CC BY
130
УДК 130.2:78
М. В. Маковецкая
Структура музыкального произведения в онтологии Николая Г артмана
В своей эстетической теории Николай Г артман решает проблему онтологического статуса произведения искусства, опираясь на концепцию проявления сверхчувственного значения в чувственном материале. Специфической структуре музыкального произведения должно соответствовать адекватное музыкальное восприятие, основанное на способности к музыкальному синтезу звуковых последовательностей.
In his Aesthetic Theory Nicholas Hartmann solves the problem of the ontological status of works of art, based on the concept of extrasensory manifestations of the values in the sensuous material. Specific structure of a musical work must comply with adequate musical perception, based on the ability of a musical fusion of sound sequences.
Ключевые слова: эстетика, онтология искусства, теория музыки, музыкальное произведение, музыкальное восприятие, музыкальные эмоции, выражение.
Key words: Aesthetics, ontology of art, theory of music, musical work, musical perception, musical emotions, expression.
Онтологический статус произведения искусства обосновывается Николаем Гартманом через понятие «проявление». В эстетическом взгляде любое явление или вещь, будь то природное явление или творение человека, предстает носителем сверхчувственного значения, проявляющегося в чувственном облике. Чувственное служит условием проявления сверхчувственного. Любая вещь, вырванная из сети функциональных связей, рассмотренная не прагматически, получает статус чистой эстетической предметности как необходимое условие проявления эстетического значения1. В эстетическом восприятии предметы появляются как таковые, больше не отсылая вовне себя. Произведение искусства получает статус чистой предметности, по преимуществу, в момент своего создания. Оно изначально требует адекватной эстетической точки зрения, которая способна воспринять все слои открывающегося в ней сверхчувственного. Усматривая в произведении искусства существование двух планов: переднего и заднего, чувственного и сверхчувственного, Гартман указывает также на соответствующие им уровни эстетического созерцания: созерцание первого и второго порядка.
1 В данном случае Г артман по-своему трактует кантовскую целесообразность без цели.
Первая проблема, которую ставит Гартман относительно музыки, это проблема существования в ней того самого заднего плана, который мы должны различить за чувственной приятностью музыкальных звуков.
«Есть ли что-нибудь такое, что, стоя позади звуков, отделяется от них,
составляя при этом являющийся через звуки задний план, и именно так,
что остается настоящее музыкальное содержание?» [1, с. 152].
Музыка относится к неизобразительным искусствам, и то, что собственно является нам в звуковой последовательности, кажется трудно определимым. Но если за музыкальными звуками не признается некоего явленного в них содержания, отличимого от чисто физиологического музыкального воздействия, то музыка превращается в игру приятных ощущений. Такая возможность отмечена еще Кантом. Музыка может быть отнесена к прекрасным искусствам, если удовольствию предшествует восприятие формы, т. е. упорядоченного сочетания тонов. Но музыка останется лишь игрой приятных ощущений, если набор простых ощущений доставляет приятность без оглядки на форму сочетания тонов, если «с красками и звуками связывается только приятность, а не красота композиции» [3, с. 199]. Более мягкий вариант, относящий музыкальное восприятие к явлениям психического, а не физиологического происхождения, это вариант музыкотерапии, возводящий музыкальное воздействие к неким бессознательным механизмам: звуки сами собой сочетаются в соответствии с внутренними ритмами нашего организма, при этом сознание становится всего лишь регистратором происходящих в нем изменений.
Безусловно, часть музыкального воздействия в принципе остается в силе, даже если бы мы оставили только физиологический уровень музыкального восприятия. Однако обнаружение акустико-физиологических оснований гармонического слуха, связывающих особое строение звука с соответствующими различающими способностями нашего слухового аппарата, не дает оснований для редуцирования музыкального сознания. Мы никак не можем вынести за скобки деятельность нашего сознания при восприятии музыки, хотя бы потому, что каждый опыт восприятия музыки означает применение особого кода, сформированного в конкретной музыкальной традиции, что не позволяет просто наслаждаться физиологическим воздействием звучания, подобно лучам солнца на пляже или теплой водой в ванной. Установка на музыкальное слушание предполагает достижение особого рода синтеза звуковой последовательности, музыкального синтеза, включающего в себя множество иерархически подчиненных синтезов. В случае неудачи (при неподготовленном восприятии авангардной музыки, к примеру) мы испытываем реальный дискомфорт, поскольку сознательные усилия по отысканию музыкального порядка не получают никакой отдачи.
Согласно Г артману, в музыке, как и в любом другом искусстве, сохраняется отношение проявления заднего плана (плана содержания, ирреального, сверхчувственного) через передний (реальный, чувственный). Передним планом в музыке является ее чувственно воспринимаемое звучание: «...нужно считать за реальный слой и передний план в музыке последовательность и связь тонов» [1, с. 151]. Уже на уровне чувственного восприятия происходит первичное различение звуков. Физиологический уровень музыкального восприятия вводит прежде всего принцип качественного различия звуков, но превращение из просто звуков в звуки музыкальные (в тона) происходит не на уровне физиологического отождествления, как хотел это показать Гельмгольц, но уже на уровне рассудочного синтеза. Физиологические реакции поставляют нам материал различия, но синтезирование этого различия и даже усмотрение гармонического подобия звучаний, и в особенности опыт временного синтеза (установление связи звуковой последовательности), не может осуществляться на уровне физиологии.
Гартман усматривает главный аргумент наличия «сверхчувственного» заднего плана, стоящего за звучанием и проявляющемся в нем, в необходимости временного синтеза последовательности звучания, который не может осуществляться на уровне чувственного созерцания. Он различает объективное звучание, акустическое явление само по себе и акустическое звучание, воспринимаемое на уровне чувств, т. е. звучание для нас. Акустическое звучание, ставшее предметом наших чувств, может стать либо объектом чисто предметного восприятия (как вещь, отсылающая своим существованием ко всему множеству других вещей), либо объектом эстетического созерцания - музыкальным объектом. В этом случае чувственное звучание, слышимое как музыкальное, становится проводником иного сверхчувственного содержания звуковой последовательности. Последовательность музыкальных звуков, схватываемая на уровне чувственного созерцания, остается временной последовательностью звуков, не связанных музыкально. Простой временной синтез должен быть дополнен синтезом музыкальным, организующим звуковые последовательности в единое смысловое целое. И если простой временной синтез относится к деятельности чувственного созерцания, то музыкальный синтез относится к созерцанию второго порядка - к сверхчувственному созерцанию. Так в звучании соблюдается отношение проявления значения: через звучащий передний план выражает себя план задний, план смыслового единства музыкального произведения, через которое звучание и становится музыкальным.
«Постоянно существует "музыкально слышимое", которое существует над чувственно слышимым и которое нуждается в совсем другом синтезе воспринимающего сознания, чем может дать чисто акустическое слушание» [1, с. 152].
Мы слушаем музыкальную пьесу как особого рода временную целостность, для охвата которой нам не хватает узкого отрезка «акустически вместе слышимого» [1, с. 154]. Первичный временной синтез, описываемый Гуссерлем через понятие ретенции и протенции, охватывает предельно малый отрезок длительности, составляющий ее неделимый первоэлемент. Гартман называет такой псевдоотрезок «акустически вме-стеслышимым», когда только что услышанное и еще неуслышанное предельно сближаются. Музыкальный же синтез действует на вполне ощутимых временных дистанциях, хотя и имеет схожую двунаправленную структуру (ожидания и воспоминания). Но если в основе сознания длительности лежат пустые набрасывания сознания, направленные на сознание только что бывшего и вот-вот ожидаемого, то в основе музыкального синтеза лежат семантически ориентированные ожидания. Главным в синтезировании музыкальной последовательности становится предвосхищение следующего момента, который призван вновь и вновь прибавляться к уже услышанному так, чтобы составлять с ним единое смысловое целое. То есть направленность музыкального предвидения определяется обращением к уже услышанному.
«Музыкальное произведение заставляет слушающего слышать “до” и “после”, в каждой стадии слушания иметь ожидание приходящего, предвосхищать определенное музыкально требуемое предложение» [1, с. 155].
Не осуществленное ожидание - тоже может быть одним из возможных факторов музыкального смыслообразования. Целостность музыкального произведения в восприятии слушателя осуществляется как его порождение, слушатель становится на точку зрения композитора, каждый раз заново предугадывая будущее звучание произведения.
«Отзвучавшее и больше чувственно не слышимое всегда удерживается и еще как настоящее образует существенный член в музыкальном слышании постепенно строящегося целого. Синтез должен осуществлять сам слушающий, поскольку он, со своей стороны, подражает деятельности композитора» [1, с. 154].
Первый слой заднего плана, слой музыкальной целостности1 образуется более мелким иерархическим делением на несколько ступеней подчиненных друг другу звуковых объединений2. Гартман различает четыре подчиненных друг другу звуковых объединений: 1) слой замкнутых музыкальных фраз (закон четырех тактов и т. п.); 2) слой широких «тем» и
1 В семиотической трактовке слой музыкальных формообразований соответствует сфере внутримузыкального значения, а слой душевного содержания относится к экс-трамузыкальной семантике (Арановский).
2 На основе схожего принципа выстраивает свою семантическую иерархию значений Арановский - музыкальные мотивы, подчиненные фразам, подчиненные темам, и т. д. Вплоть до единого архитектонического целого произведения.
вариаций; 3) слой музыкальных «предложений» (здесь имеются самые строгие целостности: фуга); 4) слой связи предложений в большой «опус» (меньшая строгость) [1, с. 258].
Проявление специфически музыкального в воспринимаемом звучании, отождествляемое с принципом композиции, т. е. с чисто музыкальным порядком, музыкальной организации звуков, логически не ведет за собой связь такого внутримузыкального значения со значением иного происхождения. Если в звучании проявляется музыкальное звучание, особым образом организованный звуковой порядок, то этого в принципе достаточно, чтобы обеспечить нам описание специфики музыкального произведения искусства, объявив остальные компоненты возникающего значения не результатом процесса проявления (т. е. не открытием уже заложенных в структуре произведения искусства значений), но результатом примысливания, происходящего целиком и полностью от субъекта. Речь идет о пресловутых музыкальных эмоциях. Будем ли мы приписывать их бытию самого произведения искусства, содержатся ли они там потенциально, ожидая своего раскрытия созерцающим субъектом, или их привносит с собой сам субъект, и их субъективность не претендует на субъективную всеобщность по-кантиански.
Вопрос принадлежности музыкальных эмоций структуре музыкального произведения имеет в музыкальной эстетике ограниченный спектр возможных решений. Они могут признаваться частью произведения как объект подражания (с точки зрения теории аффектов), как объект выражения (в теории выражения - как выражаемое содержание), как объект осмысления в особого рода символике - в символике музыкальной (Сьюзан Лангер), как математическое соответствие гармонии душевной жизни (Лейбниц). Но они могут не быть включены в структуру самого произведения и тем не менее быть составной частью музыкального значения как область внемузыкального значения, не определяемая целиком и полностью законами музыкальной композиции. Крайний вариант представляет собой полное исключение эмоций из сферы музыкальной семантики (вариант, которого придерживается Ганслик и его последователи): чувства объявляются патологическим сопровождением акта музыкального слушания, уместным, но не обязательным и ничего не добавляющим к собственно удовольствию, получаемому от игры музыкальных форм.
Гартман сохраняет за музыкальными эмоциями статус принадлежности структуре музыкального произведения. Если связь чувственно-воспринимаемого звучания и его сверхчувственного значения (т. е. проявляющейся в нем музыкальной структуры) видится как связь явления и его структуры, то связь с дальнейшими более глубокими слоями значений, указанными Гартманом, кажется не столь очевидной.
Впрочем, Гартман сам указывает на оторванность слоя звукового целого от последующих слоев, воплощающих содержание душевной жизни.
«Этот слой (или несколько слоев?) еще не является слоем душевного содержания, от него еще необходим скачок к последнему» [1, с. 256]. «Нет никакого сомнения в том, что при переходе от внешних слоев музыки к внутренним происходит скачок, ег^ аХХо уеуо^ (переход в другой род). Внешние слои имеют дело с чисто музыкальным формообразованием, с игрой звуков и гармоний. Здесь еще не может быть и речи о чувствах и настроениях. Но с внутренними слоями появляется нечто совершенно другое, относящееся к аХХо уеуо^ (к другому роду). Последние - это нечто в высшей степени субъективное, полностью принадлежащее душевной жизни, первые - самое объективное, какое только можно представить, чисто конструктивная структура, предметная и поддающаяся анализу. Душевное, выступающее с внутренними слоями, никогда не становится полностью предметным, оно устойчиво в своей субъективности, трудно уловимо, в большинстве случаев трудно обозначимо (по крайней мере адекватно), открывается только увлеченному слуху и не может быть представлено вне самого себя» [1, с. 258].
Таким образом, задний план музыкального произведения содержит два слоя: внешний слой музыкального формообразования и внутренний слой душевного содержания. Внутренний слой проявляется во внешнем, слой внешний является условием проявления внутреннего. Такое душевное содержание не имеет иного способа проявления, кроме как в музыкальном звучании:
«Это “другое” мы переживаем предметно как объективно принадлежащее самой музыке, существующее в ней и в то же время затрагивающее за живое нас самих, короче говоря, как нечто такое, что является только в музыке, и притом непосредственно в музыкально воспринятом единстве, и, следовательно, прозрачно в нем» [1, с. 259].
Таким образом, внутренний и внешний слои должны иметь в себе нечто общее, некое подобие структур, позволяющее функционировать отношению проявления. Решая вопрос о том, «как звуки и их последовательность создают возможность для проявления внутренних и невыразимых сторон душевной жизни» [1, с. 260], Гартман отмечает два основания подобия музыкального звучания и душевной жизни. Во-первых, и музыка, и сознание - процессы, протекающие во времени, процессы, имеющие схожую динамическую структуру, определяемую в характеристиках интенсивности:
«...если существует художественный материал, который может выразить это бытие, то он должен обладать сходной природой: в своем оформлении этот материал должен составлять не вещи или тела, не предмет, а исполнение, процесс должен раскрываться во временном потоке, течении, подвижности и движении и быть в состоянии изобразить динамику душевных процессов» [1, с. 264].
Во-вторых, звук обладает для человека очень большой аффективной нагруженностью, так как именно голос служит основным выразителем наших эмоций.
«Об этом говорит уже богато дифференцированный характер человеческого голоса, которому мы, сами четко этого не сознавая, с большой тонкостью приписываем, и притом относительно независимо от содержания речи, характерные черты говорящего лица или переживаемого им в данный момент душевного состояния» [1, с. 265].
Подобие течения душевной жизни и музыкального звучания устраняет предметную установку по отношению к слышимому.
«Собственная душевная жизнь полностью поглощается в музыкальном произведении, включается в модус его движения, который присоединяется к нему и при увлечении становится его частью. Этим предметное отношение фактически снимается и превращается в нечто другое: музыка как бы проникает в слушателя и становится его достоянием» [1, с. 261].
И если слой душевной жизни позволяет раствориться в опыте слушания, то предметность музыки, ограничение экстатического опыта определяется наличием переднего слоя - слоя музыкальных формообразований. Экстатическая направленность акта музыкального восприятия в его глубоких слоях, несущих душевное содержание, уравновешивается в предметности музыкальной структуры, схватываемой во внешних слоях и выявляющих принцип единства в музыкальных последовательностях.
«Внутренним слоям музыки свойственно захватывать всего человека и позволять ему слиться с ней в наслаждении. Внешним же слоям свойственно ставить его в позицию созерцателя и самим становиться объектом созерцания. Именно структурные моменты тонического строения удерживают человека на расстоянии и в предметном созерцании» [1, с. 263].
Такое противопоставление музыкального порядка проявляемому в нем душевному содержанию позволяет Гартману применить особый критерий для определения степени адекватности музыкального восприятия.
«Существует два рода наслаждения музыкой. Первый состоит в легком самоубаюкивании или увлечении, в большой музыке оно разрастается до растворения в музыкальном движении, до таяния в нем... От такого слушателя ускользают структурные тонкости композиции... Другой род наслаждения строго придерживается структуры музыкального произведения, проникает в нее и отдается наслаждению, лишь овладев расчлененным и сложным целым»1 [1, с. 262].
1 Данное разделение напоминает нам об известной классификации типов слушателей, проводимой Т. Адорно во «Введении в социологию музыки».
Только последний тип слушания можно назвать адекватным эстетическим восприятием музыкального. С другой стороны, игнорирование внутренних слоев (душевной жизни) в поиске чистого наслаждения музыкальной структурой ведет к математической трактовке музыки как к интеллектуальной игре. «Музыка не есть шахматная игра со звуками. Она была бы таковой, если бы не было душевного заднего плана» [1, с. 260].
Надо отметить, что Гартман слишком сильно противопоставляет душевное и структурное содержание в музыке. Поместив слой душевного содержания глубже слоя структурных характеристик, Гартман всего лишь засвидетельствовал свою близость формалистической традиции (идущей также от Канта); традиции, в которой утверждение о чувственном содержании музыки исключается из области очевидных и не требующих обоснования суждений; традиции, выносящей чувственное содержание за пределы собственно музыкального. Иерархия музыкального содержания, представленная Гартманом, не отражает реального опыта музыкального восприятия, в котором все слито воедино, и структурно организованная звуковая последовательность сама по себе постигается неотрывно от эмоционального напряжения , но в связи с ним, благодаря ему и через него. В этом смысле можно было бы даже взять на себя смелость предположить обратную картину музыкальных слоев (если бы мы продолжали вести речь о слоях или ступенях). Ведь именно через эмоциональный код и проявляется структура музыкальных связей. Через более внешний слой абстрактной музыкальной структуры возможно воспринять (созерцать) только внешнее формальное сходство музыкальных и душевных процессов. Внутреннее сходство не может быть опосредовано рациональным постижением структуры, оно возникает непосредственно и служит эмоциональным кодом восприятия музыкальной структурной целостности.
Список литературы
1. Гартман Н. Эстетика. - Киев, 2004.
2. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. - СПб., 1875.
3. Кант И. Критика способности суждения. - М., 1994.
