CC BY
97
Сер. 6. 2009. Вып. 2
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
К. В. Сурикова
СТРАТЕГИИ ОТНОШЕНИЯ К ПРОШЛОМУ
КАК ФАКТОР ЭВОЛЮЦИИ МУЗЕЙНОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Музей как социокультурный институт существует с XIX в., но как культурная форма он зарождается гораздо раньше. Можно сказать, что идея музея возникает тогда, когда «в общественном и индивидуальном сознании складывается чувство исторического прошлого»1, т. е. музей выступает как особая форма отношения к прошлому. Пока эпоха не ощущает преемственности с предшествующей культурной эпохой, у нее не возникает потребности в обращении к прошлому. Впервые это «чувство исторического прошлого» складывается в эпоху эллинизма, «когда Александр, а особенно его последователи, уже почувствовавшие ностальгию по прошлому, пытались возродить Древнюю Элладу»2. Конечно, произведения искусства тогда еще не воспринимались как таковые и поэтому не могли приобрести статус музейного предмета, но воспринимаемые как знак приобщенности к греческой культуре и учености, так или иначе принимали на себя функции экспоната. Таким образом, пока культура никак не позиционирует себя относительно своего прошлого, музей как одна из форм сохранения этого прошлого не возникает. С другой стороны, для возникновения музея мало осознавать себя частью исторического процесса, важно наличие системы культурных институтов, позволяющих музею функционировать. Впервые такой синтез стал возможен в эпоху Возрождения, когда возникает первая четко выраженная стратегия отношения к прошлому и вместе с ней первые формы коллекционирования.
В европейской истории можно выделить три ключевые стратегии отношения к прошлому, нашедшие свое отражение в архитектуре музеев:
1. Эстетизация прошлого, характерная для Ренессанса;
2. Сциентистское отношение к прошлому, характерное для новоевропейского сознания;
3. Утилитарное отношение к прошлому, особенно ярко выразившееся в XX в.;
4. Доминирование какой-то одной стратегии не означало отсутствие других: они продолжали существовать, дополняя друг друга.
Эстетизация — первый тип отношения к прошлому — возникает в эпоху Возрождения и характеризуется прежде всего восприятием прошлого как эстетического объекта. Открытое гуманистами античное искусство, изменив эстетические представления эпохи, стало вызывать восторженное преклонение. Оно начало восприниматься и как источник знаний, и как источник эстетического наслаждения. Античный мир предстает как воплощение мифического «золотого века», эпоха-эталон, содержащая «подлинные» образцы прекрасного.
Коллекционирование в этот период носило частный характер, собрания произведений искусства предназначались не для показа, и специальные здания для них еще не строятся. На данном этапе у коллекций живописи или скульптуры была только одна функция — эстетическая; собрания не исследовались, не хранились (в современном
© К. В. Сурикова, 2009
понимании этого слова), не реставрировались, ими только наслаждались. Следовательно, все многочисленные помещения, составляющие современное музейное здание, были не нужны, как не требовалось и отдельное здание даже для очень крупных коллекций, таких как пражское собрание Рудольфа II, которое насчитывало около 800 картин. Поэтому имеет смысл говорить о формировании под воздействием эстетического отношения к прошлому форм организации музейного пространства, предшествующих непосредственно музейным сооружениям. Такими формами были устройство галерей, кабинетов, студиоло, антиквариев и кунсткамер.
Все эти формы, выполняя одну и ту же функцию, имели разный размер. Самым небольшим хранилищем был шкаф-кабинет, который представлял собой ларец или шкафчик с двумя створками, за которыми находились выдвижные ящички. Первоначально его просто ставили на стол, покрытый ковром, позже стали делать вместе с подстольем. Обычно кабинеты изготавливали из дорогих пород дерева и украшали живописными вставками или инкрустациями, уделяя особое внимание внутренней отделке, поскольку их часто держали в открытом виде. Декор шкафа-кабинета нередко выполнялся по заказу владельца, в него вкладывался определенный символический смысл, и он играл важную роль в передаче основополагающей идеи собрания, в принципах отбора которого присутствовали и концепция, и система3.
Более крупным местом хранения для универсальных ренессансных собраний было студиоло, аналог экспозиции. Оно представляло собой небольшой кабинет для занятий правителя или другого влиятельного лица, где размещали также и художественные коллекции гемм, медалей, рукописей, произведений живописи и скульптуры. Первоначально студиоло использовалось в качестве кабинета и библиотеки, позже стало выполнять роль небольшого частного музея. Несмотря на то что коллекции в студиоло выполняли лишь одну функцию — эстетическую, в своем основании они всегда имели концепцию, разработанную для владельца специально приглашенными гуманистами (так, концепцию студиоло для Лионелло д'Эсте разрабатывал Грарино да Верона). Декор студиоло мог подчеркивать причастность владельца к гуманистическим знаниям, демонстрировать его воззрения или прославлять военные подвиги. В этом типе протомузейных зданий ярче всего выразилась эстетическая стратегия отношения к прошлому, поскольку наряду с чтением древних авторов значительная часть времени, проводимого в кабинете, посвящалась созерцанию произведений искусства. Студиоло представляло «особый мир, где хозяин проводил время за литературными и философскими занятиями или же в обществе близких людей... предавался эстетическому наслаждению»4.
Параллельно студиоло существовал другой тип специальных помещений для коллекций — галереи. Галерея представляла собой длинное (галерея Веспасиано Гонзаго имела в длину почти 92 м) сводчатое помещение с нишами, в которых обычно выставляли статуи. Уникальной для своего времени была галерея, созданная архитектором Б. Буонталенти на втором этаже дворца Уффици. Во дворце, построенном как административное здание, была создана скульптурная галерея, в состав которой входили длинный коридор вдоль здания дворца и несколько специальных кабинетов для отдельных коллекций. Галерея была размещена между частным и публичным отделами дворца, что подчеркивало одновременно и приватный характер собрания, и возможность ознакомиться с ним избранной публике. Это была первая устроенная специально художественная галерея. При этом была сохранена универсальность ренессансных коллекций, поскольку здесь же находились мастерские ювелиров и граверов, помещения для научных инструментов, античных и современных предметов вооружения.
Долгое время вплоть до XVII в. способ организации пространства для хранения коллекций не менялся. Собрания живописи и скульптуры размещались во дворцах, в личных покоях и были чаще всего недоступны для публики.
Ситуация меняется в Новое время, период окончательного формирования музея как культурного института и музейного здания как типа гражданской архитектуры. Это происходит во многом благодаря тому, что в мировоззрении начинает доминировать сциентистская (научно ориентированная) составляющая, которая оказала сильнейшее воздействие на все сферы культуры, в том числе и на музейное строительство, поскольку в архитектуре опредмечиваются основы мировоззрения общества, его этические принципы и эстетические идеалы5.
Одним из главных факторов здесь стала новая, по сравнению с Возрождением, стратегия отношения к прошлому: акцент с эстетического наслаждения «объектами прошлого» смещается на их изучение, осмысление исторической реальности. Сциентистское отношение к прошлому характеризуется ориентацией на фактичность, рефлексивностью, т. е. критическим отношением к прошлому, и систематичностью подхода, которая выражается в выстраивании объяснительных схем к прошлому.
С этими процессами связано расширение понятия музея и увеличение числа его функций. К хранению и демонстрации прибавляются исследовательская и образовательная функции. В это же время музей становится публичным. И именно с последним явлением связано формирование музея как нового типа общественного здания, когда коллекции перестают размещать во дворцах и правительственных сооружениях и начинается непосредственное музейное строительство. Первыми такими зданиями были музеи в Касселе (Фридерицианум) и Риме (Пио-Клементийский музей). Здесь проявляются элементы, характерные для музейного здания: ротонды, сводчатые галереи, внутренние дворики.
При проектировании теперь учитываются и новые функции музея (образовательная и исследовательская) и то, что музейное здание становится одной из главных городских доминант и обязательным компонентом городской среды.
В связи с увеличением коллекций и с притоком посетителей увеличивается размер здания, появляются новые помещения (лекционный зал, библиотека, анатомический театр, служебные помещения). Поэтому возникает необходимость на уровне архитектуры здания разделить подсобные, экспозиционные и прочие помещения. Изучение хранящихся в музее коллекций привело к мысли о невозможности экспонирования в одинаковых условиях разных типов предметов — живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, это также повлияло на архитектурные проекты музейных зданий. Теперь для каждого вида искусства предполагается отдельное помещение, иногда с разным типом освещения, или даже здание.
В Мюнхене архитектором Лео фон Кленце строятся Глиптотека (1830) — хранилище скульптуры и Пинакотека (1836) — хранилище живописи. Глиптотека была спроектирована как реализация концепции идеального музея французского архитектора Ж. Н. Л. Дюрана, изложенной в книге «Уточнение уроков архитектуры»6. Глиптотека представляет собой классический храм — одноэтажный, с центральным портиком, поддерживаемым восемью ионическими колоннами. Фасады здания украшают статуи, символизирующие историю развития скульптуры и определяющие назначение здания как пантеона ваяния7. В свою очередь на балюстраде фасада здания Пинакотеки Кленце поместил статуи великих художников, как бы представляя историю развития живописи и определяя назначения музея.
Другое решение проблемы размещения разнородных собраний было предложено Кленце при проектировании здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге — для них была создана развитая система залов и кабинетов. Проект здания предполагал использование характерного для данного периода образа музея как храма науки: фасад в неогреческом стиле, портик с атлантами, вестибюль и парадная лестница. Скульптура и живопись, а также большие и малые картины размещались отдельно. При этом для больших картин предназначались залы и галереи с верхним светом, а для работ меньшего размера — кабинеты с боковым освещением. Залы скульптуры на первом этаже были освещены верхним светом, направленным сбоку. В этом же здании был реализован еще один принцип, сформулированный под воздействием сциентистского отношения к прошлому, — стилистическое единообразие внешнего облика здания, интерьеров и коллекций. Расположение скульптурных фигур на фасаде Нового Эрмитажа соответствовало размещению коллекций в интерьере: статуи Поликлета, Скопаса и Фидия отвечали залам античности, а Рафаэля, Рубенса, Ван Дейка — экспозиции живописи. Аналогично, в стиле времени, к которому относились экспонаты, оформлялись залы музея, превращаясь в иллюстрацию к экспозиции и дополняющую собрание среду. Таким образом в единое целое связывались все элементы музея. В XX в. от этого принципа откажутся намеренно.
В результате того что в музеях велась научная деятельность, они стали восприниматься как «пантеоны науки», «ведущие общественные учреждения, служащие науке, исследованиям и просвещению публики»8. Здание Старого музея в Берлине (изначально Королевский музей), построенное по проекту архитектора Фридриха Шинкеля, выражало эту идею в наиболее явной форме. Идея Ж. Н. Л. Дюрана получила здесь более оригинальное воплощение, чем в здании Глиптотеки. Призматический объем внешнего вида здания прикрывал два светлых дворика, помещенные по обеим сторонам ротонды, в которой были выставлены скульптурные произведения. Шинкель соединил классические мотивы в новом синтезе: главный фасад, его ионический ордер был основан на греческой стое, в то время как ротонда имела высоко возведенный купол с проемом по образцу Пантеона в Риме9. Подтверждает главенство научной составляющей музея надпись на антаблементе «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изучения всевозможных античных предметов и свободных искусств в 1828 году».
Так складываются основные элементы музея как особого типа здания. Конечно, помимо желания проектировщиков с помощью античных архитектурных форм подчеркнуть новый статус музея, на его внешний вид повлияло то, что строительство первых публичных музеев происходило в период господства неоклассического стиля. Именно тогда формируются структурные системы, которые впоследствии будут постоянно воспроизводиться в музейных зданиях: большая лестница, ротонда с куполом, открытый дворик и длинные залы, своды, колоннады. Эти элементы есть и в музее Прадо в Мадриде, и в Национальной галерее и в Британском музее в Лондоне и т. д.
В начале XX в. сциентистская парадигма сменяется утилитарной. Прошлое утрачивает ценность, становится инструментом для достижения конкретных целей. При этом оно свободно соединяется с текущими интенциями: социальными, культурными, политическими и т. д.
Музей в XX в. становится заложником тенденции идеологизации прошлого и решает политические или даже экономические задачи. В частности, музей выступает в роли элемента политической системы, способствующего утверждению научного, культурного и общественного престижа страны. Эта тенденция, зародившаяся еще в XIX в.,
окончательно сформировалась к середине XX в. «Превратившись из хранилищ, доступных лишь элите, в общественно-культурные центры, предназначенные для широких масс, музеи обрели дух конкуренции и стали деловыми учреждениями, а самым убедительным аргументом в пользу их существования считается то, что они способствуют развитию индустрии туризма, повышению доходов и престижа города»10.
К ставшим уже традиционными функциям музея добавляются новые — развлекательная, образовательная и т. д. Он превращается в культурный центр, где не только проводятся различные мероприятия для посетителей, устанавливаются и развиваются социальные контакты, но также учитываются коммерческие или ориентированные на потребителя факторы. Так, возрастает роль служб, предназначенных для посетителей — магазинов, ресторанов, зрительных залов и т. д. Иногда они становятся такими же значимыми, как экспозиция, и тогда появляется учреждение, находящееся на стыке между музеем и досуговым центром, — культурный центр. Одно из таких многофункциональных зданий — Национальный центр искусства и культуры имени Ж. Помпиду в Париже. У здания простая, линейная концепция пространства, все соединения и структура в целом прекрасно просматриваются, что напоминает промышленные сооружения. Необычным инженерным решением стало вынесение всех коммуникаций на внешнюю поверхность. Здание со всех сторон обвито разноцветными пластиковыми трубами, в которых располагаются эскалаторы, вентиляция, водопровод, электросети и пр. Во многом это отличительная особенность стиля, в котором построено здание, — позднего модернизма11, но также эта конструкция увеличивает внутреннюю полезную площадь здания и позволяет вместить большее количество помещений. Центр содержит, помимо постоянной экспозиции современного французского искусства, помещения для временных выставок, библиотеку, кинотеатр и т. д.
Архитектурное решение музейных зданий начинает играть очень важную роль, ведь чтобы выполнять новую для себя функцию, музеи должны служить своего рода рекламой города, публику должно привлекать не только собрание музея, но и его здание. Самым характерным примером подобной стратегии является музей Гуггенхайма в Бильбао, спроектированный Франком Гери. Ядром музея, его главной массой, является гигантский металлический цветок центрального атриума, поднимающийся на 55 метров. От него на восток, юг и запад отходят три крыла здания. Северной стороной сооружение обращено к реке, и виртуальное четвертое крыло как бы отрезано — на месте его возможного примыкания создан витраж, в который включены стеклянные двери входа. Гери использовал прием фрагментации как основу формообразования, подчеркнув его столкновениями прямоугольных и криволинейных текучих очертаний. Металл облицовки воспринимается как текучая, подвижная субстанция, образующая оболочку массы, готовой прийти в движение12. Деконструктивистское здание музея, кардинально изменившее городскую среду и привлекшее огромные массы туристов, на самом деле не содержит никаких уникальных предметов или коллекций. Здесь принцип главенства архитектуры музея над его содержанием достиг предела своего выражения.
Вследствие этого единый тип архитектуры с характерными элементами исчезает, теперь музейное здание каждый раз выстраивается исходя из прагматических задач и подходов. Если цель — напомнить о страшных событиях прошлого и постараться предотвратить их повторение, то здание строится максимально выразительным, контрастирующим с окружающей средой. Один из самых ярких примеров — Еврейский музей в Берлине, построенный по проекту Даниеля Либескинда. Зигзагообразный объем с резкими
треугольными сочленениями динамичных частей — выведенный в трехмерность пространства символ молнии, пробивающей забвение. Поверхности стен на отрезках зигзага, облицованные листами металла, рассечены проемами-разрезами и пробиты отверстиями-знаками. Каждый из отрезков зигзага отсылает к определенному этапу истории еврейского народа13. Либескинд сумел перевести свой замысел в метафору, формируемую пространством, светом, массой и ее кажущейся дематериализацией. Сложился образ еврейской цивилизации, ее трагедии и провала в западной культуре, образованного уничтожением евреев во время Второй мировой войны.
В XX в. в музейное строительство достигает небывалых масштабов. Это связано с тем, что музей перестает быть культурным объектом, предельно концептуализированным носителем некоей функции или идеологии. Музей становится активным субъектом, диктующим свою собственную логику разворачивания смыслов, в том числе и исторических; он выходит за рамки внешних ему стратегий интерпретации прошлого, самостоятельно определяет свои функции и роли, что радикально воспроизводится в новой музейной архитектуре.
Сегодня с наибольшей очевидностью можно наблюдать воплощение стратегий памяти и отношения к прошлому в музейной архитектуре. Различные рецепции прошлого, воплощенные в зданиях музеев, на фоне сооружений XX в. оказываются легко обнаружимыми и самоочевидными, тем самым манифестируя изменяющуюся роль музея в культурно-историческом континууме. Взаимосвязь между стратегиями отношения к прошлому — эстетизацией, сциентистским и утилитарным отношением — и архитектурой музейных зданий демонстрирует универсальность музея как культурного феномена, способного воплощать и интегрировать различные модусы культуры. Так, в эпоху Возрождения, для которой характерна эстетизация прошлого, протомузейные формы выражали стремление к наслаждению античным прошлым; в Новое время сциентистская парадигма порождает тип музейного здания — храма науки; а в XX столетии единый тип музейного здания исчезает под влиянием утилитарной стратегии.
1 Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2008. С. 52.
2 Там же. С. 53.
3 Подробнее об этом см.: Грицкевич В. П. История музейного дела до конца XVIII века. СПб., 2004. Обычно с помощью подбора экспонатов и декора подчеркивалась какая-нибудь черта характера хозяина собрания: мужественность, любовь к искусству и т. д.
4 Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. М., 2003. С. 79.
5 Иконников А. В. Утопическое мышление и архитектура. М., 2004.
6 Giebelhausen M. The architecture is the museum // New museum theory and practice: an introduction. Blackwell Publishing, 2006. P. 44.
7 Гервиц М. В. Новый Эрмитаж в контексте европейских музеев XIX века // Гервиц М. В. Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте европейского музейного строительства. СПб., 2003. С. 50.
8 Ревякин В. Закономерности формирования архитектуры музейных зданий. М., 1994. С. 33.
9 Грицкевич В. П. История музейного дела, конца XVIII — начала XX вв. СПб., 2007. С. 46.
10 Эрреман Я. Новое поле деятельности для творческой личности: современные тенденции в архитектуре музеев // Museum. 1990. № 2. С. 5.
11 Термин и классификация предложены Чарльзом Дженксом (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985).
12 Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность: в 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 567.
13 Там же. С. 346.
