CC BY
83
УДК 821.512.31
© ИВ. Булгутова
Структура поэтического образа в поэзии Н. Нимбуева: особенности символизации и метафоризации
В статье рассматриваются особенности символизации и метафоризации в творчестве Н. Нимбуева, поэтических ассоциаций в процессах синестезии и суггестии, устанавливаются синтез и взаимодействие различных видов восприятия. Выявляются вещественность и конкретность поэтического восприятия Н. Нимбуева в процессе символизации как черта национального художественного мышления.
Ключевые слова: Н. Нимбуев, символ, метафора, символизация, синестезия, суггестия, ассоциация, виды восприятия.
I.V. Bulgutova
The structure of poetic image in N. Nimbuev’s poetry: peculiarities of symbolization and metaphorization
The article analyzes the peculiarities of symbolization and metaphorization in N.Nimbuev’s poetry, his poetic associations in the processes of synesthesia and suggestion, synthesis and interaction of different types of perception are traced. The materialness and concreteness of N. Nimbuev’s poetic perception are revealed in the process of symbolization as a feature of national artistic thinking.
Keywords: N. Nimbuev, symbol, metaphor, symbolization, synesthesia, suggestion, association, types of perception.
Исследование национальных истоков художественной образности в лирике Намжила Нимбуева представляет собой сложную и интересную проблему, связанную с языком поэтического выражения. Поэт писал на русском языке, но в то же время сумел воплотить на уровне художественной структуры принципы национального мышления. В частности, мы рассматривали в одной из своих работ «Символ сердца в поэзии Н. Нимбуева» [Фролова, с. 191-194] такую особенность символизации, как акцентирование вещественного плана и предметного уровня символа, что, по нашему мнению, происходило под влиянием родного языка поэта. В бурятском языке уже на уровне грамматической структуры строятся образы, которые предельно подчеркивают материальный план существования вещей для актуализации плана духовного. Конкретность и детальность в раскрытии материи проявляются и в том, что структурирование образов опирается не только на зрительно-слуховое восприятие, но и на осязательное, что подчеркивает еще раз вещественность. Самим языком определяются представления о наличии связи «плотного» мира вещей и «тонкого» мира идей, и представление об одухотворенности материального плана коренится не только в анимизме, но и базируется на символическом моделировании реальности.
Вследствие этого символизация является неотъемлемой чертой в бурятской художественной традиции.
Образность в лирике Н. Нимбуева интересна по принципам структурирования, по способам метафоризации и символизации. «Символ очень близок к метафоре, но он не есть метафора. И в символе, и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безуслов-
ное сходство. Но в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее» [Лосев, 1976, с. 153].
Примечательно, что в цитате А.Ф. Лосева разводятся понятия «идея вещи» и «образ вещи», развивая эту мысль, можно предположить, что символ экстраполирует от «идеи вещи». Вещность же, будучи выраженной в конкретно-детализированной форме, становится противоположным полюсом «идеи вещи», сам же путь протекания информации от полюса к полюсу позволяет реализоваться множеству значений и дает бесконечное поле для интерпретации символа. Символическое мышление всегда предполагает наличие и связь между материальным планом явлений и идеальным началом «неявленного».
Для поэтического мышления Н. Нимбуева характерно не просто образное видение человеческих чувств, а их конкретная овеществленность в деталях, во всей полноте материального существования. Примечательна следующая цитата: «Мои чувства, конечно, выглядят старомодно, как важный сухонький старичок в соломенной шляпе-канотье и в галошах “прощай, молодость” времен нэпа, не вызывая ни доверия, ни уважения, кроме единственно исследовательского любопытства. Наверное, мне надо было родиться двумя-тремя веками раньше где-нибудь близ Барселоны» [Нимбуев, с. 6] В идеальном плане мысли здесь выражено ощущение несовпадения собственного опыта поэтических прозрений своему времени, причем в проекции к прошлому, хотя объективно поэты, как правило, предвосхищают свое время, т.е. опережают его. Это ощущение ненужности, собственной неуместности, будучи выраженным в слове, наоборот, ста-
новится способом утверждения наличия своего видения, самопрезентации в мире: как бы мои чувства ни «выглядели» - они есть «здесь и сейчас». Конкретность деталей образа «важного сухонького старичка», рисуемого воображением поэта, одновременно означает предельную степень абстрагирования и удаления от самих «моих чувств» как явления идеального плана, и в то же время это предельно живой в своем материальном воплощении и явленности образ, который призван вызвать соответствующие авторской задаче мысли и ощущения читателя. Для анализа образной структуры, таким образом, важно понимание авторской направленности чувства, его «внушения» - «суггестии» в движении между семантическими оппозициями.
Явленная вещественность в символе может лишь только сигнализировать о сущности «неявленного», лишь давая общее направление для восприятия. Не случайны в поисках символистов попытки осознать именно план суггестивности. «В искусстве письма символ возникает тогда, когда образ или последовательность образов, связь слов, звучание музыки дает нам возможность угадать идею, открыть ее так, как если бы она родилась внутри нас» [Энциклопедия символизма, с. 388].
Исследование символического уровня в поэзии Нимбуева плодотворно, потому что план духовной жизни человека, внутренние процессы, мысли, переживания у него получают чувственно-емкое раскрытие (в единстве различных видов восприятия) и начинают соотноситься с предметами материального мира. Мы рассматриваем здесь один из аспектов символического моделирования мира, а именно способы и приемы символизации с целью выявления закономерностей построения образов, особенностей поэтического осознания мира, соотношения чувств на уровне телесного восприятия (слуха, зрения, обоняния, осязания и т.д.) и рефлексии ментального плана. Безусловно, тут можно поставить проблему специфики символа и символизации в творчестве поэта, так как здесь наблюдается определенного рода синтез, присущий именно символическому постижению мира. Как известно, один из теретиков символизма Малларме видел в слове «символ» эквивалент понятия «синтез» и считал, что «символ является живым воплощением синтеза, которое не нуждается в рациональном восприятии» [Энциклопедия символизма, с. 388]. Обращают на себя внимание два процесса: материализация бесплотного и идеализация вещественного.
Рассмотрим образы дыхания в нимбуевской поэзии, так как, с одной стороны, это фиксируе-
мый процесс на физиологическом уровне, с другой - в плане материального выражения сам результат бесплотен, неуловим, это явление пограничное, не случайно дыхание связано с тайной жизни-смерти (материи-идеи).
В финале стихотворения «Письмо девушке» возникает материализация бесплотного: заключительный образ морозного дыхания как «белых роз на устах» [Нимбуев, с. 11] вырастает на основе целого ряда внешних явлений, соотносимых с внутренними переживаниями. Все же стихотворение построено на передаче ощущения холода внешнего мира, который совпадает с осознанием холода душевного от бесплодного ожидания любимой на свидании. В символическом же образе же «белые розы на устах» видим понимание и приятие ситуации лирическим героем. Осязательность образов становится одним из способов материализации тонкого мира. Например, в стихотворении «Смерть актера» его последнее дыханье олицетворяется в образе птицы-голубки-души, увиденной во всей ее реальной конкретности, оно «выползло наружу, болезненной кроткой голубкой, царапая хрупкими крыльями» [Нимбуев, с. 94]. Здесь налицо логика архаического инкорпорированного мышления, о котором писал А.Ф. Лосев: «... можно сформулировать так: что имеет значение для какой-нибудь определенной вещи, то имеет значение и для всяких других вещей, если они достаточно близки к ней в том или ином пространственновременном отношении. Приведем для примера несколько умозаключений, как они строятся в инкорпорированной логике. Жизнь человека кончается с последним вздохом, и мертвый человек не дышит. Следовательно, причина жизни, или душа, есть дыхание. Дыхание вылетает из рта умирающего в виде облачка и летит по воздуху. Птицы тоже летают по воздуху. Следовательно, душа есть птица» [Лосев, 1982, с. 270271].
Не случайно в нимбуевском стихотворении возникает метафора «железного занавеса» смерти как границы, где уже видится соотношение с профессией актера. Это метафора, а не символ, потому что направляет мысль и восприятие в реальность. Процесс взаимодействия реального и идеального планов у Нимбуева четко прослеживается в деталях: так, голубка-дыхание-душа выползает из рта актера, «истонченного армией монологов». Слова как объект тоже представляют собой пограничное явление, а наблюдение поэта фиксирует их проявленность в действии и результате они оказались способны «подточить», «истончить» тело человека в его материальной плотности. Своеобразие символики в творчестве
Нимбуева - в наглядности, особой пластичности и зримости вещественного плана, так в поле значений от голубки к душе человека создается убедительность и достоверность каждого уровня, т.е. делается попытка фиксации высших идеальных уровней символа, недоступных непосредственному восприятию.
Рассмотрим в таком контексте символизацию слова в творчестве Нимбуева. Слово, бесплотное как звук, проявляющееся в материальном мире как результат, почти всегда ассоциируется с плодом, в данной цепочке ассоциаций символ слова как яблока понятен в поэзии всех народов, в том числе и библейский образ «запретного плода» -яблока. «Стою на планете / Под деревом моей родины. / Играю словом - / румяным краснощеким яблоком, / Подкидываю и ловлю его / Подкидываю и ловлю его» [Нимбуев, с. 57] - это нимбуевский образ поэзии. «Дерево и планетарный масштаб дают скрытое направление лиры Нимбуева - соотнесение своего родного, национального с общечеловеческим. И яблоко в этих координатах оказывается больше, чем образ, оно превращается в символ самого поэта Намжила Нимбуева, играющего своим сердцем, своим поэтическим миром, раздираемым Родиной и “планетой» [Сибиданов, с. 128-129].
Символ слова у Нимбуева вбирает в себя значение созидания и «плодотворности» слова как божественного акта «творения». Так, поэт идет по ночному городу с яблоками и дает их манекенам: «Те / съедают их, брызжа налившимся соком / на чудесные модные платья свои. / И тотчас в синтетической мертвой груди / появляются формы пунцового женского сердца, / а согретые кровью безжизненно бледные руки / поправляют невольно чудесные модные платья» [Нимбуев, с. 166]. Конкретность описания яблока как вещи не лишает его символической сущности образа, наоборот, творимая яблоками тайна «оживления» и отсылает к слову, единственно которым и владеет поэт.
Ассоциативная цепочка возникает благодаря логике инкорпорированного мышления, например, следующим образом: «Не шуми, цветущая яблоня, не роняй розовых аистят, рожденных умирать на закате» [Нимбуев, с. 21]. Здесь «аистята» равны по функции «яблокам-словам» (вспомним и пастернаковское «Давай ронять слова, как сад янтарь и цедру») и одно из символических значений этого образа - слово. Птица символизирует не только душу и слово, но и может выступать в лирике Нимбуева символом языка, причем все эти понятия внутренне соотнесены между собой. Так, в стихотворении «Русский язык» голубка - символ русского языка, а
беркутенок - бурятского: «Ты голубем вьешься, воркуешь о чем-то / в гортани моей - колокольне своей, / а рядом, как память о древних монголах, / как их осуждение блудного сына, / сидит берку-тенок в моем подъязычье» [Нимбуев, с. 79]. Можно проследить, как от конкретных черт и признаков рождается и растет символическое поле смыслов: птица как живое существо совмещает в себе материальную явленность и идеальную сущность. Метафора и символ же различимы по направленности познающего сознания, символ идет в глубину сущности явлений, намекая на нее, внушая определенный комплекс чувств. «Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности. Поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности» [Лосев, 1976, с. 65].
Особая пластичность образов в лирике Ним-буева достигается за счет сочетания разных способов восприятия: слухового, осязательного,
зрительного. В строке «Будь у меня голос, /атласный, гортанный,/ словно гарцующая / на цыпочках сабля» [Нимбуев, с. 47] прослеживается, как Нимбуев дает определения параметров звукового восприятия через осязательный уровень и кинетику. Такая характеристика создает определенный комплекс, позволяющий увидеть привычные явления с необычной стороны. Метафора «атласный голос» сочетает озязательный и зрительный моменты восприятия, сравнение же человеческого голоса с саблей восходит к традиционному в бурятском языке определению красивого сильного голоса как хурса хоолой -букв. «острый голос», т.е. способный проникнуть до глубин человеческой души. Кинетическая характеристика звуков в поэзии Нимбуева свойственна при определении музыки: «. как под бризом водорослей ветви, / возникают зыбкие созвучья / и сплетают беглые картины, / словно на заглохшую веранду заползает дикий виноград» [Нимбуев, с. 41]. В данном примере взято движение в масштабе большого времени, которое не поддается непосредственному эмпирическому наблюдению, что должно раскрывать суть музыки как причастной вечности. Данное сравнение созвучий и процесса развития уже по нисходящей линии концентрирует в единство образ ощущения музыки.
Восприятие звуков речи, ритмики всегда важно для поэтического осознания действительности, а установление их связи с движением позво-
ляет создать зримость бесплотных явлений, дает возможность их фиксации. Например, дается такая поэтическая характеристика имени Юя: «.дунь осторожно/ смеющийся звук / выпорхнет в небо, как птица из рук» [Нимбуев, с. 129]. Этот прием используется Нимбуевым и с другой стороны: возможна и характеристика движения через музыкальные образы, т.е. через звук. Таков образ в стихотворении «Утренний намаз», в котором лирический герой обращается с призывом к тишине ко всему миру (яблоне, журавлям, грачонку), чтобы услышать движение рук любимой, как музыку: «Тише, ради бога, тише! / На пороге моей скромной хижины / любимая расчесывает волосы, / словно играет / на золотистострунной арфе» [Нимбуев, с. 21]. «Ритм не есть простое соединение слов согласно определенному метру; ритмическими могут быть то или иное согласование идей, музыки мыслей, подчиненное тонким правилам их распределения» [Тагор, с. 96]. В ритмической основе этого стихотворения -своеобразная мелодия чувств человека: три раза следует обращение к природным образам, а заключительным аккордом служит установление музыки, т. е. ритма, в движениях любимой.
Очень часто при необходимости показа внешности человека у Нимбуева возникает не зрительная характеристика, а осязательная, так, например, он видит лицо любимой ладонью: «Оно/ под ладонью моей/ юно/ и так трепетно ново, любовным теплом отвечая на ласки» [Нимбуев, с.14]. Или же другой пример: «.чтобы создать мой мысленный портрет, / ты чуть коснулась пальцами лица. / И чудится: блаженствую в степи,/ сквозь сомкнутые веки светит солнце, / и по лицу порхают махаоны...» [Нимбуев, с. 43]. Не случайно этот образ повторяется в обратной направленности в стихотворении о встрече после разлуки: «Руки мои ослепли, / тепло твоих рук позабыли» [Нимбуев, с. 24]. Такой синтез при постижении мира позволяет Нимбуеву легко подменять параметры одного вида восприятия другим, как бы переключая регистры и каналы, в основе же цельности создаваемого образа - интуитивное ощущение единства чувственноосязательного, ментального уровней духовной жизни человека.
О! - восклицал я, любуясь рассветом, глядя, как море мерцает во мгле.
О! - повторял я: поведать об этом не было праздничных слов на земле.
О! - восторгался я, грудь обнажая, балуясь с ветром над бухтой сонной...
Вдруг, словно крикам моим подражая, выплыло круглое красное солнце.
[Нимбуев, с. 172].
Здесь наивысшим моментом и исходом развития чувства восхищения при восприятии окружающего мира становится солнце как материализация чувства, выражаемого междометием «О!». Это очень древний момент: тождество звука и солнца имеет основой ощущение человеком себя как тождественного космосу, ведь звук из его груди не просто сопоставляется с солнцем, а их совпадение по моменту появления и есть наивысший момент по ощущению.
Материализация и овеществление звуков свойственны поэтическому мышлению Нимбуе-ва в целом и могут браться в качестве исходного образа: «Трех грустных / седых аистят / вскормил я под сердцем / в тоскливые дни неудач: / “Се ля ви”« [Нимбуев, с. 140] Аистенок, аистята
- один из своебразных образов нимбуевской поэзии, приобретающий символическое звучание, вместе с тем всегда сохраняющий конкретность наименования. Здесь можно увидеть в зримой оксюморонности «седых аистят» не только сами слова как звукокомплексы, но и разъясняние глубинной проживаемой правды чувств. Также при характеристике звуков речи у Нимбуева подключается план обоняния: «. их речь скупая
- аромат сандала, цветущего раз в десять лет» [Нимбуев, с. 51]. Образ, возникающий на основе ассоциативных смежных связей по месту образования, в стихотворении «В родном улусе» раскрывает ценность слов, сказанных представителями старшего поколения. При характеристике бурятского акцента в русской речи в стихотворении «Русский язык» также раскрывается образ «аромата речи»: «И речь моя русская пахнет внезапно полынною степью, звездой, табунами, скрипучим седлом...» [Нимбуев, с. 79]. Единство ассоциативных рядов, возникающее при работе различных органов восприятия в комплексе, создает художественно достоверную картину мира.
Зримость звуков раскрывается в метафоре «фейерверк серебряных аккордов» [Нимбуев, с. 36], создавая единство ощущения при сочетании разноплановых параметров: «фейерверк» и «серебро» - эти зрительно воспринимаемые образы внешнего блеска применяются для передачи и характеристики звукового регистра. Так, образом нетерпеливого радостного ожидания возлюбленной становится «фейерверк гулких горошин копытного цокота» [Нимбуев, с. 127], общая закономерность образа в овеществлении бесплотного звука и соответственно чувства лирического героя. Так через синтез различных видов восприятия создается цельный образ. В образности Нимбуева достаточно часто прослеживается зрительное восприятие звука, таково и сравнение «незрячих улочек, кривых, как соловьиные ко-
ленца» [Нимбуев, с. 13], «кривизна» и переливы соловьиной песни увидены в данном случае топографически.
В стихотворении «У картины Левитана» не просто описание самой картины, но и делается попытка описания первоосновы живописного образа - состояния осенней природы. Попытку воссоздания человеческого восприятия и ощущения в его целостности можно проследить в уже начальных строках:
Пронзительное золото листвы, как вкус воды в серебряном кувшине.
В пруду мерцает терпкое вино,
Настоянное на медовых травах.
[Нимбуев, с. 85]
Метафоры, употребляемые Нимбуевым в данном стихотворении, совмещают зрительные ощущения с вкусовыми, сравнение с водой в серебряном кувшине выразительно оттеняет чистоту цвета, в свою очередь, вода в пруду тоже метафорически выражена в образе терпкого вина (здесь, возможно, аллюзия на гомеровский образ «виноцветного моря»). Картина осенней природы далее воскресает в запахах и пластических ощущениях, тут и стога, которые «хранят в себе пахучий образ лета», и также аллюзивный образ «клейкости зеленой первых почек...». Развитие лирической темы связано с буквальным толкованием широко употребляемой метафоры «картина оживает»:
Продрогший лист меж небом и землей -скупой мазок багряно-желтой краски -припомнит вдруг, что он листок осины, и свой полет прощальный совершит.
[Нимбуев, с. 85]
Проницаемость границ между идеальным миром мыслечувствований и материальным миром предметов и вещей достигается в поэзии Ним-
буева за счет подключения к образному постижению мира всех органов восприятия, особую роль в котором получают слух и осязание. «Сегодняшней ночью / приснился мне смуглой предок. / Он пел в изголовье гортанные песни / и с жалостью щупал мои / прямые оглоблями, ноги» [Нимбуев, с. 56]. В этом пятистишии, с одной стороны, с точки зрения предка устанавливается потеря традиционного кочевничьего образа жизни потомками в утрате признаков исконного всадника на физиологическом уровне, но, с другой стороны, сохраняется восприимчивость и чуткость души потомка, способного слушать, чувствовать и осязать бесплотные субстанции прошлого.
Образы снов являются пограничными, выступая приметами иной реальности. В лирике Ним-буева граница между мирами часто проницаема и подвижна:
Приснилось мне синее детство:
Коняга под хохот ребячий,
Босого, в траву меня сбросил.
...И тут на полу я проснулся, вздохнул в темноте, бородатый.
[Нимбуев, с. 134]
Лирический герой, сознающий различие сна и реальности, детства и взрослой жизни, тем не менее, будучи сброшен с коня во сне, падает в этой реальности. В попытке постигнуть бытие во всей сложности и целостности поэт символически кодирует явления реальной действительности, делая их соотнесенными с планом идеальным.
Своеобразие символики в творчестве Нимбуева заключается в наглядности, особой пластичности и зримости вещественного плана, т. е. таким образом делается попытка фиксации высших идеальных уровней символа, недоступных непосредственному восприятию.
Литература
1. Лосев А.Ф. О пропозициональных функциях древнейших лексических структур // Знак. Символ. Миф. - М., 1982.
2. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.
3. Нимбуев Н. Стреноженные молнии. - М.: Галерея Ханхалаев, 2003.
4. Сибиданов Б.Б. Намжил Нимбуев: драма самосознания (опыт интерпретации // Вестн. Бурят. гос. уп-та. - 1999. -Вып. 3. Филология.
5. Тагор Р. Религия художника // Восточный альманах. - 1961. - № 4.
6. Фролова И.В. Символ сердца в поэзии Намжила Нимбуева // Россия-Азия: становление и развитие национального самосознания: материалы междунар. пауч. копф. - Улан-Удэ, 2005.
7. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература и музыка. - М., 1998.
Булгутова Ирина Владимировна, доцепт кафедры зарубежной литературы Бурятского госуниверситета, кандидат филологических паук. E-mail: amargol21@mail.ru
Bulgutova Irina Vladimirovna, associate professor, department of foreign literature, Buryat State University, candidate of philological sciences.
