CC BY
184
УДК 792.09, 791.43/45 ББК 85.33, 85.37
Ткачева Екатерина Александровна
кандидат искусствоведения,
доцент кафедра искусствоведения Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов
г. Санкт-Петербург Tkacheva Ekaterina Alexandrovna Candidate of Art History, Associate Professor Chair of Art History Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences
Saint-Petersburg [email protected] Структура романтической комедии и ее театральные воплощения в Германии XIX века
The structure of romantic comedy and it's implementation in XIXth century
Germany
В статье анализируются немецкие комедии эпохи Романтизма, в которых ключевое место занимает образ театра и принцип разрушения театральной иллюзии. Прием «театр в театре» разбирается как основной в драматургии, провоцирующей постановщиков ХХ века искать ей достойное сценическое воплощение. Автор прослеживает связь между новациями в драматургии и театральной теории эпохи романтизма в Германии, и режиссерскими поисками М.Рейнхардта и В.Мейерхольда.
The article touches upon the analysis of German romantic comedies, focusing on the principle of theatre and the elimination of the theatre illusion. The principle of the "theatre in theatre" is taken as the dramatic basis, provoking the directors of the 20th century to look for a worthy implementation for it. The author traces the link between the novations in romantic German dramaturgy and theatre theory and Rein-hardt's and Meierhold's director's search.
Ключевые слова: немецкий театр, немецкая театральная режиссура, драматургия романтизма, Л.Тик, Э.Т.А.Гофман, В.Мейерхольд.
Key words: German theatre, german theatre directing, romantic dramaturgy, L.Tieck, E.T.A. Hoffmann,V. Meierhold.
На рубеже XVIII - XIX веков участники Йенской романтической школы
поставили вопрос о переосмыслении роли искусства, театра в жизни общества, о национальной особенности немецкой культуры. Они решили осмыслить подлинное место театра среди других искусств. Cуществовали проекты, которые не только нашли свою сцену, но, продержавшись там пусть короткое вре-
мя, сумели повлиять на дальнейшее развитие и расцвет театрального искусства в Германии.
Л. Тик, Э-Т-А. Гофман, Г. Бюхнер по-своему повлияли на грядущее становление режиссерского театра и создали предпосылки для многих его новаций.
Масштабность поставленных романтиками требовала теоретического обоснования и установления новых принципов, как в литературе, так и в театре - первоначально - через драматургию. Ключевой фигурой для разрешения многих проблемных тем, возникающих в связи с идеями предполагаемых реформ стал Уильям Шекспир. Структура же его пьес и их тематика так же была взята на вооружение романтиками.
Новая концепция человека формулировалась романтиками в художественных произведениях, в том числе в драматургии (например, у Ф.Гельдерлина в трагедии «Смерть Эмпидокла» превыше всего главным героем ставится духовный поиск, самопознание).
Вместе с появлением новых пьес, возникала необходимость создания новых условий игры, и следовало искать иного сценического решения, нежели существующий. Как ранее у Лессинга и Гете, в центре планов обновления национальной сцены оказался Шекспир. По пути от теории, изучения и проникновения в тайны творчества этого драматурга и его времени к практическому воплощению шли братья Шлегели, Л. Тик и Э.Т.А. Гофман.
Что же касается выразительных приемов в театре, то романтики почувствовали несоответствие между существующим декорационным методом создания на сцене места действия и поэтикой шекспировского театра. Как следствие, возникли режиссерские поиски Л.Тика, оперные новации Э.Т.А. Гофмана и других театральных деятелей XIX века, направленные на то, чтобы обратиться к сценическому пространству, существовавшему во времена Шекспира.
Современный исследователь истории немецкой драмы А.Карельский говорит о главенстве жанра комедии у романтиков, и объясняет это тем, что комедия и драматична и оптимистична одновременно. В ней находит отражение вера в конечный исход борьбы враждующих начал, в победу духа над миром прозы. Главная мишень этой комедии - просветительский рационализм, идеализированный Просвещением рассудок среднего бюргера. Им противопоставлен творческий гений, поэзия и фантазия [1, с.34].
К написанию пьес обращаются Ф. Гельдерлин и Г. фон Кляйст, К. Брентано и Э.Т.А. Гофман, в стремлении воплотить идеи романтизма через драму на сцене.
Фридрих Гельдерлин (1770 - 1843) в 1798 году пишет трагедию «Смерть Эмпедокла». Герой - философ, мыслитель и ученый, попадающий в ситуацию противостояния с предметом своего изучения - с природой. «Человек не принимает обстоятельств, как они есть, он хочет видеть в них нечто переменное, подлежащее его труду и воле. Если они для него судьба, то он борется со своей судьбой» [2, с. 34], - пишет о «Смерти Эмпедокла» Н.Я. Берковский. Трагедия Гельдерлина имеет мало внешних событий, не дает возможности создать театральное зрелище. Драматическая по духу, она раскрывает конфликт мысли, что практически исключает возможность постановки на сцене в конце XVIII века. В 1804 году поэт Клеменс Брентано (1778 - 1842), гейдельбергский романтик, сочиняет комедию «Понс де Леон», а в 1811 - «трагедию, собранную из комедийных эпизодов» «Алоиз и Имельда», на сюжет Шекспира о Ромео и Джульетте, но с отрицанием силы любви.
В 1803 Генрих фон Кляйст пишет трагедию судьбы «Роберт Гискар» (до нас дошел лишь фрагмент), драму судьбы «Семейство Шроффенштайн». Кляйст говорит о силе материальных интересов, которая отделяет человека от людей, делает самые высокие и светлые чувства лживыми и
призрачными. В том же году Кляйст пишет комедию «Амфитрион», посвященную теме утраты человеком своей индивидуальности, легкости, с какой ложное подменяет истинное, а потом и окончательно его разрушает, поскольку сомнительным становится все.
В целом для ранней романтической драмы характерно влияние античной и шекспировской драматургии. Романтический пафос воплотился в трагических мотивах. Поиски же в направлении комедии наполнялись драматическим содержанием и актуальной проблематикой.
Романтики в большинстве своем все же выбирают для демонстрации своих взглядов на современную культурную ситуацию, ситуацию театральную, жанр комедии. Именно этим они оказываются близки трагикомизму Шекспира и игровой стихии Гоцци и именно стихию комического, сказочного, они выбирают для создания универсального мира театра.
В 1797 году, Тик издает свою первую комедию-сказку «Кот в сапогах», в которой можно обнаружить влияние и комедий Шекспира и фиаб Гоцци, и теории Шлегеля, притом, что пьеса Тика - вполне самостоятельное и новаторское произведение. В «Коте в сапогах» Тик к самой сказке и ситуации театра в театре добавляет мир зрителя-обывателя, отнюдь не находящегося в единстве с происходящим на сцене. Непонимание персонажем-зрителем происходящего исключает полет фантазии, но рождает новое оружие против обывательских требований - иронию. Этот прием подсказан пятым актом «Сна в летнюю ночь» Шекспира, со вставной историей Пирама и Фисбы.
Сказка трансформируется Тиком в более сложное произведение. Она становится сказочной пьесой, где ее волшебство соприкасается с иллюзией сцены. Сказка, переделанная в пьесу, становится здесь же, на сцене, объектом рассуждений публики, не подготовленной к зрелищу необыкновенного, возведенного в ранг обычного. Но и сама публика, и сам театр проверяется на проч-
ность этим простым сказочным сюжетом, где всего-то необычного - говорящий кот в сапогах. Текст пьесы напоминает матрешку. В самой большой - театр и зрители, далее - сцена, где играется сказка, далее - сами актеры- исполнители сказочных ролей, комментирующие происходящее, и тем вносящие сумятицу в события внешнего слоя комедии.
На сказочные сюжеты, взятые у Шарля Перро, Тик написал одну за другой пять комедий: «Кот в сапогах» (1797), «Рыцарь Синяя борода» (1797),«Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» (1798) - продолжение «Кота в сапогах», «Мир наизнанку» (1798), и «Жизнь и смерть Красной Шапочки» (1800).
Тик создает театр в театре. «Обработка Тиком «Кота в сапогах» - это Игра с Игрой, Игра в Игру, и Пьеса в Пьесе», - пишет немецкий ученый Эрнст Риббат [4, S. 193]. Принцип разрушения иллюзии становится необходимым элементом всей пьесы. Место действия обозначено. Это - Театр. То есть и то, что происходит на сцене в неком театре, и то, что - в партере. На сцене идет сказка «Кот в сапогах», в партере сидят взрослые, «просвещенные» и «здравомыслящие» бюргеры, и обсуждают действие. До поры эти два места действия -взяты отдельно, и происходящее в них движется параллельно друг другу.
На сцене - сцена со зрительным залом, более приспособленные к показу оперных представлений, нежели драматических. На ней будут появляться сменяющиеся декорации места действия - каморка в избе Готлиба, королевский дворец, поле, лес, трактир на границе между государствами, замок Закона (у Перро - Людоеда). Здесь и пейзажи и интерьеры. Можно предположить, что в этом театре, описанном Тиком, - рисованный меняющийся задник и сложная машинерия, делающая возможным следование картин одной за другой без опускания занавеса. Этот театр, кроме того, располагает возможностями к показу различных сценических эффектов, к которым, как к единственному средству воздействия на публику, Автор прибегает в последнем акте.
Большое значение в пьесе имеет занавес - он ставит границы действию пьесы Автора, но не действию пьесы Тика. Ремарки «занавес опускается», «занавес падает» - относятся исключительно к внутренней пьесе, той, что дается на сцене некого театра. В своих работах 1830-х годов Тик, создавая проект своего идеального театра, планировал отказаться от занавеса.
Пьесы романтической комедии построены так, что автор показывает все «круги театра» своему читателю. Надо всем царит сам Театр, его законы, и ему подчинено все: персонажи, зрители, сама пьеса. Театр не персонифицирован, но он - во всем.
Пьеса Тика воспринималась современниками как пьеса для чтения, а не для представления на сцене. Кажется, что и поставить ее было бы технически сложно. Требовалась новая театральная система, иная сцена, иной зритель. (Только став заведующим репертуаром в Дрезденском театре, в 1844 году Тик поставил своего «Кота», но спектакль не был принят публикой даже и тогда).
По Тику, бесконечна цепочка пьесы в пьесе, содержащей пьесу о пьесе. Образуется круг. Так - и в «Коте в сапогах», и в «Принце Цербино, или путешествии за хорошим вкусом», и в «Мире наизнанку».
Через иронию над существующим современным театральным порядком, Тик представляет себе иной, новый театр. Театр, где происходит сближение в пространстве и в общей атмосфере понимания сцены и зала, зрителя и актера-исполнителя роли. Где создание театральной иллюзии и вера в нее одинаково легко достается всем.
Представив подобное, Тик как бы в насмешку над собой пишет комедию «Мир наизнанку», где сцена и зал фактически сливаются, образуя еще большую кучу-малу, чем в «Коте». В «Мире наизнанку» зрители и актеры на сцене имеют одинаковые права в действии и в своем влиянии на происходящее в пьесе.
Особенный интерес, как пример иронической комедии представляет комедия Гофмана «Принцесса Бландина», где «игрой в игру» - обязательный
элемент. Исследователи видят в этой драме влияние Гоции, и не случайно так много отсылок в ней к комедии масок и пьесам-сказкам, а так же откровенной буффонады.
Гофмана в этой комедии отличает условность и очевидное упрощение ряда сцен. От актера в постановке такой драматургии требуется внешняя выразительность и показ игровой сути текста.
Приведем пример пантомимы: «Семпитернус и Адолар входят с разных сторон. Адолар удивляется. Семпитернус удивляется не меньше. Отпрянув, каждый уходит туда, откуда пришел. Пауза. Адолар выходит снова и изумляется пуще прежнего. Семпитернус, выйдя снова, также впадает в крайнее изумление. Выразительное молчание, сопутствующее взаимной оторопи»[3, с. 337.]. Это ли не предвидение абсурда, хармсовской эстетики?!
По Гофману постановка могла бы быть осуществлена, если бы нашлась труппа энтузиастов, для которых сказка Гоцци стала бы родной, или же труппа, слепо следующая указаниям директора, состоящая из актеров, работающих живо и ярко. Гофман-постановщик оказал впоследствии большое влияние на театр М.Рейнхарта и Ф.Ф.Комиссаржевского.
При всей сложности и запутанности сюжетов пьес немецкого романтизма, с приемами театра в театре («Кот в сапогах» и «Принцесса Бландина»), с кольцевыми композициями, с Эпилогом, выступающим перед первым актом и Прологом, произносящим свою речь в финале («Мир наизнанку»), с прокручиванием последних сцен заново («Принц Цербино»), для реализации их постановок на сцене не требовалось сложной машинерии и особой площадки.
Необходима основная сцена, оркестровая яма, механизм для показа смены места действия, разные задники, несколько площадок и возможность как можно ближе расположить актеров к зрителям. Итак, общие свойства театральной композиции в пьесах немецких романтиков-комедиографов: 1) - отсутствие пышных декораций и машинерии, 2) - сближение в пространстве и в
общей атмосфере понимания зрителя и актеров, 3) - умение актера показать себя - персонажа-актера, играющего персонажа-героя.
В романтической комедии создается новая модель мира. Это касается и драматургических построений в его комедиях-сказках, и образа театра, в котором царит свобода, фантазия и ирония. Это дает возможность спасения от торжества бюргерского вкуса на сцене, обращается к первозданной красоте и простоте форм при демонстрации возможностей театра.
Одним из первых немецких театральных деятелей, который стал говорить о необходимости целостности сценического произведения, был Карл Леб-рехт Иммерман (1796 - 1840), работавший в Дюссельдорфском театре. Он утвердил новый, более проработанный по сравнению со шредеровским и веймарским, порядок репетиций. Иммерман приходит к идее актерского ансамбля, взаимосвязанности всех участников действия, и его спектакли отличались тем, что были объединены общей идеей, актеры не играли разрозненно каждый свое. При этом никто среди них не выделялся особенно выдающимся талантом и игрой, заметной актерской индивидуальностью.
К идеям романтиков впоследствии обращается режиссерский театр ХХ века. В.Э. Мейерхольд в поисках своего пластического театра рассматривает задачи, которые ставили перед собой его предшественники-постановщики. Он обращается к опытам и идеям Тика. В староанглийском театре сцена была трапецией выдвинута в зал, демонстрируя зрителю актера не только фронтально, но и в профиль. Для подобного положения Мейерхольд использует термин «барельеф» и называет общую картину «барельефной мизансценой». Она подразумевает узкую, не глубокую площадку, врезанную в партер, но при этом за счет ее длины дающую простор для движения актеров. Подобное мизансцени-рование впоследствии применялось самим Мейерхольдом при постановке как опер, так и драматических спектаклей. Идеи о близости зрителя действию, о выдвинутой в зал сцене и подключении воображения публики оказали влияние
и способствовали пониманию театрального пространства и Р. Вагнера, и В.Э. Мейерхольда.
Библиографический список
1. Карельский, А. Драма немецкого романтизма [Текст] / А. Карельский. - М.: Медиум, 1992. - 336 с.
2. Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии [Текст] / Н.Я. Берковский. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 286 c
3. Гофман, Э.Т.А. Принцесса Бландина [Текст] / Э.Т.А. Гофман. Собр. соч. в 6 т. -Т. 1. - М.: Худ. лит., 1991 - С. 337 - 375.
4. Ribbat, E. Ludwig Tieck. Studien zur Konzeption und Praxis romantischer Poesie / E. Ribbat. - Kronberg, 1978. - 302 S.
Bibliography
1. Karelsky, A. German romantism drama [Text]/A. Karelsky - Moscow, 1992 - 336 p.
2. Berkovsky, N. Romantism in Germany[Text]/N. Berkovsky - S-Retersburg, 2001 -
286 p.
3. Hoffmann, E.T.A . Princess Blandina [Text] / E. Th. A. Hoffmann - Moscow, 1991 -P. 337 - 375
4. Ribbat, E. Ludwig Tieck. Studien zur Konzeption und Praxis romantischer Poesie / E. Ribbad. - Kronberg, 1978. - 302 p.
