание Д. Р. К. о байроновском духе стихотворения) Байрону.
В то же время осмысление драматического опыта Гете для Пушкина было важным — в связи с теоретическим обоснованием
первой четверти XIX века. М.; Л., 1959, с. 207). —Последнее мнение нам представляется наиболее вероятным. Пушкин, очевидно, обратил внимание на замечание Н. Полевого, который, намекая именно на Булгарина, пользовавшегося псевдонимом Ж. К., писал: «... прошу сообразить рецензии Ж. К. и-»Д. Р. К. — одни мысли, одинакий способ выражаться, и что угодно говорите издатели С.<ына> 0.<течества>, а Ж. К. и Д. Р. К. одна и та же особа, только в двух масках» (Московский телеграф, 1825, ч. 4, особенное прибавление, с. 45).
12 См.: Медведева И. Пушкинская элегия 1820-х годов и «Демон». — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 6. М.; Л., 1941; Вацуро В. Э. К генезису пушкинского «Демона». — В кн.: Сравнительное изучение литератур. М., 1976.
13 О взаимоотношениях Пушкина с А. Н. Раевским см.: Лакшин В. «Спутник странный». (Александр Раевский в судьбе Пушкина и роман «Евгений Онегин»). —В кн.: Лакшин В. Биография книги. Статьи, исследования, эссе. М., 1979, с. 72—223.
14 Автограф см. в ПД, 835, л. 58 об.—59. На л. 62 об. —черновик письма "А- С. Шишкову, датируемого первыми числами апреля 1825 г. (см.:
ХТТТ 1К91 4
собственной драматической реформы. В черновике письма к Н. Н. Раевскому (июль 1825), фактически являющегося первым наброском предисловия к еще не дописанной до конца трагедии «Борис Годунов», мы находим следующую характеристику Гете, наряду с Шекспиром противопоставленного Байрону:
«Правдоподобие положений и правдивость диалога [и изображение нравов] — вот - единственное правило трагедии. Шекспир понял страсти; Гете — нравы с.. .> Байрон в трагедии распределил между своими героями отдельные части собственного характера <...> — это вовсе не трагедия» (XIII, 407, 572—573; подлинник по-французски). Несколько позже в наброске статьи о драмах Байрона (1827) Пушкин скажет: «...в Manfred'e он подражал Фаусту <.. .> но Фауст есть величайшее создание [18 века] поэтического духа, он [есть фарос новейших времен] служит представителем новейшей поэзии, точно как Илиада служит великолепным памятником древн<ости>» (XI, 51, 321).
В черновых вариантах пушкинских рассуждений особенно заметно, что трагедию Гете он воспринимает как объективное отображение нравственных коллизий новейшего времени, противопоставляя художественный метод Гете лирическому субъективизму Байрона, представившего в Манфреде «призрак самого себя».
Обратим внимание на некоторое сходство монолога Манфреда, открывающего байроновскую драму, с монологом Пимена, с одной стороны, и с сетованиями пушкинского Фауста, — с другой:
The lamp must be replenished, hut ever then It will not burn so long as I must watch: My slumbers — if I slumber — are not sleep, But a continuance of enduring thought, Which then I can resist not: in my heart There is a vigil, and these eyes but close To look within; and yet I live, and bear The aspect and the form of breathing men. But Grief should be the Instructor of the wise; Sorrow is Knowledge: they who know the most Must mourn the deepest o'er the fatal truth The Tree of Knowledge is not that of Life.. .15
15 The works of Lord Byron. Poetry. London—New York, 1901, v. 4, p. 85. Ср. в переводе M. Вронченко (Манфред, драматическая поэма Лорда Байрона. СПб., 1828, с. 1):
Наполню вновь лампаду; но не столько Гореть ей, сколько бодрствовать я стану: Мой сон — хотя я и усну — не сон, Но продолженье мысли беспрерывной, Неотразимой; в сердце, вечно бдящем, Не престает читать закрытый взор сей: И я дышу еще, и я имею Живущего творенья образ! Горесть Должна бы быть наставником для мудрых; Печаль — наука; кто найболе знает, Найболе тот грустит о роковой И горькой истине: познанья древо Не древо жизни...
Работа над «Борисом Годуновым» была перенесена в новую тетрадь после сцены «Келья в Чудовом монастыре». В первоначальной редакции трагедии за ней следовала сцена «Ограда монастырская» (исключенная из окончательного текста):
Что за скука, что за горе наше бедное житье!
День проходит, день проходит — видно, слышно все одно:
Только видишь черны рясы, только слышишь колокол.
Днем, зевая, бродишь, бродишь; делать нечего — соснешь...
(VII, 263)
Здесь будто бы проглядывает нечто сходное с началом «Сцены из Фауста».
Но еще более неожиданную параллель к «Сцене из Фауста» 16 мы находим в монологе Бориса («Царские палаты»):
Достиг я высшей власти; Шестой уж год я царствую спокойно. Но счастья нет моей душе. Не так ли Мы смолоду влюбляемся и алчем Утех любви, но только утолим Сердечный глад мгновенным обладаньем, Уж, охладев, скучаем и томимся? ...
(VII, 25—26)
Конечно, эти сходные мотивы в контексте исторической хроники приобретают несколько иной смысл, нежели в «Сцене из Фауста». Однако перекличка строк, отмеченная выше, помогаем как нам кажется, приблизительно определить время создания «Сцены из Фауста».
Уже давно замечено сходство между ней и замечанием Пушкина в письме Рылееву: «Тебе скучно в Петербурге, а мне скучно в деревне. Скука есть одна из принадлежностей мыслящего существа» (XIII, 176). Письмо это в академическом издании датируется второй половиной мая, хотя, по всей вероятности, оно написано в июне.17
С другой стороны, наблюдения над рабочей тетрадью ПД, 835т из которых явствует, что в январе Пушкин обрывает работу над сценой в Чудовом монастыре, убеждают в том, что только с конца июня—начала июля 1825 г. тетрадь эта предназначается
16 Отмечено в кн.: Благой Д. Д. Социология творчества Пушкина. 2-е изд. М., 1931, с. 59.
17 Предполагается, что, получив письмо от Рылеева, отправленное из Петербурга 12 мая 1825 г. (см. XIII, 173), Пушкин сразу же на него ответил. Однако это, вероятно, не так. Дело в том, что в письме к А. А. Бестужеву (см. XIII, 180), которое датируется в академическом издании концом мая—началом июня, Пушкин пишет: «Рылеев покажет, конечно, тебе мои замечания на его Войнаровского» (посланные в апреле с Дельвигом), но не упоминает о замечаниях на «Думы» и «Исповедь Наливайко», которые излагаются в том письме, где содержится рассуждение о скуке. Вероятно, потому не упоминает, что к тому времени письмо Рылееву он еще не наппсал.
Пушкиным исключительно для черновиков «Евгения Онегина» — до этого в ней записывались и другие произведения, а стало быть, могло быть записано и продолжение «Бориса Годунова», следующее за сценой в Чудовом монастыре.
13 июля 1825 г. Пушкин сообщает Вяземскому: «Покаместь, душа моя, я предпринял такой литературный подвиг, за который ты меня расцалуешь: романтическую трагедию» (XIII, 188); к этому времени закончена первая часть ее, включавшая после сцены в Чудовом монастыре лишь еще четыре сцены (первые три из них — очень короткие) : «Ограда монастырская»,18 «Палаты патриарха», «Царские палаты», «Корчма на литовской границе». Вероятно, они и написаны в июне—июле 1825 г., незадолго до письма Вяземскому.
Таким образом, по совокупности косвенных фактов (прежде всего учитывая перекличку «Сцены из Фауста» со сценами из «Бориса Годунова» и письмом к Рылееву) мы можем отнести работу над «Сценой из Фауста» к июню—июлю 1825 г. Потому-то, вероятно, и не попала «Сцена из Фауста» в первое издание стихотворений Пушкина (СПб, 1826), материал для которого Пушкин досылал Плетневу вплоть до прохождения книги через цензуру в конце мая 1825 г.
Эту датировку подтверждает и пушкинский рисунок (Мефистофель в плаще) на л. 74 об. тетради ПД, 835 около строфы ХХХ-й четвертой главы «Евгения Онегина»; строфа эта, видимо, была написана также в июне—июле 1825 г.19
2
В первых строках «Сцены из Фауста» мы находим довольно неожиданную реминисценцию — из водевильных куплетов Вяземского:
Одно все водится издавна: Родятся люди, люди мрут И кое-как пока живут. Куда все это как забавно! Как не зевать! все песнь одна: Или ко сну или со сна! Иной зевает от безделья,
18 Между прочим, сцена «Ограда монастырская» написана не пятистопным белым ямбом, как все предыдущие, а довольно необычным размером — восьмистопным нерифмованным хореем. Возможно, здесь учтен совет Н. Н. Раевского, высказанный в письме, отправленном Пушкину из Белой церкви 12 мая: «Спасибо за план вашей трагедии . .> Признаюсь, я не совсем понимаю, почему вы хотите писать свою трагедию только белым стихом. Мне кажется, наоборот, что именно здесь было бы уместно применить все богатство разнообразных ваших размеров. Конечно, не перемешивая их между собой, как это делает князь Шаховской, но и не считая себя обязанным соблюдать во всех сценах размер, принятый в первой» (XIII, 172, 535; подлинник по-французски) .
19 Ср. начало этой строфы «Великолепные альбомы... Из библиотеки [бесов]» (VI, 366) со строками «Сцены» «В своем альбоме запиши» и пр.
Зевают многие от дел;
Иной зевает, что не ел,
Другой зевает, что с похмелья!. .20
Это куплеты из оперы-водевиля, написанной Вяземским совместно с Грибоедовым, «Кто брат? Кто сестра? Или Обман за обманом». Пушкин явно помнил их, когда писал:
Вся тварь разумная скучает: Иной от лени, тот от дел; Кто верит, кто утратил веру; Тот насладиться не успел, Тот насладился через меру, И всяк зевает да живет — И всех вас гроб, зевая, ждет. Зевай и ты...
(И, 434)
Что это? Случайный каприз памяти или за этим стоит нечто более значительное?
Как бы то ни было, следует напомнить арзамасское прозвище Вяземского — Асмодей, которое он, кстати сказать, носил и после роспуска общества арзамасских литераторов.21 В 1820-е годы Пушкин обычно так и обращался к приятелю в своих письмах (см.: XIII, 68, 73—74, 104 и др.). Одно из них (от 19 августа 1823 г.) начинается почти так же, как и «Сцена»: «Мне скучно, милый Асмодей...» (XIII, 66), а в письме из Михайловского от 13—15 сентября 1825 г. Пушкин в ответ на рассуждения Вяземского об отсутствии в России общественного мнения пишет: «Не демонствуй, Асмодей: мысли твои об общем мнении, о суете гонения и страдальчества (положим) справедливы — но помилуй. .. это моя религия; я уже не фанатик, но все еще набожен» (XIII, 226). Жалобы на скуку — с определенным политическим подтекстом — обычны для Вяземского тех лет. В 1824 г. Грибоедов пишет ему из Петербурга: «А здесь мертвая скука, да что? не вы ли по всей Руси почуяли тлетворный, кладбищенский воздух? А поветрие отсюдова».22
20 Новости литературы, 1824, № 6, с. 94. — Сам Вяземский выделял эти куплеты из числа других, написанных для водевиля. «Вот песня из водевиля, — писал он 31 января 1824 г. А. И. Тургеневу, — которая очень понравилась нашим зевакам. Дай Карамзиным и Воейкову» (Остафьевский архив. СПб., 1899, т. II, с. 7). Написаны куплеты «в подражание французской пьесе, которую певал в то время заезжий француз» (Вяземский П. А. Поли. собр. соч., т. 7. СПб., 1883, с. 338).
21 Впоследствии Вяземский использовал арзамасское прозвище в качестве литературного псевдонима (ср.: «Я <.. .> под некоторыми своими статьями подписываю Ас<модей>». — Письмо к А. И. Тургеневу от 6 июля 1827 г. — Остафьевский архив, т. 2, с. 161).
22 Грибоедов А. С. Сочинения. М.; Л., 1959, с. 547. — Ср. также постоянные жалобы на скуку в письмах Вяземского: «О счастливых жителях благодатного климата можно сказать с Крыловым: „Бывает грустно им, а скучно никогда" <.. .> Что за жизнь наша здесь, где небо пасмурное, а земля еще пасмурнее, где нельзя греть ни брюха на солнце, ни сердца
Глубоко разочарованным рисуется Вяземский в посланиях Жуковского:
Ты в утешители зовешь воспоминанье;
Глядишь без прелести на свет!
И раззнакомилось с душой твоей желанье!
И веры к будущему нет!. Р
Для Пушкина же Вяземский — «наш Аристип и Асмодей» (II, 419). К его «демонизму» Пушкин, как видно, относился с дружеской иронией. Зная это, Вяземский, вероятно, потому и недоумевал в «Записной книжке» (декабрь 1828): «Мне известно, что до правительства было доведено в последний мой приезд в Петербург слово, будто бы сказанное Александром Пушкиным: вот приехал мой Демон! Этого не сказал Пушкин, или сказал, да не так. Он не мог придать этим словам ни политический, ни нравственный смысл, а разве просто шуточный и арзамасский, если произнес их (в Арзамасе прозвище мое Асмодей)».24
Здесь уместно напомнить, что свое прозвище Вяземский получил по имени беса из баллады Жуковского «Громобой» (1810), в которой тот искушал героя подобно тому, как Мефистофель — Фауста. Потому именно Вяземского, на наш взгляд, имел в виду Пушкин в стихотворении 1828 г., обращенном к английскому художнику Дж. Дау (Доу):
Зачем твой дивный карандаш Рисует мой арапский профиль? Хоть ты векам его предашь, Его освищет Мефистофиль. Рисуй Олениной черты...
(III, 101)
Принято считать,25 что под Мефистофелем (Мефистофелем в написании Пушкина) здесь подразумевается И. С. Мальцов, который за подписью И. М. напечатал резкую критику на Дау в «Московском вестнике» и которого в 1831 г. Мефистофелем называл Погодин.26 Это слишком сложное допущение. Во-первых,
на солнце нравственном» (А. И. Тургеневу, И июня 1824 г. — Остафьевский архив, т. 2, с. 54); «Вот тебе бюджет моего времени незавидный. Скучно, грустно, душно, тяжко» (Пушкину, 10 мая 1826 г.— XIII, 276); «Мне в Азии смертельно» (А. И. Тургеневу, 12 ноября 1827 г. — Остафьевский архив, т. 2, с. 167).
23 Жуковский В. А. Собр. соч. В 4-х т. М.; Л., 1959, т. I, с. 305.
24 А. С. Пушкин в воспоминаниях современников, т. I, с. 160. — Ср. свидетельство Вяземского: «Пушкин был вообще простодушен, уживчив и снисходителен, даже иногда с излишеством. По характеру моему я был более туг, несговорчив, неподатлив <.. .> В этом отношении я был более Альцестом, он Филинтом («Мизантроп» Мольера)» (там же, с. 134).
25 См.: Пушкин об искусстве. Сост., автор вступ. ст. и коммент. Г. М. Кока. М., 1962, с. 108.
26 После публичного чтения своей драмы «Петр I» Погодин писал: «Все в восхищенье, даже Мефистофель Мальцов» (Старина и новизна. СПб., 1907, кн. 7, с. 161).
статья Мальцова вовсе не была резко критической и более того — в ней отмечалось мастерство Дау-портретиста.27 Во-вторых, следует еще доказать, что Пушкин был извещен о том, кому принадлежит подписанная криптонимом статья, а также знал в 1828 г. о прозвище Мальцова (которое тот мог получить позднее — после возвращения в Петербург после разгрома российского посольства в Тегеране 30 января 1829 г.).28 К тому же, хотя Пушкин и был знаком с Мальцовым в 1828 г., отношения их не были так близки, чтобы можно было предположить упоминание последнего в столь интимном контексте. С другой стороны, Вяземский в равной степени близок и Пушкину, и Олениным. Он мог даже сопровождать вместе с Пушкиным Дау на невском пароходе, когда и было, как предполагают, написано стихотворение.29 Строчка же «Его освищет Мефистофиль» была, по-видимому, откликом на стихотворение Вяземского «Послание к А. А. Б. (А. А. Бобрин-скому? — С. Ф.). При посылке портрета» (1828):
...Литографирован весь мир. Теперь, кто только нос имеет Посереди лица, тот сплошь Его прославить не робеет, Хотя будь нос и нехорош. ... Век литографий, пароходов, Fac simile, Записок век!30
Все вышесказанное позволяет предположить в Вяземском своеобразный «прототип» пушкинского Мефистофеля.
«Угадывание» в характерах исторических лиц и других персонажей некоторых черт своих современников не противоречит творческой манере Пушкина. Ср., например, в уже цитированном выше письме к Вяземскому от 13—15 сентября 1825 г.: «Моя Марина (т. е. Марина Мнишек, — С. Ф.) славная баба: настоящая Катерина Орлова! знаешь ее? Не говори, однакож, этого
27 Ср.: «Касательно г-на Дова я держусь cèpe дины между его приверженцев и противников; не назову его отличнейшим гением, не назову его даже великим живописцем, но еще несправедливее кажется мне оспаривать у него всякое достоинство. Портреты его большею частию имеют разительное сходство, хотя не изящное <.. .> Кисть г-на Дова груба, колорит сыр, освещение слишком резко; однакож надобно отдать ему честь за непринужденную легкость его механизма (le faire). Планы лица всегда набросаны хотя и резко, но с удивительной смелостью и верностью, обнаруживающими большое искусство, ловкость и неимоверный навык в работе. Эта решительная уверенность в рисунке, смело одна возле другой накиданные краски невольпо нравятся, как нравится все резкое и смелое в душе и характере человека, хотя оно и не всегда прекрасно» (Московский вестник, 1828, № 2, ч. 7, с. 124—125).
28 Об И. С. Мальцове см.: Шостакович С. В. О секретарегрибоедов-ской миссии. — Труды Иркутского государственного университета, т. XXV. Серия исторпко-экономическая, вып. I. Иркутск, 1958.
29 См.: К р оль А. Затерявшийся портрет А. С. Пушкина работы Джорджа Доу. — Искусство, 1937, № 2, с. 163—169.
30 Вяземский П. А. Соч. В 2-х т. М., 1982, т. 1, с. 183—184.
никому» (XIII, 226). Напомним опять же, что трагедия Пушкиным пишется одновременно с автобиографическими записками; вероятно, такого рода ассоциации возникали у него неоднократно.
3
Академик В. М. Жирмунский заметил, что «отрывок из Фауста стоит вообще под знаком Мефистофеля как главного действующего лица: в нем Пушкин еще усиливает присущие этому образу черты рассудочной критики жизненных ценностей в духе французских „вольнодумцев" XVIII в., скептического „вольте-рианства", разоблачающего наивный и мечтательный идеализм. Этот рационалистический „Фауст", воспитанный в умственной традиции французской буржуазной мысли XVIII в., перекликается с разочарованными и пресыщенными жизнью байроническими героями молодого Пушкина, со скучающим Онегиным и др.».31 "
В самом деле романтическое «неясное томление» в «Сцене из Фауста» объяснено и развенчано с позиций просветительского рационализма, но недаром В. М. Жирмунский, тонко чувствуя стилистику пушкинской «Сцены», ставит слова «вольтерианство» и «вольнодумцы» в кавычки: беспросветный скептицизм Мефистофеля и пресыщенность Фауста самого Пушкина уже не подавляют. Он может не просто взглянуть на них со стороны, но и почувствовать трагикомизм воссозданной ситуации.
То состояние, которое переживает пушкинский Фауст, имело традиционный элегический эквивалент под названием «тоска», «унылость» и т. п. Журналы 1820-х годов буквально наводнены подобными стихотворениями, и «Сцена из Фауста» должна рассматриваться в соотношении с подобной лирикой (по контрасту с ней). Не случайно за «Сценой» при первой ее публикации следовала «ода» П. А. Ш<иринского>—Ш<ихматова> «Тоска» («подражание младшему Расину»):
Зарей пернаты пробужденны Поют утехи и любовь; А я, тоскою омраченный, Ко стонам воздвигаюсь вновь... Мужаться доблестью средь бедства И без надежды зло терпеть, Иного в сей юдоли средства Не может мудрость усмотреть.. .32
В следующем же номере журнала можно прочитать стихотворение Р<отчева> «Тоска души»:
... Ужель в бездейственной тиши С душою пылкой, но бессильной
31 Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1981, с. 111.
32 Московский вестник, 1828, № 9, ч. 9, с. 8—12.
Я низойду во мрак могильный, Плодов надежд не соберу И на земле, как на пиру, Пребуду, праздный посетитель? Зачем же жизнь во мне кипит, Зачем огонь во мне горит? Вожатый он — иль обольститель? 33
Пушкин, в полной мере отдавший дань унылому элегизму в начале 1820-х годов, теперь ценит классическую элегию за ее аналитический психологизм, высмеивая эпигонские жалобные сетования в эпиграмме «Соловей и кукушка» («...Избавь нас, боже, От элегических куку!» — II, 431) и в противовес им создавая свою «Вакхическую песню» («Что смолкнул веселия глас?..»).
Вместе с тем состояние безотчетной тоски — своеобразной «болезни времени» — остается в поле зрения пушкинского творчества, обозначенное теперь прозаически как «хандра», «скука».
Нравственно-философское содержание этого понятия полнее всего было раскрыто в трактате Гельвеция «О человеке»:
«Скука есть такое страшное зло, как и нужда»; «Скука — болезнь души. Каков ее источник? Отсутствие желаний достаточно сильных для того, чтобы занять нас. Скромное состояние заставило нас трудиться; мы усвоили привычку к труду, мы добиваемся славы в области искусств и наук, тогда нам не угрожает скука. Ее жертвой является обыкновенно лишь праздный богач»; «Счастье заключается не столько в обладании, сколько в процессе овладения предметом наших желаний с.. .> Душа тогда постоянно в действии; постоянно приятно взволнованная, она не знает скуки».34
Очевидно, Пушкин читал трактат Гельвеция. Впрочем, сходные мысли постоянно варьировались в просветительской литературе — не быть с ними знакомым по тому или иному источнику Пушкин просто не мог.35
Для того же чтобы оттенить ироническое отношение Пушкина к мефистофелевской апологии скуки (а также в какой-то мере к постоянным жалобам на скуку «Аристипа и Асмодея» Вяземского), следует вспомнить, что в «Сцене из Фауста» воссоздана ситуация, в которой просветительский рецепт лечения от скуки неисполним, так как в силу добровольного соглашения Фауста с Мефистофелем герой обречен на бездействие. «Ты ждешь на себя, — писал Жан Батист Сей, — впечатлений от других. Для счастья надобно быть самобытным, надобно производить, не быть производимым <.. .> состояние безрукого богача самое несчастное,
33 Там же, № 10, с. 119.
34 Гельвеций К. А. Соч. В 2-х т. М., 1974, т. 2, с. 382, 387, 415.
35 Ср., например, «Основания счастья» (сочинение Ж. Б. Сея). —Московский телеграф, 1825, № 8, ч. 2, с. 273-276; «Убивать время» (из «L'Her^ mite de la Quiane»). — Невский альманах на 1825 г. СПб., 1825, с. 166—168 (перевод В. М. Княжевича).
а кто не употребляет своих рук, разве не безрукий <.. .> Действуй— и скука убежит от тебя».36
Известно, что во второй части трагедии Гете Фауст, испытав все человеческие наслаждения и искушения, обретает счастье в созидании. У Пушкина — в необходимо ощущавшемся им общем просветительском контексте рассуждений Фауста и Мефистофеля — мысль о творчестве, действенном отношении к жизни присутствует в подтексте, в соотнесении с которым воспринимается истинная цена и страданий Фауста, и скептицизма Мефистофеля.
В последнее время академик М. П. Алексеев поддержал гипотезу о том, что пушкинская «Сцена» могла подсказать Гете развязку его трагедии.37 Изложенные выше наблюдения, как нам кажется, эту гипотезу подтверждают, так как для любого образованного современника Пушкина идеологическая направленность его произведения была, конечно, вполне понятной.
4
«Не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности»,— писал Пушкин Вяземскому в 1823 г. (XIII, 58). Здесь, в сущности, сформулирован важнейший творческий принцип Пушкина, которому он оставался верен всегда. Нередко в кульминационной точке произведения поэт щедро доверяет воображению читателей, вовлекая их в активное сотворчество.
Разумеется, в подобных случаях Пушкин предполагал соблюдение «законов», «им самим над собою признанных» (XIII, 138).
Нередко считается, что от Гете в своей «Сцене» Пушкин заимствовал только имена. Но не говоря уже о заглавии произведения («Сцена из Фауста»), оно и оформлено как фрагмент: недаром первая и последняя строки оставлены незарифмованными. Все это в свою очередь предполагает в определенной степени соотнесение. пушкинской «Сцены» с целым, с трагедией Гете.
Особенно явственно эта связь ощущается в следующем поворотном пункте пушкинской сцены:
Мефистофиль
Потом из этого всего
Одно ты вывел заключенье...
Фауст
Сокройся, адское творенье!
Беги от взора моего!
(И, 437)
36 Московский телеграф, 1825, № 8, ч. 2, с. 273—274.
37 Алексеев М. П. Заметки на полях. 4. К «Сцене из Фауста» Пушкина. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979, с. 80—97.
з временник, 1980 lib.pushkinskijdom.ru яз
Какое «заключенье» подразумевает здесь Мефистофель? И почему Фауст именно сейчас резко обрывает беса?
Может быть, герой боится дальнейших разоблачений? Но на-этот счет все уже сказано. Дело, видимо, в другом: Фауст противится согласиться с чем-то, на что с исчерпывающим пониманием! его натуры и с неотразимой логикой наталкивает его собеседник..
Вспомним, что у Гете Мефистофель, развлекая Фауста и исполняя его желания, преследует лишь одну, вполне1 определенную' цель: добиться, чтобы тот наконец отправился в ад. Если в доге-тевских обработках легенды договор между человеком и дьяволом был заключен на определенный срок (в народной книге — на 24 года), то в трагедии Гете Фауст выговаривает особое условие:
Когда воскликну я: «Мгновенье, Прекрасно ты, продлись, постой» — Тогда готовь мне цепь плененъя, Земля, разверзнись предо мпой!
К этому-то «заключению», вероятно, и подталкивает Фауста в пушкинской сцене Мефистофель. Нетрудно заметить теперь, как последовательно он загоняет своего надоевшего «подопечного» в угол. Сначала он заставляет героя вспомнить самое сильное из представленных ему наслаждений, потом — в этом впечатлении найти черту, отделяющую наслаждение от пресыщения, и пожелать не просто вернуть, но и продлить то мгновение. Однако стоит Фаусту согласиться с этим — и, по условию договора, жизнь его окончится. Поэтому он и восклицает: «Сокройся, адское творенье!», предпочитая небытию скуку.
В данном случае обнажается драматическая структура пушкинского произведения. Внешне выступая как alter ego Фауста, Мефистофель движим логикой собственного характера, преследует собственные интересы, хотя, казалось бы, служит простым орудием в руках Фауста.
Это заставляет с особым вниманием присмотреться и к концовке «Сцены».
Конечно, соотношение пушкинской «Сцены» с произведением Гете вовсе не таково, чтобы ею можно было дополнить трагедию. В своей трагедии (мы имеем в виду первую ее часть, которая только и могла быть известна Пушкину) Гете воссоздает быт средневековой Германии. Пушкин же, обращаясь к классическому образцу, размышляет о современности (вспомним пушкинское определение Гете: «Фарос новейших времен»).
В тексте пушкинской «Сцены» несколько раз возникают приметы новейших времен, что ни в коем случае нельзя считать анахронизмом. Просто здесь средневековый Фауст дожил до пушкинского времени, что в принципе не противоречит «законам»
88 Г е т е И. В. Собр. соч. В 13-ти т. М., 1947, т. 5, с. 110. Перевод Н. Холод-ковского.
избранной легенды. Потому пушкинский Мефистофель и может сказать:
Доволен будь Ты доказательством рассудка. В своем альбоме запиши: Fastidium est quies — скука Отдохновение души.
(II, 434—435) 39
Или же он может отрекомендоваться: «Я психолог40... о, во* наука!» (II, 435).
Только учитывая современность содержания пушкинской «Сцены», можно, как нам кажется, понять ее итог:
Фауст Что там белеет? говори.
Мефистофиль
Корабль испанский трехмачтовый, Пристать в Голландию готовый: На нем мерзавцев сотни три, Две обезьяны, бочки злата, Да груз богатый шоколата, Да модная болезнь: она Недавно вам подарена.
Фауст
Все утопить.
Мефистофиль
Сей час.
{Исчезает)
(II, 437-438)
Можно вспомнить в этой связи, что в четвертой главе вольтеровской повести «Кандид» именно в Голландии Панглос объясняет герою длинную «родословную» своей «модной болезни», восходящую к одному из сотоварищей Христофора Колумба, не забывая, однако, по своему обыкновению высказаться оптимистически о благах цивилизации: шоколаде и кошенили, вывезенных из Нового Света; в конце той же главы рассказывается об обрушившейся на корабль буре, явившейся следствием страшнейшего лиссабонского землетрясения 1755 г.
39 Ср. в стихотворении Вяземского «Альбом»: «Как в жизни, так не точно ли в альбоме Плоды души сжимает светский лед... В альбоме то ж: здесь сердце улыбнется, А там зевнет с рассудком заодно» (В я з е м-с к и й П. А. Соч., т. 1, с. 146.
40 Ср.: «Само слово „психология", предложенное в 1590 г. немецким схоластиком Гоклениусом, стало в Европе общеизвестным лишь после выхода книг Хр. Вольфа „Эмпирическая психология" (1732) и „Рациональная психология" (1734)» (Я р о ш е в с к и й М. Г. История психологии. М., 1966, с. 176).
Эта параллель с концовкой пушкинской «Сцены» могла бы показаться совершенно случайной, если бы в 1825 г. одним из самых памятных в Европе событий не было сокрушительное наводнение в Голландии (в начале февраля). Можно понять, почему о нем писали особенно много в России: здесь еще была свежа память о петербургском наводнении 1824 г.
«Сильное наводнение, — сообщалось в «Сыне отечества», — покрыло немецкие и нидерландские берега Северного моря, прорвало все плотины, затопило многие селения, истребило великое число людей и животных, рушило плоды долговременных трудов, здания, рощи и пашни — и тучные дотоле пажити, место прелестных садов, покрыло густым илом, в котором никакая травинка прозябнуть не может. На местах богатых селений, в нескольких верстах от берега, бывает ныне правильный прилив и отлив моря...» 41
Не имел ли в виду Пушкин этого бедствия, когда заканчивал «Сцену из Фауста»? Если так, то приказ Фауста: «Все утопить» (все, т. е., по его разумению, корабль мерзавцев и грабителей, ужасную гримасу цивилизации) пушкинский Мефистофель наверняка предпочтет понять буквально: все, в том числе и саму трудолюбивую Голландию.42
Такой финал не только оправдывает перенесение действия в Голландию, но и содержит сильнейший драматургический эффект: выполняя приказы Фауста, Мефистофель в сущности всегда доводит их до логического (по законам зла) конца, постоянно наслаждаясь «плодами своего труда».
С другой стороны, рассматривая «Сцену из Фауста» в кругу произведений Пушкина Михайловской поры, мы не можем не соотносить ее с его «главной книгой». В шестой главе романа в стихах скучающий Онегин, подобно Фаусту, также оказывается виновником преступления (убийства Ленского) — до некоторой степени невольного, но в то же время и вполне закономерного.
41 Сын отечества, 1825, № 10, ч. 101, с. 218—219 —См. также: Московский телеграф, 1825, № 14, ч. 4, с. 168—172; № 15, ч. 4, с. 253—258; Северная пчела, 1825, № 19 (12 февраля)—29 (7 марта), 31 (12 марта), 34 (19 марта), 38 (28 марта).
42 В просветительских трактатах Голландия традиционно служила примером трудолюбия. «Люди, — писал Монтескье, имея в виду прежде всего голландцев, — посредством старания и хороших законов, сделали землю удобнейшею для своего жилища. Мы видим, что реки текут там, где были озера и болота: это такое добро, которого не произвела природа, но только поддерживается ею» (О существе законов, творение г. Монтескье. М., 1810, ч. 3, с. 11—12). «В самом деле, — писал Рейналь, — не должно ли ожидать патриотических чувствований от такого народа, который может сказать себе: я сделал плодопосною сию мною обитаемую землю. Я украсил, образовал ее! Волны сего грозного моря, которое покрывало поля наши, сокрушаются о преграды, мною поставленные...» (Рейналь. Философическая и политическая история о заведениях и коммерции европейцев в обеих Индиях. СПб., 1810, ч. I, с. 285).
