CC BY
448
УДК 008:001.8
СТРАТЕГИЯ ИСКУССТВА ПО БОДРИЙЯРУ
© 2009 М. А. Емельянова
аспирант кафедры философии e-mail: Emelyanova-46@mail. ru
Курский государственный университет
В статье рассматривается актуальный вопрос о семиологических основаниях искусства одного из самых известных французских критиков современности Жана Бодрийяра. На основе работ философа раскрывается стратегия современного искусства.
Ключевые слова: Ж. Бодрийяр, постмодернизм, семиология, семиотика, симулякр, означивание, текст, вещь.
Ситуация постмодерна охватывает всю социокультурную сферу. Меняется исходная интуиция новоевропейской парадигмы восприятия культуры. Это проявляется уже в самой интерпретации постсовременности. Если раньше процесс модернизации был неразрывно связан с идеей линейного прогресса человечества, доминирования будущего над прошлым и настоящим, нового над старым, то постмодерн утрачивает веру в предопределенность прогрессивного развития. Условным становится различения «старого и нового», возрождается образ циклического течения исторического времени - «вечного возвращения того же самого» (Ф. Ницше), а культурное творчество становится бесконечным «цитированием». Во французском языке есть глагольное время, которое называется future anterieur (предшествующее будущее), так вот, по Лиотару, постсовременность - это и есть такое парадоксальное будущее. Еще один штрих к портрету постмодерна - тезис об «исчезновении реальности», замене её системой «симулякров» (Ж. Бодрийяр). Под симулякром Бодрийяр понимает знак, который не имеет аналога в реальности; это как псевдовещь, замещающая «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и изображаемым. Культура всегда создавала симулякры с помощью ритуала, мифа, религии, науки, искусства, но масштабы нынешней симуляции беспрецедентны в истории, поскольку система симулякров, или, как сейчас говорится, «виртуальный мир», возникает на постоянно развивающейся основе современных информационных технологий. Бодрийяр оценивает положение вещей в современном мире следующим образом: «я сказал бы, что это — состояние после оргии. Оргия — это каждый взрывной момент в современном мире, это момент освобождения в какой бы то ни было сфере. Освобождения политического и сексуального, освобождения сил производительных и разрушительных, освобождения женщины и ребенка, освобождения бессознательных импульсов, освобождения искусства» [Бодрийяр 2003: 4].
В классическом искусстве встречались художник и тот, к кому он обращался (читатель, зритель, слушатель), причем художник в произведении выражал себя и свое понимание прекрасного. В свою очередь, тот, к кому он обращался, выражал себя, проживая в мире произведения искусства прекрасные мгновения и состояния. Оба в какой-то мере были уверены, что «красота спасет мир», поскольку эстетическая
реальность выгодно отличалась от обычного мира, подверженного хаосу, не облагороженного творческим гением художника. При этом себя художник уподоблял почти второму богу, что хорошо видно при зарождении классического искусства. «Человек есть второй бог, — пишет Кузанец. — Как Бог — творец реальных сущностей и природных форм, так человек — творец мыслимых сущностей и форм искусства» [Кудрин 1993: 101]. На рубеже XX столетия симфонизация действительности
объявлялась предельной целью искусства. Но именно предельной, поскольку подлинной реальностью считался не этот пошатнувшийся и падший мир (Н. Бердяев), а мир прекрасного, созданный искусством.
В мире современного искусства возникает не только и не столько художник как личность и живой человек, сколько виртуальный персонаж (кумир) и технология. Художник как безликий «инженер», скрывающийся за своими произведениями и ролями. Не зритель как эстетический субъект, а потребитель искусства. «Люди повседневности», говорящие на языке искусства с членами невидимого «сообщества мира современного искусства». М. Бланшо пишет: «Сколько людей включают радио и выходят из комнаты, вполне удовлетворенные далеким, едва различимым шумом. Абсурд? Вовсе нет. Главное ведь не в том, что один говорит, а другой слушает, но в том, что, даже если ни говорящего, ни слушающего конкретно нет, есть какая-то речь, как бы смутное предчувствие сообщения, единственная гарантия которого — этот непрерывный поток ничейных слов»[Бланшо 1996: 152].
То есть сообщество мира современного искусства создается средствами массовой информации, современными техниками, новым отношением к искусству.
Рассматривая теоретические предпосылки постмодернистского взгляда на культуру, можно отметить, что структурализм исходил из посылки, что человеком в мире управляют неосознаваемые им структуры, зашифрованные в языке. Сама культура тоже структурирована как язык, а процессы, происходящие в ней, можно истолковать как обмен сообщениями. Такой подход, как уже говорилось, к первобытной культуре предложил К. Леви-Строс, а к современной - Р. Барт. Работу с текстами культуры, начатую структуралистами, продолжил постструктурализм. Особенностью постмодернистского подхода является стремление к воссоединению научного и образно-художественного познания мира. Родившись вначале как феномен художественной культуры и осознав себя сперва как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины XX века и уже на рубеже 70-80-х годов стал оцениваться как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи. Главным экспортером идей стало литературоведение, претендующее с тех пор на ведущие позиции в гуманитарном знании.
Таким образом, теоретическая рефлексия культуры конца XX столетия представлена преимущественно мифологемами постмодернизма. Воспроизведенный в них лик постсовременности характеризуется следующими чертами:
1) децентрацией, плюрализмом и фрагментарностью культуры.
«Рассеянность и спутанность ценностей» (Ж. Бодрийяр) приводит к нарушению иерархической организации культуры, равноправному сосуществованию элитарного и массового;
2) вытеснением реальности системой симулякров-фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого, замыкающихся на копиях без оригиналов;
3) поиском новых форм достижения социальной и культурной идентичности. Попытка объяснения этих тенденций содержится в концепции «культурного номадизма» (культурного кочевничества) Ж. Делеза и Ф. Гаттари;
4) неопределенностью, незавершенностью, стиранием пространственных и временных границ. Новизна здесь в той же мере означает движение вперед, сколь и возврат к тому, что было, казалось бы, безвозвратно утрачено модерном. Неактуальной становится идея непрерывности исторического процесса, культура приобретает мозаично-цитатный облик, она охотно прибегает к практике сопоставления различных исторических эпох и традиций мышления.
По Бодрийяру, «мы находимся в состоянии лицедейства и не способны ни на что, кроме как заново разыграть спектакль по некогда написанному в действительности или в воображении сценарию... Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова и снова» [Бодрийяр 2003: 6].
Итак, рассматривая феномен философии постмодернизма, можно отметить, что постструктурализм как течение был вызван в жизни осознанием ограниченности структурализма. Если структуралисты пытались обнаружить во всех областях реальности устойчивые порядки (структуры), то постструктуралисты (М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Лакан и др.) подвергают критике само понятие «структура». Вместо поиска «структур» они предлагают гибкие исследовательские стратегии, позволяющие избежать иерархического упорядочивания реальности. Ж. Деррида, например, говорит о «диссеминации» (что означает, помимо прочего, рассеивание, распыление), а Ж. Делез и Ф. Гваттари выдвигают термин «ризома».
Интересен также призыв Бодрийяра «забыть Фуко» [БаиёгШагё 1977] в 1977 году, которому Фуко отвечал, что его «проблема была бы скорее (вспомнить) напомнить Бодрийяра»[Цит. по ЕпЬоп 1991 292]. В произведении «Забыть Фуко» Бодрийяр критикует своего коллегу за попытки найти уровень человеческого существования, в котором нет коннотаций. Как замечает Бодрийяр, «нулевого» уровня нет, симуляция и стратегия прозрачности - разные вещи, а Фуко не видит «неистовой семиургии, овладевшей симулякром» [Бодрийяр 2000: 44].
Философский постмодерн не только обладает парадигмальным статусом, но и выполняет в современной культуре исконно присущие философии функции. Прежде всего, в философии постмодерна шлифуются понятийные средства, необходимые для адекватного описания втягивающихся в сферу познания современной культуры неравновесных самоорганизующихся систем. Формируется своеобразная «философия подозрения». Конституирующийся в современной культуре новый, нелинейный, способ видения мира нуждается и в новом языке для своего выражения, однако на данный момент «новому опыту», по оценке Фуко, еще только предстоит найти язык, который будет для него тем же, чем была диалектика для противоречия.
В XX веке «философия подозрения» была выражена Фрейдом в его формуле «сознательное - надсознательное - бессознательное», где философский постмодерн предстает как выражение принципов организации сферы бессознательного. Согласно Бодрийяру, бессознательное - это онтологический первообраз постмодернистской философии. Среди специфических черт бессознательного обычно называют асистематичность, иррациональность, свободу комбинации знаков, континуальность, образность, иконичность, возможность творческого инсайта. «Когда вещи, знаки, действия освобождаются от своих идей и концепций, от сущности и ценности, от происхождения и предназначения, они вступают на путь бесконечного самовоспроизводства. Все сущее продолжает функционировать даже тогда, когда
смысл существования давно исчез. Оно продолжает функционировать при полном безразличии к собственному содержанию. И парадокс в том, что такое функционирование нисколько не страдает от этого, а, напротив, становится все более совершенным»[Бодрийяр 2000: 14].
Необходимо подробнее остановиться на постмодернистской концепции интертекстуальности, которая восходит к фундаментальной идее неклассической философии об активной роли социокультурной среды в процессе смыслопонимания и смыслопорождения.
Взаимодействие текста со знаковым фоном выступает в качестве фундаментального условия смыслообразования. Таким образом, каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Смысл возникает именно и только как результат связывания между собой этих семантических векторов, выводящих его в широкий культурный контекст, который и выступает по отношению к любому тексту как внешняя семиотическая среда. Феномен цитирования становится основополагающим для постмодернистской трактовки текстуальности. Речь идет, однако, не о непосредственном соединении в общем контексте сколов предшествующих текстов. Требуется, чтобы отдельные слова-единицы не звучали подобно словесным обрывкам, но наглядно представляли логику и специфические возможности того или иного используемого языка. Только тогда выполняется постмодернистский критерий многоязычности. Другие важнейшие принципы философии постмодерна отражают уже не хаотичность и эклектичность построений данной философии, но их предельно обезличенный характер. Среди таких принципов, прежде всего, следует назвать постулат «смерть автора», согласно которому автор текста трактуется не как конкретное лицо, а как некое пространство, через которое в данный текст может проецироваться богатство культуры.
Перечисленные принципы связаны с таким важным принципом организации сферы бессознательного, как его нейтральность по отношению к субъектно-объектной оппозиции и с отсутствием четких образов субъекта и объекта, они обусловлены безличной природой бессознательного. Во многом созвучны этим рассуждениям мысли Бодрийяра, который также объясняет данные принципы философии постмодернизма («смерть автора» и др.) через теорию бессознательного. Говоря об идее бессознательного, Бодрийяр утверждает, что на место позитивных объекта и субъекта ставится необратимо утраченный объект и вечно ускользающий от себя самого субъект.
Бодрийяр в работе «Прозрачность зла» говорит: «“Искусство повсюду, и тем самым оно больше не существует; весь мир гениален, мир такой, какой он есть, гениален даже в своей простоте” — никто не может в это поверить. Но он тем самым представляет конфигурацию современной эстетики, которая являет собой радикальный агностицизм»[Там же: 21]. Также философ утверждает, что современная жизнь, заполненная машинами не способствует развитию искусства. «Подлинное искусство — это искусство тела, охваченного страстью, искусство знака в обольщении, двойственности в жестах, эллипсиса в языке, маски на лице, искусство фразы, искажающей смысл и потому называемой остротой.. Искусство — это власть иллюзии. А эти машины обладают лишь наивностью счета; единственные игры, которые они могут предложить, — сочетания и перестановки» [Там же: 23].
Работа Бодрийяра «В тени молчаливого большинства» посвящена такому немаловажному объекту как социальность, поскольку «масса выступает характеристикой нашей современности» [Бодрийяр 2003: 1]. «Молчаливым
большинством» он называет социальные массы. «Масса парадоксальна — она выступает одновременно и объектом симуляции (поскольку существует только в пункте схождения всех волн информационного воздействия, которые ее описывают), и ее субъектом. Масса парадоксальна — она не является ни субъектом (субъектом-группой), ни объектом. Масса олицетворяет такое же — пограничное и парадоксальное
— состояние социального» [Там же: 38-39].
Обобщая все вышесказанное, можно подчеркнуть, что текст может рассматриваться либо как абстрактный общий концепт, либо как отдельный конкретный текст. Каждый текст - это особое событие, которое не может быть отделено от дискурса и интердискурса. Текст всегда порождается дискурсом, ибо он производится в конкретной, данной ситуации. Дискурс же - это понятие, подразумевающее связь с изучаемым объектом, поэтому дискурс возможен только внутри интердискурса. Дискурс заставляет принять во внимание особое социальное взаимодействие, связанное с социальными формациями. Таким образом, концепт дискурса - это перемещение текста в сферу социального взаимодействия. Именно этот аспект рассматривает Бодрийяр в работах «Прозрачность зла» и «В тени молчаливого большинства». Принятие во внимание социального субъекта и его участия в языке породило лингвистику высказывания, позволившую поставить проблему соотношения языка и мира, знаков, предметов и субъектов. Рассматриваемый в этом аспекте дискурс характеризуется присутствием субъективности говорящего, что ставит его в оппозицию историческому повествованию, лишенному признаков субъекта, так как именно субъект преобразует язык в дискурс.
В контексте изучения искусства как знаково-символической системы очень большую роль играет антропологический аспект. Обращение к антропологическому методу дает возможность не только констатировать факт существования искусства, но, исходя из основного принципа философской антропологии, согласно которому человек рассматривается не просто как предмет познания, но и как первопричина всех явлений, так или иначе с ним связанных, с одной стороны, определить основы и сферу «собственно человеческого» в искусстве, а с другой стороны, через человека, через его природу объяснить смысл и значение окружающего мира. Понимание соотношения всего круга человеческого существования, с которым человек связан своей физической природой и с которым находится в сущностной корреляции, необходимо для постижения процессов, обусловливающих уникальность искусства.
Искусство - сложный многоуровневый процесс, объединяющий духовный мир человека и окружающий его мир. Художественный опыт, опирающийся не столько на логическое объяснение явлений, сколько на чувственно-эмоциональные способности, представляет диалектически необходимый компонент познания мира как целостности. Поэтому социальный аспект помогает увидеть ту праоснову, которая объединяет традиционные формы изобразительного искусства и современные художественные практики. Этой праосновой является способность человека к символической деятельности. Язык искусства представляет один из важнейших механизмов символической деятельности человека.
Как правило, символы выходят за пределы чисто индивидуальных феноменов сознания и претендуют не столько на общезначимость, сколько на выражение «подлинного ядра объективной действительности». Такое положение объясняется процессом создания знака - необходимым этапом объективного познания сущности. Родственные по духовному происхождению мир языковых знаков, обозначающих понятия, и образный мир мифа и искусства, тем не менее, имеют свои отличия: в каждом из них действуют собственные фундаментальные законы формообразования, проявляющиеся в их особых выражениях. В области художественного творчества это
еще более очевидно, так как восприятие эстетической формы чувственного возможно благодаря тому, что «мы сами творим основные элементы формы».
Знак как основное понятие семиотики занимает одно из главных мест в понятийном аппарате семиотических исследований искусства. Для определения стратегии искусства XX века, необходимо отметить, любой символ - обязательно знак, но не всякий знак есть символ. В символе, как и в каждом знаке, существуют отношения обозначения между означающим и означаемым. Любые знаки искусства мотивированы. В этом плане их точнее было бы назвать образами, изображениями или, вслед за Ч.С. Пирсом, иконическими знаками. Именно из отношений изображений к своему объекту можно понять особую онтологию художественного знака. С одной стороны, можно заметить единство и неразличение изображения и изображаемого, на чем строится всякое познание, базирующееся на изображении. С другой стороны, необходимо брать во внимание «эстетическое» различение, сущность которого заключается в учитывании представления - субъективного уникального образа, построенного на основе изображаемого.
Таким образом, следует говорить уже о собственном бытии изображения, которое представляет нечто, что вне его не представимо. В силу того что изображение обладает собственной действительностью, первообраз в нем сам себя представляет. Это, безусловно, не значит, что объект может себя представить только в данном изображении, а не как-нибудь по-иному, однако теперь это принадлежит его собственному бытию. Произведение искусства не только соотносится с изображаемым, привнося, правда, нечто свое в предпосылаемое значение, но и способно говорить «от своего лица», тем самым будучи независимым от содержания предварительного знания[10.197]. Следует особо подчеркнуть, что приведенные выводы справедливы не только к изображениям в традиционном понимании, но и ко всем художественным знакам, будь то классическая живопись, абстрактное искусство или инсталляция.
Даже самые условные знаки геометрических орнаментов представляют собой редуцированные образы (например, геометрические орнаменты палеолита как редуцированный элемент женского образа [Столяр 1985: 242-247]). Мотивированность знаков абстрактного искусства коренится скорее в выражении эмоциональных состояний художника, которые понятны, хотя и интуитивно, зрителю, так как имеют общую объективную природу. Изобразительные символы - носители неопределенно богатых значений. Символическими значениями обладают не только образы, но и цвета. Их содержание имеет архетипическое происхождение во всеобщей сверхличной природе коллективного бессознательного. Различие между знаком и символом определяется степенью значимости обозначаемого и символизируемого предмета. К. Ясперс, анализируя эти отношения в естественном языке, писал: « В той мере, в какой смысловые образы могут приобретать характер конечности, обозримости, устойчивости и воспроизводимости, они приобретают знаковый характер; в той мере, в которой смысловые образы сохраняют скрытый план, который никогда не входит в конечное овладение языком, они сохраняют свою словесную природу»[Ясперс 1995: 191]. Ясперс свойствами символа наделяет Слово, а знак - лишь «минимум языка», без которого невозможно даже самое элементарное осознание мысли.
По выражению Бахтина, переход образа в символ «придает ему смысловую глубину и смысловую перспективу». Подлинный символ своим содержанием соотнесен с полнотой человеческого универсума. Поэтому постижение смысла произведения требует не простого рационального действия, а «вживания». Человек думает и действует с помощью знаков, порой даже не задумываясь о них. Полное восприятие их в обычной действительности подавляется для уменьшения помех при получении информации. Но нельзя забывать, что все знаки собраны из чувственного и
эмоционального опыта и несут в себе признаки своего происхождения. Поэтому если посмотреть не сквозь вещи, а на них, то можно увидеть те подавленные формы и необычные значения, элиминированные практическим видением. Это происходит потому, что существует некий фонд возможных значений в каждой известной форме, некий «смысловой континуум», объединяющий все соотносящиеся друг с другом значения.
Художник выступает как отправитель или адресант, а зритель - как получатель эстетического сообщения. Значение произведения искусства можно представить как функцию, то есть отношение между денотатом и физической формой знака, что рассматривалось в первой главе. Кроме того, в знаковой ситуации изобразительного искусства, особенно современного, знаковость вещи как художественного объекта создает контекст. Таким образом, произведение искусства как объект семиотического анализа можно соотнести с различными типами знаковых ситуаций, а следовательно, и с разными семиотическими уровнями - синтаксическим, семантическим, прагматическим. Но если учитывать, что «знаковая ситуация как бессубъектная не складывается» [Тайсина 1993: 85], то знаковая ситуация в искусстве определяется на основе отношений между компонентами одного порядка и первичными отношениями компонентов знаковой ситуации.
Резкое увеличение количества визуальной информации со второй половины XX века - появление телевидения, общедоступность фотографии, кинематограф, виртуальный компьютерный мир - поставило проблему создания, понимания и адекватной интерпретации визуальных текстов. И если начало XX века было ознаменовано «лингвистической революцией», то в конце столетия возник «иконический переворот». XX век ознаменовался не только гигантским ростом визуальной информации, но и принципиальными изменениями форм изобразительного искусства. Нетрадиционность выразительных средств искусства стала основанием для объявления всех художественных практик прошлого столетия «неискусством». «Некогда четко оформленные иерархии, и не только в эстетике, но и в других видах деятельности, где объекты были упакованы и, следовательно, ограничены и определены, пережили шок в связи с созданием новых общественных коммуникаций» [Коклен 2002: 70].
«Непонятность» произведений современного искусства выявила проблему адекватного понимания смысла, заложенного художниками, не соответствующего ожиданиям публики.
В связи с этим особую важность приобретает широкое систематическое осмысление визуальной информации, создаваемой человеком, и в частности искусства. Обращение к «философии подозрения» обусловлено тем, что в рамках данного философского подхода может быть поставлен вопрос не только о сущностном характере визуального искусства, но и о более широком круге проблем, связанных с процессами функционирования изобразительного искусства, получением новых знаний, процедурами интерсубъективности в искусстве и познании.
Особую значимость приобретает выявление антропологических оснований языка изобразительного искусства. Кроме того, выявление механизмов смыслов порождения дает возможность не только понимать, но также конструировать нужные смыслы. Путем выработки нужных смыслов возможно управление поведением других людей, что находит множество примеров в современной жизни - реклама, политическая символика и т.д. Адекватное понимание смысла изобразительного искусства актуализирует интерсубъективный аспект исследования. Интерсубъективность возможна, если человек способен адекватно понять содержание чужого сознания, которое проявляет себя через знаковую деятельность. Основанное на имитативных
образах традиционное изобразительное искусство адекватно понималось представителями данной культуры. Иная ситуация сложилась в XX веке. Придя к нефигуральности или заведомой «избыточности», современные художественные практики поставили вопрос об адекватной передаче не только значений - уже известных знаний, но и смысла.
Бодрийяр разделяет понятия эстетики и красоты, хотя в современном мире многие люди не разделяют их. Однако это смешение способно выделить в моде такой единый стержень, как стиль. В XX веке эстетика пытается заменить красоту. «Эстетика, бывшая некогда теорией форм прекрасного, сегодня стала теорией обобщённой совместимости знаков, теорией их внутреннего согласования (означающее/означаемое) и их синтаксиса» [Бодрийяр 2003: 235].
Аристотелевская эстетика образуется при амбивалентной способности желания. То есть они имеют двойственную направленность. С одной стороны, это «личностные знаки» искусства, эстетики, красоты, а с другой - «идеальные», социально правильные. При функционировании этой направленности эстетика приобретает черты политики.
На границе экономики и культуры, по мнению Бодрийяра, появляется рынок произведений искусства. Таким образом, политика и искусство взаимосвязаны.
Бодрийяр часто говорит об эволюции, которая произошла в искусстве. Он считает, что изначально искусство имело своей целью описание действительности. Мир
- это оригинал, произведение искусства - копия, отражающая мировоззрение эпохи. В подобных произведениях не требуется подпись автора, так как она не подвергается сомнению.
Философ обращается к работе «Слова и вещи» М. Фуко, упрощая некоторые моменты. Фуко выделяет четыре аспекта существования вещей в мире:
1) мир состоит из взаимодействия вещей;
2) внутри этого взаимодействия происходит своеобразное
соперничество;
3) сходства взаимодействуют благодаря аналогии;
4) симпатия играет немаловажную роль в уподоблении и
отождествлении вещей;
Сходство порождает знак, однако он значим лишь в процессе сходства. Обозначающая и обозначаемая формы сходны между собой, но не совпадают. Поиск смысла предполагает поиск сходства, «сходство. выявляется лишь в сети знаков, которая охватывает мир от края до края» [Бодрийяр 2003: 66]. Знание - это сложение вещей с «подобиями», образующими речь. «.Знать — значит истолковывать, идти от видимой приметы к тому, что высказывает себя в ней, и что без нее осталось бы невысказанным словом, спящим в вещах» [Там же: 69].
Таким образом, Бодрийяр упрощает в учении Фуко представление о связи между оригиналом и копией. По мысли Фуко, искусство - оригинал + копия, так как подобие не есть копирование. Бодрийяр не берет это во внимание, он показывает лишь то, что «в классическую эпоху авторство не означает серийности».
Если раньше произведение искусства считалось «копией» действительности, то в современном мире оно стало оригиналом. Между искусством и субъектом
располагается творческий акт, являющийся центральным моментом эстетической
деятельности. Он помещается во времени, а не в пространстве и задает некую серию.
По мнению Бодрийяра, копия ложна, так как она «симулирует» не исходное произведение, а необратимый творческий акт автора.
Подобную мысль можно заметить в книге Деррида «О грамматологии»: субъекта нет до момента написания картины. После написания индивид замещается своим произведением искусства как высказыванием. «Вторичность, которую всегда считали
признаком письма, на самом деле относится ко всякому означаемому как таковому — причем это происходит “всегда-уже” (toujours deja), с самого начала игры. Нет ни одного такого означаемого, которое бы ускользнуло из той игры означающих отсылок, которая образует язык, — разве что ненадолго» [Деррида 2000: 120].
Бодрийяр замечает, что вся картина сводится к подписи художника. Каждый элемент произведения является результатом переработки полученной информации. Подпись же имеет смысл лишь в силу социального дискурса, в результате которого активизируются механизмы спроса и предложения.
Именно поэтому мир «реализуется» через субъект, иными словами, «означивается прерывность и восстановление субъекта при переходе от одного жеста к другому» [Бодрийяр 2003: 118]. Полученное в результате произведение, не отражает реальность окружающего мира, а становится «современником самого себя». При этом эстетический жест является связующим звеном между субъектом и окружающим миром. Бодрийяр размышляет о необходимости данного звена.
По мнению Бодрийяра, происходит столкновение искусства и серийности. Даже Э. Уорхол, создавая серию инсталляций, хотел приравнять их к искусству. Но ему не удалось избежать серийности. В результате он сослался на эффект моды. Таким образом, поп-арт, желавший стать искусством повседневность, не может стать таковым. Повседневность состоит в серийности, но, изображая предмет, художник наделяет предмет уникальностью, «искусство не может ни раствориться в повседневном., ни ухватить повседневное как таковое. Имманенция и трансценденция равно невозможны.» [Там же: 120].
Таким образом, искусство вступает в противоборство с повседневностью. Последняя является повторением, которое регулируется процессом потребления. Поп-арт хочет быть искусством банального, превращаясь в серийность. Если серийность подчинена эффекту моды, то мода есть серийность. Серийность неразрывна с потреблением. Поэтому поп-арт становится «искусством сговора». А так как «искусство не может ни раствориться в повседневном. ни ухватить повседневное как таковое. Имманенция и трансценденция равно невозможны.» [Там же: 122], следовательно, поп-арт не является искусством. По мысли Бодрийяра, когда предмет становится значащим, а значить он начинает в произведении искусства, он не может быть банальным. «.Поп-арт означает конец перспективе, конец воспоминанию, свидетельству, конец творческому жесту и, что немаловажно, конец ниспровержению мира и проклятию искусства» [Бодрийяр 2006: 151].
Следовательно, эстетика зависит от предметной функциональности. Бодрийяр выделяет три аспекта: отношение субъекта к предметам; влияние разделения труда; наделение предмета силой знака. Так образуется функционализированный знак, крайними точками проявления которого являются сюрреализм и китч.
Сюрреализм находится за пределами функциональности, но сюрреалистические предметы находятся с ней в тесной взаимосвязи. Так рождается дизайн. Китч борется против функциональности, а так как дизайн является неотъемлемым от функциональности, следовательно, дизайна быть здесь не может. Функционализм, как замечает Бодрийяр, сформулирован теоретиками Баухауза наиболее точно. Они считали, что предметы имеют функцию и вместе представляют уровень денотации. Все, что выходит за пределы, - коннотация, китч. Но так как денотативный уровень всегда пропитан коннотациями, значит, функциональность может быть только системой интерпретации [Бодрийяр 2003: 247]. В настоящее время все стало дизайном. И дизайн заполняется модой. «Эра означаемого и функции закончилась революцией, с которой начинается эра означающего и кода» [Там же: 249]. Можно сказать, что переходным звеном между реальным объектом и симулякром является кич как бедное
значениями клише, стереотип, псевдовещь. Таким образом, если основой классического искусства служит единство вещь-образ, то в массовой культуре из псевдовещи вырастает кич, в постмодернизме - симулякр. Символическая функция вещи в традиционном искусстве сменилась ее автономизацией и распадом в авангарде (кубизм, абстракционизм), пародийным воскрешением в дадаизме и сюрреализме, внешней реабилитацией в искусстве новой реальности и, наконец, превращением в постмодернистский симулякр - «вещеобраз в зените».
В XX веке человека окружает мир коммуникации. Дизайн производит коммуникацию между человеком и его окружением за счет смысла и его понимания:
Природа ^ дизайн ^ коммуникация ^ человек;
Политическая идеология дизайна заключается в том, что он способствует взаимодействию природы и коммуникации. Это приводит к тому, что природа превращается в симулякр и общество становится окружением самого себя.
По мнению Бодрийяра, раньше искусство находилось между симулякром и реальностью. При этом симулякр пытается возобладать над реальностью. В современном мире сцена и зрительный зал объединились и превратились в гиперреализм: «вместо объекта репрезентации — экстаз его отрицания и ритуального уничтожения: гиперреальность» [Бодрийяр 2000: 149].
Искусство не исчезает, как это может показаться на первый взгляд. Наоборот, гиперреализм - это форма, объединяющая искусство и реальность. «.Искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце реальности теперь — искусственность» [Там же: 154]. Следовательно, искусство не существует. Оно слилось с принципом симуляции. Это значит, что отменяется также реальность истории и времени. Бодрийяр предполагает, что через сотню лет фильмы про гладиаторов будут восприниматься так, как если бы это были документальные фильмы о Древнем Риме, причём то, что на стене виллы Помпея фрески принадлежат кисти Рембрандта, никого не смутит [БаиёгШагё 1996]. Но чтобы быть востребованным, искусство должно одновременно быть и подделкой и реальностью. Барт в 1956 г. писал: «Именно такая
двусмысленность и свойственна буржуазному зрелищному искусству: колеблясь между знаком интеллектуальным и знаком нутряным, оно лицемерно пользуется половинчатым знаком, эллиптичным и одновременно претенциозным, присваивая ему пышное имя “естественного”» [Барт 2004: 75].
В современном мире мода регулирует политику, мораль, культуру и т.д. Р. Барт В «Системе моды» говорил, что коллективное воображаемое, образующееся по принципу желания, следует моде:
Человек ^ желания ^ коллективное воображаемое ^ мода.
Мнение Соссюра расходится с теорией Барта. Он утверждает, что моду следует искать в самом производстве смысла. Подобная мысль мелькает и у М. Маклюена: «В одежде как внешнем расширении кожи можно видеть как механизм управления теплом, так и средство социального определения Я» [Маклюен 2003: 135].
В современном мире, как справедливо замечает Бодрийяр, наблюдается эстетизация повседневности. «В некотором смысле эстетическим, убийственно эстетическим, оказывается всё» [Бодрийяр 2006а: 165]. В итоге нет больше критериев оценки эстетического. Даже банальность и непристойность признали культурными феноменами и удостоили помещения в музеи. Бодрийяр говорит, что безразличие - это трансэстетическая сфера симуляции. Создание произведений искусства сводится к антропологической функции. Отсутствие критериев оценки эстетической ценности влечет за собой неконтролируемый рост рыночной стоимости произведений искусства. По мнению Бодрийяра, искусство современности разрушает само себя, так как его сущностью становятся цитирование и симуляция и обращение к прошлому. Это
утверждение он доказывает на примере кинематографа и живописи. Раньше кино, копируя реальность, образовывало образы, в «пустотах» которых из-за недостаточной техничности образовывались иллюзии. Иллюзия традиционных образов была «экстазом реального объекта в имманентной форме». В настоящее время гипертехничность позволила полностью скопировать реальность. Отсутствие «магического» эффекта влечет порождение лишь иллюзии разочарования. Вместо иллюзии вещь приобретает «иронию». В современном мире реклама интегрирует «шутовство» предмета. Если раньше субъект представлял себе мир, то, как считает Бодрийяр, предел эстетического освоения мира субъектом заключается в том, что в XX веке объект проецирует субъекта.
Что касается живописи, то она стремится к изображению действительности, а так как действительность - сплошное безразличие, то живопись безразлична сама к себе. Ее больше не нужно созерцать. Человек как бы «потребляет» живопись. Происходит своеобразный процесс «исчезновения реальности». Вещи как бы сами заявляют о себе.
Бодрийяр различает «истинную» и «ложную» симуляции. Из этого следует двойственность бодрийяровской стратегии искусства: заставить реальность исчезнуть и одновременно замаскировать это исчезновение. Это и есть самая главная задача знака симуляции.
Библиографический список
Барт Р. Мифологии / пер. с фр. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000.
320 с.
Бланшо М. Язык будней // Искусство кино. 1996. № 10.
Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального / пер. Н.В. Суслова. Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 2000. 96 с.
Бодрийяр Ж. Дизайн и окружение, или Эскалация политической экономии / К критике политической экономии знака / пер. Д. Кралечкина. М.: Библион - Русская книга, 2003. 304 с.
Бодрийяр Ж. Забыть Фуко / пер. с фр. Калугина. СПб.: Владимир Даль, 2000а.
92 с.
Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / пер. Е.А. Самарской. М.: Республика; Культурная революция, 2006. 269 с.
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту / пер. Н. Суслова. Екатеринбург: У-Фактория, 2006а. 200 с.
Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / пер. Л. Любарской и Е. Марковской. М.: Добросвет, 2003 а.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / пер. С.Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000б. 387 с.
Гадамер Г.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. 295 с.
ДерридаЖ. О грамматологии / пер. Н.С. Автономовой. М.: Ad Ма^іпет, 2000.
513 с.
Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Декоративное искусство. 2002.
Кудрин Б.И. Введение в технетику. Томск, 1993. 115 с.
Маклюен М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / пер. с англ. В.Г. Николаева. М.; Жуковский: Канон-Пресс-Ц, 2003. 496 с.
Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985.
365 с.
Тайсина Э.А. Философские вопросы семиотики: Гносеологический аспект. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1993. 412 с.
Ясперс К. Язык // Философия языка и семиотика. Сб. ст. Иваново: ИВГУ, 1995.
347 с.
Baudrillard J. Disneyworld Company // Liberation. 1996. March 4.
Baudrillard J. Oublier Foucault. Paris., Galileee,1977.
Eribon D. Michel Foucault. Paris: Flammarion, 1991.
