CC BY
20
Т. А. Акиндинова
СТРАТЕГИИ СОВРЕМЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ И ИСКУССТВО
Благополучная судьба большинства эмигрировавших из Советского Союза специалистов (разумеется, из областей науки, не имевших прямого отношения к идеологии — математиков, физиков, биологов и т.д.), определенно свидетельствует о том, что сложившаяся в стране во второй половине ХХ столетия система образования создавала достаточно высокое качество профессионализма, которое и было затребовано как в Европе, так и в Америке. Существенной составляющей в запросе к нашим специалистам, зачастую при невысокой оценке конкретного объема специальных знаний, всегда оставалось признание способности к творческой работе, что делало возможным и быстрое повышение квалификации. Если в школах западных стран утверждалась жесткая специализация за счет ограничения обучению непрофильным дисциплинам, в отечественном образовании (при всех издержках его идеологизации и политизации) все же сохранялась ориентация на помещение специальности в достаточно широкий гуманитарный контекст. В частности, широко распространенной практикой было преподавание в вузах — хотя и на условиях факультатива — этики и эстетики, что открывало необходимый мировоззрению горизонт. К тому же широкая образованность была престижна.
К сожалению, сегодня в России взят курс на «практичность» или даже «прагматизм» подхода к образованию — выведению за его рамки предметов, не имеющих прямого назначения в профессии. Студентам технических вузов не предлагаются более факультативы по этике и эстетике. Соискателям степени кандидата наук читается курс не по истории философии, как было еще недавно, а по философии науки. Стратегия образования, таким образом, существенно меняется: она направлена теперь на формирование профессии, носителем которой является человек, и личностные его качества считаются второстепенными для профессиональной деятельности. Эта стратегия сменяет прежнюю, десятилетиями пробивавшуюся сквозь партийную цензуру, выверенную в педагогической практике ориентацию на формирование личности профессионала как субъекта профессии.
Между тем мировая философская мысль конца ХХ в. как раз вновь приходит к признанию влияния социокультурного контекста на самоопределение различных видов деятельности, идейной атмосферы эпохи в целом — на содержание отдельных форм культуры, значимости даже в науке личностного «неявного знания», по определению Майкла Полани, для знания «явного»—общенаучного. Культура постмодерна заново поставила также вопрос о сближении науки и искусства.
Проблема системной взаимосвязи видов человеческой деятельности и формирования в них духовных способностей личности не случайно находилась в поле пристального педагогического интереса М. С. Кагана. Мы попытаемся посмотреть в свете этого подхода на роль искусства в процессе образования.
Как известно, существенным вкладом М. С. Кагана в отечественную эстетику явилось теоретическое обоснование синтетической природы художественной деятельности, соединяющей в качественно своеобразное целое элементы других фундаментальных
© Т. А. Акиндинова, 2010
видов человеческой деятельности: познания и преобразования, общения и ценностной ориентации. Соответственно содержанию художественного синтеза М. С. Каган определяет у искусства — по отношению к личности — с необходимостью следующие функции: 1) познавательную, обусловленную воспроизведением (так или иначе трансформированным) картины мира; 2) воспитательную, связанную с выражением в произведении ценностной ориентации художника; 3) коммуникативную, представляя форму общения; 4) гедонистическую, определяемую мерой совершенства формы художественного синтеза, иными словами — эстетическую функцию; 5)поскольку художественное творчество не сводится к совокупности входящих в него элементов деятельности, а является их синтезом, именно искусство выполняет функцию воспроизведения целостного отношения человека к миру, т. е. формирует собственно художественно-творческую способность [1]. Искусство, таким образом, оказывается полифункциональным в развитии духовных способностей личности: мышления и воображения, нравственно-волевой активности и ее проявлений в общении (доброй воли), эстетического вкуса и художественного дарования.
Следует отметить, однако, что первые три из названных функций не являются специфическими для искусства, и со времен кантовской критики способностей субъекта не подлежит сомнению, что специальную сферу деятельности логического мышления («чистого разума») представляет наука, а областью проявления максим и императивов доброй воли («практического разума») остается поведение человека, реализующее мораль. Нельзя не согласиться поэтому с выводом философского анализа Канта, что автономной областью культуры для восприятия вкусом и созидания гением художника остается только искусство, что подтверждает в том числе и определение четвертой и пятой функции искусства М. С. Каганом. Важно при этом, что названный Кантом принципом эстетического суждения особый род чувства (sensus communis), отличающий искусство от науки и морали, стал для всего последующего эстетического исследования основанием для изучения неразрывной связи художественного творчества с эмоциональной активностью сознания. Анализ этой связи сначала оказался в фокусе внимания интенсивно развивающейся в течение двух последних столетий психологии, что нашло самое яркое отражение в эстетической теории «вчувствования», где художественное творчество и восприятие трактуются как процесс проецирования чувств в произведение. Психологическая эстетика собрала и осмыслила богатый материал, изучая через искусство эмоциональный мир человека. Среди результатов ее исследования к важнейшим следует отнести прежде всего установление социальной природы человеческой эмоциональности. Так, уже Л. С. Выготский выступил с критикой «натурализации» эмоций в позитивизме, указав на связь эмоций с активностью коры головного мозга. Многолетнее экспериментальное исследование психологии восприятия искусства привело его к выводу, что «мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению и превращению в противоположные, и эстетическая реакция как таковая сводится в сущности к такому катарсису, т. е. к сложному превращению чувств» [2], —преобразованию хаоса эмоций в чувство гармонии с изображенным предметом. Л. С. Выготский отводил поэтому художественному произведению социально-психологическую функцию «сложного приема уравновешивания организма со средой в критические минуты нашего поведения» [2, с. 315] и рассматривал искусство как жизненно необходимую для человека форму культуры.
Психологическая эстетика имеет, однако, достаточно определенные границы своего исследования — социально-психологический уровень человеческого сознания, не предполагающий анализ его предметного содержания, изучаемого философией. Следует
отметить, что и М. С. Каган гедонистическую функцию искусства обозначал не как психологическую, а как эстетическую, подлежащую исследованию эстетикой. Речь идет, таким образом, о необходимости философского изучения связи искусства и эмоциональной активности сознания. Эта проблема впервые была систематически исследована главой Марбургского неокантианства Германом Когеном, назвавшим свой фундаментальный труд — «Эстетика чистого чувства».
Предметом философской критики, как и у Канта, у Когена является система тран-цендентальных способностей субъекта, однако в отличие от Канта Коген наряду с «чистым разумом» (научным мышлением) и «практическим разумом» (доброй волей) называет также чувство качественно своеобразной формой активности сознания субъекта. Более того, Коген указывает на непоследовательность Канта в трактовке активности субъекта: если теоретический и практический разум анализируются кёнигсбергским мыслителем как творческая деятельность, то эстетическая способность суждения — только как рефлексия о некотором познавательно-нравственном содержании (эстетической идее), и потому и суждение вкуса, и творчество гения предполагают продуктивность лишь гносеологического и этического, но не эстетического субъекта. Коген же видит специфику («чистоту») чувства как творчества в том, что оно синтезирует в себе содержание познания и нравственности, создавая предметное содержание искусства, не сводимое ни к науке, ни к морали. По аналогии с кантовской системой у Когена философия предстает соответственно в виде «Логики чистого познания», «Этики чистой воли» и «Эстетики чистого чувства». Ограниченность психологической эстетики, в том числе теории «вчувствования», справедливо отмечает Коген, состоит в том, что она предполагает данным вне эстетического акта и само чувство, и предмет: одушевление мертвого материала уже готовым человеческим духом и душой, тогда как в эстетическом сознании — творчестве качественно-своеобразного содержания — «ни предмет для чувства не существует заранее, так, чтобы он мог быть вчувствован, ни мы сами не даны уже до чувства, так, чтобы можно было чувство . . . из нас вчувствовать в предмет» [3, 8. 185]. Поэтому «понятие вчувствования остается шатким при всех бесчисленных повторениях. . . Они должны не удасться, потому что содержат неправильную постановку вопроса. Чувствование само есть проблема, а не вчувствование, возникновение чувства» [3] как содержательной творческой деятельности сознания. Поэтому Коген приходит к выводу, что «эта проблема принадлежит в первой инстанции вовсе не психологии, а что проблема чувства, вытекающая к эстетическому чувству, раскрывается систематической эстетикой и передается психологии» [3, 8. 129].
Раскрыть становление эстетического чувства как особой синтезирующей деятельности сознания означает, по Когену, показать возникновение его содержания. С этой целью философ предпринимает скрупулезный анализ становления сознания в онтогенезе, формирования познавательной, нравственной активности сознания и специфики их содержания и показывает, что возникновение этих форм сознания изначально сопровождается чувственными элементами. Эстетическое сознание, будучи самостоятельной содержательной деятельностью, использует в качестве своих предпосылок познание и нравственность, включая в себя и все чувственные моменты, генетически с ними связанные, но не являющиеся еще специфически эстетическими.
Эстетическим в систематическом значении чувство становится, по Когену, лишь тогда, когда оно формируется в новый род чувства, который производит новое содержание и только потому выступает как новый род сознания. «Спрашивается далее: чем оправдывается название этой систематической новизны как чувства? ... Ближайший ответ: потому что новый род сознания в своих двух родах условий должен учитывать
также относительные ступени чувства как свой материал; потому что все чувства движения, чувства ощущения, чувства мысли, чувства воли, в которых уже резонируют (т. е., совпадая по характеру, усиливают друг друга. — Т. А.), с одной стороны, —познание, с другой стороны — воля, образуют предварительное содержание нового сознания. Связь с относительными ступенями чувства, следовательно, имманентна новому роду. Но этим, конечно, еще не обосновано в позитивном смысле чувство как чистое чувство» [3, 8. 182].
«Чистым», т. е. творческим, чувство становится, лишь производя связь между познанием и нравственностью (с их относительными чувствами) в виде своего собственного содержания — когда оно будет «производящим самое себя чувством»: «Уже в чисто теоретическом аспекте должно стать всегда очевидным, что художественное творчество есть творчество чувства; также целиком — восприятие как сотворчество, эстетическое переживание» [3, 8. 185]. Но какое же новое содержание производится эстетическим сознанием?
В познающем сознании «Я» в качестве «Я» полностью вытесняется,—напоминает философ. «Чистое мышление направлено ни на что иное, как на произведение, обоснование, обеспечение объекта» [3, 8. 355]. В творчестве чистой воли, создающей содержание нравственности, говорит Коген, казалось бы безошибочно целевой пункт образует «Я». И все-таки это только иллюзия. Действительно, чистая воля имеет своим фокусом бесконечную задачу создать «Я» — нравственный субъект, но лишь в качестве представителя человеческой общности. «Коль скоро волеющее “Я” чувствует себя только как индивидуум, оно еще не созрело для “Я” чистой воли» [3, 8. 197].
Эстетическое чувство как новый род творчества, подчинивший себе познание и нравственность, не знает никакого другого содержания, никакого другого объекта и никакого другого субъекта, как только новую самость человека, которая «обнаруживает не только познающий дух и не только нравственность человека, но их обоих как природу человека ...как душу человека в его теле» [3, 8. 210]. В эстетическом чувстве рождается индивидуальность, создающая себя не в форме самосознания, но самочувствия.
Коген подчеркивает социокультурный характер этой новой, эстетической, самости, существующей наряду с познающим и нравственным «Я»: «Человек ничего не страшится сильнее, чем одиночества с самим собой ...изоляции и замкнутости на самого себя. Брат ищет брата. Адам ищет в Еве дополнения к себе. Если человек говорит и поет, если он пишет и рисует, то он ищет средства для целей сообщения, потому что он ищет общности» [3, 8. 175]. Его самочувствие, поскольку оно не физиологическое и не психическое бессодержательное чувствование, а интерсубъективное содержание сознания, формируется поэтому как со-чувствие. Можно было бы сказать: сострадание, — говорит Коген, — если бы «в нем не было никакого страдания, а, скорее, радостность» [3, 8. 208]. Самочувствие эстетического субъекта как сочувствие к другому человеку в его индивидуальности и представляет его собственное содержание. Но если субъект эстетического сознания имеет своим содержанием индивидуальность другого субъекта, значит, его «самочувствие есть любовь, но не самолюбовь, а любовь самости человека, которая становится природой человека не как познающего духа и не как нравственного индивидуума, а только и исключительно через искусство» [3, 8. 209].
Поэтому «первообразом», «прамоделью» искусства, по Когену, является образ человека в единстве его души и тела. Через него формируется и объективируется в произведении искусства любовь к человеческой природе в ее целостности; любовь, которая не дана «заранее готовой, так, что нуждается лишь в том, чтобы перелить ее в художественное произведение; но она создается впервые, она развертывается только в образе»
[3, 8. 192]. Любовь к человеку является «движущей силой», человек— «фокусом искусства», даже если предметом изображения берется природа. Это только кажется, что ландшафт изображается как изолированный объект, заключает Коген: «природа сама по себе» становится эстетической, лишь будучи предметом любви человека к человеку и при созидании произведения искусства, и при наслаждении им.
Теперь Коген мог показать, как преобразуются познание и нравственность при сплавлении в новое содержание — любовь к человеку в его индивидуальности. В той мере, в какой искусство изображает природный мир и человека как часть природы, по Когену, конечно, «художником должны учитываться научные методы, и мы видели, в какой глубине и широте выполняется это условие величайшими мастерами во всех искусствах, как в плане анатомии, так и в плане оптики и акустики» [3, 8. 218]. Но природа как объект художественного произведения — «человечески центрированная природа» объективирует в себе самость чистого чувства, т. е она должна быть создана любовью , а не просто познанием. «Как Бах был побужден своим контрапунктическим гением к улучшению органа, так Леонардо и Микельанджело... пришли к... более глубокому владению человеческим и животным телами, благодаря их чистому чувству и благодаря оригинальности их любви к природе человека. . . Применение изменяет смысл и направление этих методов; изменяет, благодаря этому, сами методы» [3, 8. 219], — полемизирует Коген с концепциями, сводящими искусство к познанию: и с натурализмом, в изображении которого человек предстает как бездуховная плоть, и с теориями Ганслика и Фидлера, отождествляющими искусство с формами чувственного познания. «Это преобразование методов в их применении есть техника. Каждое искусство имеет свою художественную технику. Она основывается на теоретическом методе, но не совпадает с ним. Дезориентирующая ошибка скрывается в словах, что музыка является арифметикой духа, не сознающего своего счета. . . . Основа музыки не есть математика, а с самого начала — математика, измененная эстетическим духом музыки. Архитектура не есть применение и разработка геометрии и перспективы, но их использование для формирования образа, благодаря чему становится одновременно и их изменением» [3, 8. 219-220]. Коренным заблуждением называет также Коген утверждение, что единственной задачей художественного изображения является создание зрительно воспринимаемых форм предметного мира — «видимость». Если в изобразительном искусстве формируется видимый образ мира, отвечает Коген Фидлеру, то это происходит постольку, поскольку зрение принадлежит мышлению как предварительному условию чистого чувства. Если этот образ отличается от наглядных форм познания, то причину различия как раз и объясняет трансформация методов познания природы в художественную технику. Коген точно формулирует, что в искусстве «проблема видимости есть скорее проблема чувствуемости, не только рецептивной, но и также не менее творческой. Неверно, что художник должен только видеть. Это не тривиальный оборот речи, что он должен также чувствовать, что он должен, созидая, чувствовать и, чувствуя, созидать. Иначе превратилось бы в словесный оборот «чистое чувство» [3, 8. 355]. Поэтому техника есть необходимая составляющая в произведении эстетического чувства — любви к человеку, созидающей искусство.
Нравственное сознание также претерпевает изменение, входя в художественный синтез. «Художник должен в своей работе весь алфавит нравственных вопросов и коллизий проработать, обозреть, проникнуть и осветить, человеческое сердце должно быть для него открытой книгой также в истории народов» [3, 8. 223-224]. Чтобы быть эстетической, любовь к человеку, согласно Когену, необходимо включает в себя нравственный мотив, и тем не менее чувство любви в искусстве не «этично, а эстетично». Важно
отметить, что это утверждение Коген разграничивает с имморалистской концепцией, требовавшей полностью исключить в искусстве нравственные оценки. «Истинный критерий самостоятельности искусства лежит не в том, что переоцениваются моральные ценности, как говорит мода дня... — отвечает Коген имморалистам, — моральные ценности всегда являются только праценностью» в произведении искусства [3, 8. 225], но они не могут быть и исключены из него, будучи предпосылкой эстетического чувства. Эта праценность есть достоинство человека — «существо всей нравственности», отпечаток которого несет на себе всякое истинное произведение искусства, и любовь к природе человека получает, следовательно, свою глубочайшую основу в уважении к достоинству человека во всех людях.
Однако, входя в эстетическое сознание, нравственность представляет собой уже не просто принцип, определяемый мышлением, и не аффект, побуждающий к осуществлению нравственного решения. В искусстве она превращается в чувство — любовь к человеку, распространяющуюся и на его духовный мир, и на его телесную природу: в искусстве чистая воля предстает как человечность. «Гуманизм есть самостоятельный критерий» нравственности в искусстве; «человеколюбие — нравственность художника» [3, 8. 224], — заключает Коген. Это вывод позволил философу, с одной стороны, представить нравственность необходимым условием художественного творчества, а с другой стороны, раскрыть ошибочность романтической концепции, видевшей в искусстве средство нравственного воспитания. Искусство не может вести к нравственности, так как оно должно исходить из нравственности, — переформулирует Коген заключительный тезис кантовской эстетики, что «истинной пропедевтикой к утверждению вкуса служит развитие нравственных идей» [4, с. 379]. По Когену, нравственные чувства эстетичны по своему происхождению, ибо их возникновение в качестве вариаций человеколюбия опосредовано формированием эстетического чувства — любви к человеку в единстве его духовно-телесной природы. Нравственные чувства, справедливо считает Коген, обогащают нравственное сознание, но лишь потому, что оно уже сложилось как добрая воля. Религиозные чувства, «ядром» которых является нравственность, также эстетичны по своему изначальному происхождению, поэтому величайшая миссия искусства заключается в формировании чувства любви к человеку, Богу, миру. Эстетическое чувство формируется искусством на протяжении всей истории человеческого рода как «самочувствие человечества в человеке».
Эти выводы эстетики Когена позволяют по-новому взглянуть на роль искусства в формировании личности. В силу системной целостности человеческих способностей это означает, что чувство, синтезируя в художественной деятельности все другие виды человеческой деятельности, в свою очередь, оказывает на них свое воздействие, меняет их характер, т. е. искусство способно выполнять наряду с перечисленными вначале еще ряд специфических функций.
Во-первых, художественный синтез как содержание чувства обусловливает и эмоциональное отношение к своей форме — эстетическое наслаждение. Тем самым именно искусство, органически соединяя в себе обозначенные М. С. Каганом эстетическую и художественно-творческую функцию, формирует в человеке саму способность чувствовать.
Во-вторых, искусство представляет собой особую форму общения — общение индивидуальности с индивидуальностью, взаимопонимание, осуществляемое как сочувствие, и тем самым формирует способность к эмоциональному контакту.
В-третьих, в сфере ценностной ориентации искусство создает почву для возникновения на основе убеждений, принципов, идеалов многообразных ценностных чувств —
нравственных, политических, гражданственных и т. п., которые целостно воспринимаются личностью как голос совести и которые являются важнейшим способом корреляции идейной позиции личности, исключения конфронтации, нетерпимости к точке зрения Другого.
В-четвертых, влияние художественной культуры личности на познавательную деятельность проявляется рождением в научном исследовании «предварительной» или «эвристической» эмоции, которая представляет собой не столько предчувствие оптимального решения проблемы (что образует эстетический фактор познания), а скорее предварительную проверку на соответствие исторически-конкретному чувству мира. Эвристическая эмоция, значимость которой для процесса научного мышления сегодня признана в гносеологии [подробнее см. 5], связана, например, с содержанием чувства мира: «мир — машина», «мир — организм», «мир — хаос» и т. п.
В-пятых, формируя художественную культуру личности, искусство создает эмоциональный мир, проявляющийся в процессе всей преобразовательной деятельности, включая материальную, способствуя созданию вещей не только совершенных по своей форме — по эстетическим качествам, но соответствующих «самочувствию человечества в человеке» своего времени. Художественная культура в этом смысле создает предпосылки гуманизации всей практически-преобразовательной деятельности, а не только ее эстетизации. Примечательно, что недостаточность чисто эстетических критериев при разработке интерьеров жилых и рабочих помещений, техники, предметов быта обнаружили в первую очередь теоретики дизайна [подробнее см. 6].
Созидание и восприятие искусства, инициирующие интегральную активность сознания, способствуют, таким образом, формированию целостности личности, единства ее многообразных проявлений в различных сферах жизнедеятельности. Опосредованная воздействием искусства эмоциональная культура личности открывает существенные дополнительные возможности творческой деятельности в различных формах культуры и одновременно органически вводит эту деятельность в общий социокультурный контекст в ориентации на ценности гуманизма. Плодотворной стратегией современного образования сегодня может быть поэтому только направленность на формирование профессионала как личности, обладающей сложным эмоциональным миром, а это полагает необходимость широкого гуманитарного знания, и, значит, она невозможна без изучения искусства.
Литература
1. См.: Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. 544 с.
2. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 576 с.
3. Cohen H. Aesthetik des reinen Gefuehl. Berlin: Bruno Cassirer. 1912. 401 S.
4. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Мысль. 1966. 564 с.
5. Шилков Ю. М. Гносеологические основы мыслительной деятельности. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 1992. 184 с.
6. Дизайн: очерки теории системного проектирования. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1983. 184 с.
