CC BY
104
Структура в судьбе архитектуры
В.В.Карпов
В 1968 году вышла в свет широко известная книга Умберто Эко «Отсутствующая структура: введение в семиологию»1. Несколько провокационный характер части названия книги вызывает, кроме естественного интереса, вполне обоснованное беспокойство, которое в приложении к структурным построениям в архитектуре приводит любого здравомыслящего инженера-конструктора, строителя или архитектора к почти паническому состоянию в предчувствии и ожидании обрушения конструкции, разрушения инженерной инфраструктуры, всеобщего коллапса и хаоса. Сам автор, не будучи инженером или архитектором, но часто использующий в своих произведениях архитектурно-строительные метафоры и внесший заметный вклад в развитие архитектурной семиотики, вполне разделяет коллективные опасения части человеческого сообщества, вовлеченного в создание или исследование разнообразных по своей природе и способам использования структур.
Скандальная часть названия книги повторяется в заголовке ее четвертой главы «Отсутствующая структура (эпистемология структурных моделей)», тщательно замаскированной семиологическим камуфляжем. Во введении к более поздним итальянским и особенно переводным изданиям книги Эко кокетливо-стыдливо называет эту главу требующим переосмысления и частичной переработки полемическим «памфлетом», который, тем не менее, отражает характер актуальный для того времени дискуссии вокруг кризиса структурализма и содержит, в частности, постструктуралистскую критику работ Клода Леви-Строса и Жака Лакана, а также противопоставленные им спасительные упования на философию Мартина Хайдеггера, Мориса Мерло-Понти, Мишеля Фуко и Жака Деррида.
Главный аргумент Эко, который приводит его к парадоксальному признанию и утверждению «отсутствия структуры», основывается на критике поисков ортодоксальным структурализмом исходной онтологической структуры, изначального кода, пра-кода или пра-системы, всеобщего Кода кодов, Natura Naturans как первопричины бытия. В этом стремлении распознать в природе, истории, культуре и обществе, языке или психике, разуме или духе исходную и окончательно завершенную всеопределяющую структуру обнаруживается постоянная, археологическая по своей направленности тенденция к раскрытию еще более глубокой и основополагающей структуры через отрицание предшествующей. В понимании Эко структура «будет открываться только по мере своего прогрессирующего исчезновения». В этом процессе «отрицания структуры во имя утверждения структур» проявляется
саморазрушение, исчезновение и апофатическое, в традиции негативной теологии, отсутствие структуры.
С этой точки зрения структурные модели реальности превращаются, по мнению Эко, в чисто оперативные инструментальные и идеологические фикции, поскольку реальность богаче и противоречивее любого структурного ее описания:
Наше утверждение можно понимать так: коль скоро реальность не познаваема, то единственный способ ее познать - это изменить ее; в таком случае структурные модели становятся орудием практики. А еще это утверждение может подразумевать, что коль скоро реальность не познаваема, то задачей познания будет манипулирование ее фиктивными образами, открывающее доступ к таинственным Истокам этой противоречивой реальности, которая от нас убегает. В таком случае структурные модели представляют собой орудия какой-то мистической инициации, ведущей к созерцанию Абсолюта. Первое решение предполагает, что познание имеет смысл в той мере, в какой оно действенно. Второе предполагает, что познание имеет смысл в той мере, в какой оно есть созерцание, - подобно отрицательному богословию оно заставляет ощутить присутствие Deus absconditus [скрытого Бога] 2.
В этом противопоставлении действия и созерцания, разума и веры, теории и практики, умозрительной и физической оптики выявляется оппозиция, которую Поль Рикёр называет диалектикой присутствия и отсутствия, обеспечивающей возможность «узнавать то, что есть, по тому, чего нет» и необходимость появления другого на месте того, что реально или условно отсутствует. При этом оппозиционное отсутствие становится значимым только в присутствии какого-то присутствия, его выявляющего и порождающего смысл.
Если элементарная структура любой возможной коммуникации основывается на различиях и оппозиции, то бинарный принцип как основной рабочий инструмент кибернетического моделирования, а сегодня алгоритмический код основанного на бинарном исчислении языка программирования в компьютерных технологиях, преображается у Эко в философский принцип, метафизические основания которого он естественным образом обнаруживает в теории универсальной комбинаторики Лейбница:
Лейбниц утверждает, что «наилучший способ работы ума состоит в том, что он может открывать для себя немногие мысли, из которых по порядку проистекает бесконечное множество других мыслей, точно так же, как из нескольких чисел... можно вывести по порядку все остальные». «Поскольку понятий, которые постигаются, бесконечно много, то также возможно, чтобы понятия, постижимые сами по себе, были немногими». Отступая к этим элементарным понятиям, Лейбниц выделяет только два из них: «Сам Бог и, кроме того, Ничто, или лишенность, что доказывается неким удивительным подобием». Что же это за «удивительное подобие»? Это структура бинарного исчисления! В котором «с помощью удивительного метода выражаются таким образом все числа посредством Единицы и Ничто». Перед нами философские
корни бинарного исчисления: диалектическая взаимосвязь Бога и Ничто, Присутствия и Отсутствия 3.
В компьютерных структурных моделях структура бинарного исчисления условно отсутствует, поскольку не видима на экране компьютера. В физическом смысле она становится отсутствующей структурой, хотя при желании ее можно математически и графически представить в виде структурирующей матрицы и, в определенных пределах, декодировать. Но логическо-математические теории Лейбница, во многом обеспечившие развитие кибернетики и компьютерных технологий, оставляют, по мнению Эко, неразрешимой серьезную метафизическую и онтологическую проблему. Является ли диалектика присутствия и отсутствия чисто артикуляционным, осуществляемым с помощью структурных построений приемом или она демонстрирует посредством прогрессирующего саморазрушения и исчезновения структуры свою принадлежность к метафизическим началам и основам бытия?
Вопрос присутствия или отсутствия структуры порождается двумя сомнениями, возникающими при построении и использовании структур. Первое сомнение, отсылающее к Аристотелю, основано на определенном различии между структурной моделью как умозрительной схемой и структурированным объектом. Второе сомнение порождает вопрос - является ли структура онтологической реальностью или оперативной моделью? Все более глубокое проникновение компьютерных технологий в архитектурное проектирование, сопровождающееся подменой физической реальности виртуальной и присутствия отсутствием, обостряет сомнения и усложняет возможные ответы на возникающие вопросы.
При экстраполяции аргументации Эко на архитектуру встает вопрос, каким образом диалектика присутствия и
01
Бинарный код и структура бинарного исчисления
Альберти. Шифровальный диск. Ок. 1466
Итальянская астролябия. Ок. 1400
Альберти. Инструмент для составления планов. 1432-1434
отсутствия может артикулироваться в архитектуре и какова роль инструмента этой артикуляции - структуры - искусственно создаваемой и развиваемой средствами архитектуры и строительства, самогенерируемой и саморазвивающейся, саморазрушающейся или разрушаемой, присутствующей или отсутствующей - в истории и судьбе архитектуры? Эко связывает свое понимание отсутствующей структуры с другим широко известным своим постулатом открытого произведения - opera aperta - как в определенном смысле открытой структуры, которая в архитектурном контексте может выражаться в концептуальной смысловой неиссякаемости произведения архитектуры, исторической незавершенности и онтологической неизбывности ее судьбы 4. В этой связи возникает другой вопрос - является ли структура в архитектуре открытой структурой и можно ли рассматривать исторически сформировавшийся метод структурных построений в архитектуре постоянно открытым к развитию инструментом ее создания и изучения?
Разумеется, используемый в компьютерном программировании бинарный код не является единственно возможным способом кодирования и структурирования информации. Изобретенный и описанный Альберти в его трактате «О составлении шифров» (De componendis cifris) шифровальный инструмент, основанный на использовании полиалфавитного кода, в определенном смысле становится связующим звеном между традиционным и компьютерным методами проектирования в архитектуре. И не только потому, что проблема защиты информации с помощью кода значительно продвинула развитие компьютерных и интернет-технологий. Аль-бертиевская система кодирования во многом основывалась на принципе устройства астролябии, популярность которой в средневеково-ренессансной культуре можно сравнить с современной модой на айфоны.
Другой производной от астролябии стал разработанный и использованный Альберти в его «Описании города Рима» (Descriptio urbis Romae), за тридцать лет до изобретения шифровального диска, геодезический инструмент цифрового (в градусах и минутах) кодирования топографической информации о городской структуре, основанный на принципах, заимствованных из математической географии Птолемея. Альберти не только создает первый в истории архитектуры оцифрованный или, выражаясь метафорически, цифровой город - digital city, - но и развивает математические принципы топографии в приложении к скульптуре.
Другими источниками осознания и использования идеи структуры в архитектуре становятся художественная и поэти-ческо-риторическая традиции. Открытие и изучение законов построения перспективы в живописи приводят к созданию практического инструмента для структурного построения перспективной композиции, получившего название costruzi-one legittima. Суммируя опыт многовековой художественной традиции, Альберти предлагает в своем трактате «О живописи» несколько практических инструментов, основанных
Карта мира. Копия из манускрипта XV века. Реконструкция по «Географии» Птолемея. II век Альберти. Описание города Рима. 1432-1434 Альберти. Финиторий. Инструмент для определения размеров (dimensio) и границ ф'тЪ'о). Из парижского издания трактата «О статуе». 1651 План Рима по Альберти. Реконструкция В.П.Зубова
на правилах и законах оптических, математических и структурных построений. Выявление визуальной пирамиды и ее сечения в плоскости картины приводит к созданию двух из них: разлинованной тканевой завесы, или вуали - velo (она может оставаться умозрительной, если сковывает фантазию художника), с помощью которой изображение переносится на разлинованное полотно, и горизонтальной, также разлинованной в соответствии с математическими построениями проекции мощения пола - pavimento, своеобразного планшета сцены, на которой разыгрывается в окружении перспективно выстроенных природных или архитектурных декораций historia или композиционный, часто исторический, сюжет. Математически и оптически обоснованное структурное построение живописной композиции дополняется поэтическо-риторической структурой, обеспечивающей связь между движениями тел и движениями души. Одухотворенная таким образом «некоторой божественной силой», в понимании Альберти, история или живописная композиция заставляет, по его словам, «отсутствующих казаться присутствующими», а «мертвых казаться живыми по прошествии многих веков»5. Таким образом, диалектика присутствия и отсутствия реализуется в живописи посредством структуры.
Альберти указывает на возможность использования этих идей в архитектуре, не предлагая для этого в трактате «Об архитектуре» каких-либо практических инструментов, поскольку архитекторы, по большей части художники, вероятно,
La costruzione legittima - правило структурного построения перспективной композиции в живописи
Правило расположения горизонтальных линий мощения пола (pavimento)
Альбрехт Дюрер. Мужчина, рисующий лежащую женщину. Руководство к измерению циркулем и линейкой. 1538
Пьетро Перуджино. Вручение ключей Петру. 1480-1482 Рафаэль Санти. Афинская школа. 1511
уже использовали и продолжали использовать этот метод структурных построений в своих проектах, графических и живописных работах. В этом смысле три широко известные панели с изображением идеального города представляются наиболее выразительным, убедительным и поэтому часто приводимым примером. В таких композициях можно прочитать историю (historia) архитектурных форм и стилей. Диалектика присутствия и отсутствия проявляется в них не только зримо, но и в историческом и метафизическом плане. Обратная деконструкция перспективного построения, связанная с поисками планиметрических параметров, обнаруживает в изображении мощения - pavimento - наличие определяющей композицию решетчатой структуры. В мощении площади также прочитываются штудии перспективных структурных построений из трактата Себастьяно Серлио 6.
В самом начале своего архитектурного трактата Альберти разделяет всю архитектуру на очертания и постройку (lineamenti et structura). Очевидный структурный принцип этого деления до сих пор вызывает споры, поскольку латинское слово structura обычно переводится как постройка. В.П.Зубов, признавая онтологический характер категории очертаний, решает эту проблему с помощью единственно возможного в его ситуации материалистического подхода, хотя и вводит под прикрытием «социальной типологии» поэтическо-риторическую тематику в понимание структуры как постройки 7. Джозеф Рикверт выделяет скрытый внутренний компонент этой пары - проектный процесс как необходимость перевода умозрительной структурной модели или идеи (очертаний) в структурированный объект (постройку)8. Дальнейшее деление альбертиевской
Неизвестный художник. Идеальный город. XV век. Урбинская, балтиморская и берлинская панели
Идеальный город. Планы. Реконструкция Жана Блекона. Из книги Юбера Дамиша «Происхождение перспективы». 1987
Перспективное построение дворца. Пьеро делла Франческа. О перспективе в живописи
Себастьяно Серлио. Перспективное построение геометрических фигур
Идеальный город. Схема мощения площади. Из книги Юбера Дамиша «Происхождение перспективы»
структуры или построики на конструкцию и материалы или конструкцию и украшения не менее важно для изучения теории и практики структурных построений в архитектуре, чему следует посвятить отдельную работу.
Даже поверхностное сопоставление приписываемого Альберти схематичного рисунка плана термального комплекса с графически более рафинированной манерой исполнения классического архитектурного увража в академической школе указывает на историческое сохранение структурных принципов и приемов в трактовке планиметрической структуры как типологической программы здания. В подобном виде, если отвлечься от стилевых особенностей, рутинная проектная практика продолжается вплоть до наших дней. И трудно сказать определенно, что заставило Жана-Николя-Луи Дюрана, ученика Этьена-Луи Булле и успешного академиста,
попытаться радикально ее трансформировать. Его поиски структурного подхода в проектировании, отвечающего современным требованиям к архитектуре, связанным с историческим развитием общественных институтов и появлением новых типов зданий, основывались на герменевтическо-риторической технике лингвистических анализов, структурно-типологическом методе естественных наук (в первую очередь биологии) и упорядочивающем математическом принципе, заложенном в декартовой системе координат. В аспекте архитектурного образования они были направлены, как полагают исследователи, на облегчение усвоения основ и метода архитектурого проектирования будущими инженерами-архитекторами, выпускниками Ecole Polytechnique (некоторые из них могли в дальнейшем работать и преподавать в Петербурге и Москве).
Атрибутируется как рисунок Альберти. План термального комплекса. Шарль де Вайи. Замок Монмусар. 1765. Фасад и план
Ж.-Н.-Л. Дюран. Увражи из трактатов «Собрание и сравнение зданий всех жанров, древних и современных, примечательных своей красотой, величием или своеобразием и вычерченных в одном масштабе. 1800
«Краткий курс архитектуры, прочитанный в Королевской политехнической школе Ж.-Н.-Л. Дюраном, архитектором и профессором архитектуры». 1802-1805
4 2014 19
Разработанный Дюраном проектный инструментарий структурных построений в архитектуре по сути представляет синтез основных принципов неоклассической архитектурной теории, развивающих теоретические предписания Альберти в части использования телесных (органических) и риторических аналогий в архитектуре, и описанной в трактате Альберти «О живописи» идеи композиции как структурного перспективного построения, которая, как справедливо замечает Карстен Харрис в своем анализе хайдеггеровской трактовки структуры художественного произведения, в определенном смысле может рассматриваться предвестницей декартовой системы координат9. Влияние подобного структурного подхода на организацию проектно-строительного процесса с XX века до наших дней вполне очевидно. Сопоставление проектных решений, без учета стилистики, как кажется, также может быть уместным.
Практика применения компьютерных технологий в архитектурном проектировании, связанная с разработкой и совершенствованием их программного обеспечения при всех ранее недоступных преимуществах и возможностях компьютерного моделирования - от использования команды zoom (смена фокусного расстояния), динамических проекций и перспективы до анимации - является необходимым, соответствующим научным разработкам и технологическим возможностям приспособлением и историческим развитием
традиционного метода структурных построений в архитектуре. Использование двух- или трехмерной системы координат как решетчатой ортогональной или объемной структуры в гра-фическо-логических интерфейсах компьютерных программ и приложений, применяемых в архитектурном проектировании, во многом, а в двухмерном моделировании практически полностью, основывается на структурно-типологическом, дистрибутивно-комбинаторном методе Дюрана (примечательно, что наиболее распространенная в архитектурном проектировании программа AutoCAD была изначально разработана для машиностроительного и инженерного черчения и позже адаптирована к архитектурно-строительным графическим стандартам) и является, возможно, непреднамеренным повторением основополагающих принципов структурных построений в научной, прикладной, художественной и архитектурной практике, изложенных Альберти в его трактатах «Описание города Рима», «О живописи», «О статуе» и «Об архитектуре».
Используемая в интерфейсах графических компьютерных программ структурирующая координатная сетка-решетка может рассматриваться визуально присутствующей или условно отсутствующей структурой при ее включении или отключении в случае, если она, по мысли Альберти, сковывает свободную фантазию архитектора - «если им [живописцам] охота испытывать свой талант без завесы»10. При этом архитектор как оператор логическо-графического интерфейса продолжает
М.Я.Гинзбург, И.Ф.Милинис. Дом правительства в Алма-Ате. 1928-1931. Перспектива и план Жилой дом на Новинском бульваре в Москве.1928-1930. План первого этажа
И.И.Леонидов. Конкурсный проект Дворца культуры Пролетарского района Москвы. 1930. Фасад и генплан Проект социалистического расселения при Магнитогорском металлургическом комбинате. 1930. Аксонометрический генплан
контролировать и использовать временно или постоянно скрытую решетчатую структуру с помощью других инструментов и опций, предлагаемых компьютерной программой, вводя необходимые координаты, длину и наклон линий в градусах, минутах, секундах или долях секунды (что свидетельствует об определенных математических преимуществах современного компьютеризированного структурного моделирования перед альбертиевскими математическими инструментами, используемыми им в топографии или в скульптуре) с помощью клавиатуры и командной строки, курсора и связанных с ним всплывающих описаний настроек отдельных элементов интерфейса. В любом случае решетчатая структура программного интерфейса, во многом определяющая структурные построения в архитектурном проекте, создаваемом с помощью двух- или трехмерных компьютерных средств, контролируется
ортогональным режимом настройки, который, тем не менее, при желании может быть отключен.
Использование структурной сетки из многоугольников (mesh) при создании трехмерных, статических или динамических компьютерных моделей в основе своей, без учета обеспечиваемой современными математическими алгоритмами возможности сложного расчета кривых, «неправильных» поверхностей, во многом повторяет идеи, изложенные Альберти в его трактате «О живописи» при обсуждении поверхностей и их освещенности11. В этом смысле сопоставление техники трехмерного компьютерного моделирования, использующей структурную сетку, с перспективным изображением вазы на рисунке Паоло Уччелло вряд ли нуждается в специальном комментарии с точки зрения трактовки структуры в перспективных построениях. В случае динамических или анимаци-
Интерфейс программы AutoCAD с координатной сеткой-решеткой Интерфейс программы 3d studio Max
Использование структурной сетки из многоугольников в трехмерном компьютерном моделировании Паоло Уччелло. Ваза в перспективе. Середина XV века
онных трехмерных компьютерных моделей или симуляций «отсутствующие» начинают казаться, подобно любимым друзьям, «присутствующими», парадоксальным образом имитирующими альбертиевское поэтическо-метафорическое переживание любви и дружбы в приложении к живописи. Более того, обретая четвертое, временное измерение, «отсутствующие присутствующие» (или наоборот) анимируются или оживляются посредством структуры подобно телам, их членам и поверхностям как структурно-иерархически выстроенным частям истории - перспективной композиции. Следуя философской аргументации Лейбница и Эко, некая скрытая божественная сила, которую, в возвышенном понимании Альберти, содержит в себе живопись, частично незримо замещается и олицетворяется в компьютерной симуляции условно отсутствующей структурой бинарного исчисления.
Определяемая инструментальной техникой структурных построений относительно автономная судьба архитектуры, однако, приобретает менее предсказуемый и более драматичный характер в момент соприкосновения архитектуры с онтологической (сущностной) структурой бытия, через которую выявляются отношения и взаимосвязи между природой, человеком и техникой.
В эссе «Вопрос о технике», написанном на основе цикла лекций, прочитанных в 1949-1953 годах, и опубликованном в 1954 году, Мартин Хайдеггер обращается к обсуждению не столько техники как таковой, сколько начал, сущности и роли техники в ее структурной взаимосвязи с природой, человеком и сущностными моментами бытия, среди которых выделяются проблемы познания, смысла, истины и судьбы 12.
В своей работе он обращается к термину и понятию Gestell (каркас или структурный каркас, остов, основание), использованному ранее в несколько ином значении в книге «Происхождение произведений искусства», написанной в 1935-1936 годах13. В приложении к художественному произведению термин трактуется, в соответствии с его происхождением, по словам Хайдеггера, «от греческого опыта переживания полагания вперед [предполагания или целеполагания], от логоса и греческих слов poiesis и thesis», как «овладение абсолютом», а в аспекте репрезентации приобретает значение Vor-Steäen (выставлять вперед, представлять или изображать), которое понимается, по аналогии с греческим восприятием, как «размещение», «закрепление». В терминах истории искусства подобная трактовка приближается к пониманию метода композиции и художественного образа в его археологическом и телеологическом аспектах.
Каркасная структура художественного произведения иллюстрируется натюрмортом Ван Гога «Пара ботинок». Ботинки, принадлежавшие, по мысли философа, крестьянской женщине, обеспечивают своей принадлежностью сущностную структурную связь крестьянки с землей, а также с образом реально существующего, подобно вещи в философском смысле, античного храма в Пестуме, структурное описание и
значение которого сами по себе очевидны, например, с точки зрения хайдеггеровской четырехчастной онтологической структурной связи земли, неба, богов и смертных. Отбором примеров художественного произведения Хайдеггер одновременно провоцирует искусствоведческий курьез, поскольку обувь, как выяснили историки искусства, принадлежала Ван Гогу, и демонстрирует глубину философского прозрения в предчувствии «зова земли» независимо от того, кто носит ботинки - крестьянка, Ван Гог или сам философ14.
В «Вопросе о технике» каркасная структура - Gestell, - сохраняя смысловую связь с сущностью произведения искусства в понимании Хайдеггера, трансформируется в замысловатую поэтическую конструкцию и категорию, приближающуюся в своем значении к связанному с развитием техники производству в его философски осмысливаемых инструментальных и антропологических, экономических и социальных, онтологических (сущностных) и экзистенциальных аспектах. В качестве иллюстрации Хайдеггер ссылается на два примера технических средств производства, к которым применимо значение слова Gestell, - мельничный жернов и ткацкий станок. Использование этих примеров из истории техники определяет смысл термина в ограниченном философском контексте, где немецкое слово Gestell переводится на русский язык достаточно точным и несколько архаичным словом постав. Архаичность перевода является примечательной, поскольку Хайдеггера не вполне удовлетворяет современное инструментальное и антропологическое определение техники как средства человеческой деятельности, не раскрывающее глубинной сущности техники, ее цели и причины.
Причинность обнаруживается в художественном ремесле и примечательна глубоким философско-историческим, косвенным обоснованием идей Готфрида Земпера, германского «Веркбунда» и отцов-основателей «Баухауза». В следующем примере соединение материала, формы, назначения и работы мастера в процессе изготовления серебряной чаши для жертвоприношения получает завершение в почти мистическом переходе, выходе в акте и событии художественного произведения из несуществования к присутствию, из потаенности в открытость. Греки называли это al^Beiaa (алетейя), римляне переводили как veritas, философы называют истиной, имея в виду правильность представления по Хайдеггеру. Объединяя в едином контексте смысл греческих терминов xexvn (техне), poi^at^ (поэзис) и епют^дп (эпистема или знание) при рассмотрении этимологии слова «техника», Хайдеггер ставит технику в один ряд с искусством и наукой в отражающем диалектику присутствия и отсутствия греческом понимании раскрытия потаенности, открывающего истину.
В отличие от этого единства, современная техника, как демонстрирует Хайдеггер, реализует раскрытие потаенности в произведении способом, далеким от поэзиса, используя естественные науки, подчиняя себе природу и самого человека. Произведение трансформируется в производство и окончательно, в соответствии с хайдеггеровской трактовкой
каркасной структуры - Gestell - как постава, - в поставляющее производство, которое втягивает в сферу своего влияния и контроля производство, накопление и распределение энергии, товаров, продовольствия, использование природных и человеческих ресурсов. Хайдеггер иллюстрирует эту всеобщую включенность технических средств и человеческой деятельности в поставляющее производство описанием работы гидроэлектростанции на Рейне:
На Рейне поставлена гидроэлектростанция. Она ставит реку на создание гидравлического напора, заставляющего вращаться турбины, чье вращение приводит в действие машины, поставляющие электрический ток, для передачи которого установлены энергосистемы с их электросетью. В системе взаимосвязанных результатов поставки электрической энергии сам рейнский поток предстает чем-то предоставленным как раз для этого. Гидроэлектростанция не встроена в реку так, как встроен старый деревянный мост, веками связывающий один берег с другим. Скорее река встроена в гидроэлектростанцию. Рейн есть то, что он теперь есть в качестве реки, а именно поставитель гидравлического напора благодаря существованию гидроэлектростанции 15.
На этом фоне план ГОЭЛРО предстает малозначительным фрагментом всеобъемлющей структуры. Затопленные поселения, памятники архитектуры, истории и культуры не рассматривались помехой для подобных планов. Агропромышленные комплексы и промышленные территории, транспортные коммуникации дополняют и развивают поставляю-
щее производство. Разумеется, архитектура и строительство, обеспечивая работу и воспроизводство постава, входят в эту структуру. При этом проектно-строительный процесс, архитектурно-строительная наука и само произведение архитектуры становятся частью поставляющего производства.
Хайдеггер усматривает в этом процессе угрозу человеку не столько со стороны воздействия техники, сколько в самом существе человека, в утрате им свободы, способности
«...Плюсэлектрификация всей страны». Волховская ГЭС. 1915-1927
Винсент Ван Гог. Пара ботинок. 1885 Храмы в Пестуме. V— века до н.э.
Крупяной постав с коническим жерновом, вращающимся на вертикальной оси. Разрез и вид сбоку Постав. Кустарный ткацкий станок
Древнегреческая жертвенная чаша без ручек. Середина IV века до н.э.
к раскрытию потаенной истины. Он видит спасение в самом существе техники, в двусмысленности греческого понимания техне как инструментальности и как поэзиса.
Использование термина Gestell для обозначения каркасной структуры в несколько различных трактовках в приложении к художественному произведению и поставляющему производству обнаруживает определенное сходство и родство двух, казалось бы, различных структур. Возможно, в предрекаемой критической ситуации, когда художественное произведение будет окончательно включено в поставляющее производство, а занятия литературой или изучение истории архитектуры превратятся в подобие производственного процесса или его необходимый придаток, структура последнего начнет превалировать за счет саморазрушения, прогрессирующего исчезновения и отсутствия, в понимании Эко, структуры первого. При этом приходящая на смену
превалирующая структура останется настолько открытой к развитию, насколько пока еще остается открытой структура художественного произведения, что оставляет надежду на открытость, неопределенность и неизбывность судьбы архитектуры в ее относительной автономности.
В онтологической перспективе судьба архитектуры может определяться сближением и частичным слиянием двух рассматриваемых и, возможно, иных структур тем же способом, каким структура бинарного исчисления - возможности компьютерного программирования - соединяется с традиционными методами создания архитектуры, определяя ее судьбу в инструментальном плане. Автопоэзис в современных параметрических и цифровых архитектурных экспериментах, развивающих идеи самогенерирования и саморазвития органических, биологических и техногенных структур, в определенном смысле отсылает к греческому поэзису, что может
^aho HödicK drpam'i
tl
Мельничный жернов и восточный ковер
Заха Хадид. Футуристический проект небоскреба Санрайз-Тауэр. Куала-Лумпур (Малайзия) Заха Хадид. Туфли бразильской фирмы «Мелисса»
быть скупо проиллюстрировано в хайдеггеровской манере.
Философам, как и архитекторам, свойственны неожиданные метафоры. Два примера, используемые Хайдеггером при структурном описании современного для него состояния цивилизации и критики потребительского общества, - мельничный жернов и ткацкий станок могут рассматриваться поэтическими метафорами, отсылающими в первом случае к бремени и жерновам истории, во втором - к плетению тканого узора как хитросплетений индивидуальной и коллективной судьбы, а также к образу райского сада в орнаменте восточного ковра. Камень, ткань и орнаментальный узор ковра со временем изнашиваются, блекнут и разрушаются, превращаясь в метафору отсутствующей структуры, которая исчезает исторически и поэтически. В поэтическом контексте философии Хайдеггера мысль и слова Эко звучат эхом в пустоте:
Только проявляясь исторически, в различные ЭПОХИ по-разному, бытие выступает в форме структурированных универсумов. Но всякий раз, когда мы пытаемся возвести эти универсумы к их глубинному первоистоку, нам открывается неструктурированная и неструктурируемая без-основность 16.
Примечания
1 Eco U. La structura assente: Introduzione alla ricerca semiologica. Milan: Bompiani, 1968. См. также: Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию / Пер. с итал. В. Резник и А.Погоняйло. СПб.: Symposium, 2004.
2 Эко У. Отсутствующая структура: введение в семиологию / Пер. с итал. В.Резник и А. Погоняйло. СПб.: Symposium. 2004. С.18.
3 Там же.
4 Eco U. Opera aperta. Milano: Bompiani, 1962. См. также: Эко У. Открытое произведение / Пер. с итал. А.Шурбелева. М.: Академический проект, 2004.
5АльбертиЛ.Б. Три книги о живописи // Десять книг о зодчестве. Т.2. М.,1937. С.39. «Живопись содержит в себе некую божественную силу; она не только, как говорится о дружбе, заставляет отсутствующих казаться присутствующими, но более того: она заставляет мертвых казаться живыми по прошествии многих веков, так что
мы узнаем их, испытывая великое изумление перед художником и великое наслаждение».
6 Damisch H. The Origin of Perspective / Translated by John Goodman. The MIT Press: Cambridge, Massachusetts; London, England, 1994.
7 Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти // Леон Баттиста Альберти. М.: Наука, 1977. С.51-130.
8 Rykwert J. Drawing and Architecture (Translation and / or Representation). Mellon Lectures. Centre canadien d'architecture. Montréal. April 19, 2005.
9 HarriesK. Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger's «The Origin of the Work of Art». Contribution to Phenomenology. Vol.57. Springer Sience+Business Media B.V. 2009. P.192.
10 Альберти Л.Б. Указ. соч. С.44. «Так пусть живописцы пользуются этим сечением, то есть завесой, о которой я говорю. А если им охота испытывать свой талант без завесы, пусть они сначала заметят себе границы [очертания] вещей в пределах параллелей завесы или же пусть так приучатся смотреть на границу, чтобы все время воображать себе поперечную линию, пересекаемую другой, перпендикулярной, в том месте, где установлена эта граница».
11 Там же. «Мы видим, что всякая плоская поверхность являет себя нам со своими линиями, светами и тенями; так же и шаровые, вогнутые поверхности видим мы словно разделенными на многие как бы четырехугольные поверхности с различными пятнами света и тени. Поэтому каждая часть, обладающая определенной светлотой и отделенная от более темной, должна считаться отдельной поверхностью. Но если одна и та же поверхность в начале затенена и делается постепенно более светлой, тогда среднее между тем и другим должно быть отмечено тончайшей линией, чтобы в этом месте не сомневаться, как его расцвечивать» (С.44). Обсуждая идею композиции как историю или живописный сюжет, Альберти пишет: «Части истории - тела, части тел - их члены, части членов - поверхности. Итак, поверхности - первое дело в живописи. Из композиции поверхностей рождается то очарование в телах, которое называют красотой. Если видишь лицо, на котором поверхности то большие, то маленькие, здесь - выпуклые, а там - глубоко запавшие, как на лице старушек, это производит впечатление большого уродства. Когда же поверхности соединяются на лице так, что они принимают на себя приятные и мягкие тени и света и не имеют жестких торчащих
углов, мы, конечно, скажем, что эти лица прелестны и нежны. Итак, в композиции поверхностей следует всячески искать прелести и красоты предметов, для достижений чего, как мне кажется, нет более подходящего и верного пути, чем заимствовать эту композицию у природы, следя за тем, как она, эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах. Однако, чтобы подражать ей, необходимы постоянные размышления и внимание и большое пристрастие к нашей, описанной выше, завесе. А когда мы хотим применить на деле то, что мы уразумели в природе, то мы всегда первым делом заметим себе те границы, в пределах которых мы приводим наши линии к определенному месту» (С.46).
12 Heidegger M. Die Frage nach der Technik // Die Künste im technischen Zeitalter. München, 1954. S.70-108. См. также: Хайдеггер М. Вопрос о технике // Время и бытие. Статьи и выступления / Пер. с нем. В.В.Бибихина. СПб.: Наука, 2007. С.306-330. Эссе «Вопрос о технике», имевшее первоначальное название в немецком оригинале Gestell, получившее в поздних английских переводах заглавие On Framing (об остове, раме или структурном каркасе) или Enframing (обрамление), основывается на тексте второго по счету доклада из серии четырех докладов Хайдеггера - «Вещь» (Das Ding), «Постав» (Gestell), «Опасность» (Die Gefahr), «Поворот» (Die Kehre), объединенных общим названием «Прозрение в то, что есть», - впервые представленных в декабре 1949 года и марте 1950-го в бременском клубе, а также в июне того же года в Баварской академии изящных искусств. Повторная презентация расширенного текста доклада «Вопрос о технике» состоялась 18 ноября 1953 года в Мюнхенском техническом училище в рамках устроенных Баварской академией изящных искусств чтений на тему «Искусство в техническую эпоху».
13 Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes (1935-1936) // Holzwege, Gesamtausgabe. Vol. 5, 1950. См. также: The Origin of the Work of Art // Poetry, Language, Thought. NY: Harper & Row, 1971. P.15-86; Хайдеггер М. Исток художественного творения: избранные работы разных лет / Пер. с нем. А.В.Михайлова. М.: Академический проект, 2008; критический комментарий К.Харриса к работе М.Хайдеггера «Происхождение произведений искусства»: Harries K. Art Matters: A Critical Commentary on Heidegger's «The Origin of the Work of Art». Contribution to Phenomenology. Vol.57. Springer Sience+Business Media B.V. 2009.
14 Пара изрядно поношенных ботинок - археологический артефакт и поражающее своей почти метафизической «полезной надежностью» ремесленно-промышленное изделие, по счастливой случайности или насущной онтологической нужде запечатленное в произвелении искусства, - завораживает своей убедительной вещественностью не в меньшей степени, чем «готовые вещи» (objets «tout faits») М.Дюшана. Своеобразная квазидадаистическая попытка придать произведению искусства не свойственную ему концептуальность рассматривается в контексте истории искусства беспрецедентным казусом. Проницательные исследования предмета показывают (Schapiro M .The Still Life as a Personal Object - A Note on Heidegger and Van Gogh // The Reach of Mind. NY: Springer, 1968), что пара ботинок, избранная в качестве философского аргумента, сохраняя опосредованную человеком связь с землей, вряд ли когда-либо использовалась крестьянкой или одним из представителей сословия «едоков картофеля», но как вещь скорее является невидимой на картине частью серии автопортретов художника, поскольку принадлежала самому Ван Гогу. Тем не менее Ж.Деррида посвящает «Паре ботинок» 125 «игривых и комических» (по подсчетам и
оценке Харриса) страниц текста, где предлагает, основываясь на критике Хайдеггера и знатоков Ван Гога, свое собственное видение отношения между искусством и истиной (Derrida J. The Truth in Painting. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987). По мнению Харриса, Хайдеггер в своей трактовке вещественности вещи мог не менее продуктивно и успешно сослаться на фотографию своих собственных ботинок.
15 Хайдеггер М. Вопрос о технике // Время и бытие. Статьи и выступления / Пер. с нем. В.В.Бибихина. СПб.: Наука, 2007. С.314.
16 Эко У. Отсутствующая структура... С.24-25.
Primechania
5. Alberti L.B. Tri knigi o zhivopisi // Desyat knig o zodchestve. Т.2. М.,1937.
7. Zubov V.P. Arkhitekturnaya teoriya Alberti // Leon Battista Alberti. M.: Nauka, 1977.
Structure through Architecture's Destiny. By V.VXarpov
If architecture as a practice of constructing human existence is thought to be more or less true image of man's private and social being in all its facets, elements and their structural relations, in what way and in which mode then structural formation of being could be reflected in the ordering of architectural and urban structures perceived either in broader regional planning and life sustaining systems or distinct settlements, edifices and constructions? Would structure be one of the main instruments (primitive, traditional or digital) in architectural and urban design process, in historical and theoretical studies of architecture and city? Is it possible to distinguish perceptible noteworthy tendencies towards self-development or self-destruction of structure at the expense of its ordering or regulating purposes in structural arrangements, principles and origins of architecture? What would be the role of structure in historic evolvement and destiny of architecture? To address those issues among others one would probably need a clear sense of some structure.
Ключевые слова: Альберти, бинарный код, Дюран, композиция, компьютерное черчение, costruzione legittima, Лейбниц, открытое произведение, отсутствующая структура, очертания, перспектива, постав, поэзис, структура, техника, Хайдеггер, historia, цифровые технологии, Эко.
Key words: Alberti, binary code, Durand, composition, computerized drafting, costruzione legittima, Leibniz, perspective, digital technologies, Eco, Gestell, Heidegger, historia, la structura assente, lineamenti, opera aperta, poiesis, structure, technology.
