Научная статья на тему 'Стратегии «Автомузеефикации» художника в современной художественной культуре'

Стратегии «Автомузеефикации» художника в современной художественной культуре Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
310
89
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
СОВРЕМЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА / CONTEMPORARY ARTISTIC CULTURE / "ВОЛЯ К МУЗЕЮ" / "WILL TO THE MUSEUM" / "АВТОМУЗЕЕФИКАЦИЯ" / "AUTOMUSEEfi CATION"

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Ляшко Анна Владимировна

Одна из характерных черт современной отечественной музейной культуры это настойчивое проникновение творчества ныне живущих и работающих художников в жизнь музея. В статье анализируются интенции, формирующие «волю к музею» современного автора, и выстраивается типология форм его музейной саморепрезентации «автомузеефикации», характеризующей ситуацию в современной художественной практике в целом.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Forms of an artist’s “automuseefication” in contemporary artistic culture

One of the characteristics of museum culture in Russia in recent years is the infiltration of modern art in the museum. The author analyzes the reasons for forming a modern author’s “will to the museum”, and suggests a typology of his museum self-representation “automuseefi cation”.

Текст научной работы на тему «Стратегии «Автомузеефикации» художника в современной художественной культуре»

Сер. 6. 2009. Вып. 2

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

А. В. Ляшко

СТРАТЕГИИ «АВТОМУЗЕЕФИКАЦИИ» ХУДОЖНИКА В СОВРЕМЕННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Одна из реалий музейной культуры последнего времени — все более настойчивое проникновение современного искусства в жизнь художественного музея. Формы этого взаимодействия многообразны: от традиционных выставок, творческих встреч с авторами и мастер-классов до масштабных межмузейных акций и фестивалей, амбициозных проектов «музей в музее» и институциональных вариаций на тему «музей современного искусства». Здесь сказывается стремление самого музея стать более динамичной, привлекательной для современной аудитории институцией, предложить зрителю возможность пережить в традиционном пространстве другое впечатление, получить новый опыт и знания и, прежде всего, новый опыт самого музея. Одновременно в этом диалоге текущей художественной жизни и музея отчетливо проявляет себя и воля извне, воля к музею различных участников современного арт-процесса: кураторов, меценатов, коллекционеров. Заслуживают специального исследования изменения во взаимоотношениях музея с ключевой персоной мира искусства — художником. Проследим, что руководит сегодня художником в его стремлении к музею, какие формы присутствия эта воля к музею обретает и как характеризует процессы функционирования современной художественной среды в целом. Рассмотрим стратегии современной художнической музеефикации, а точнее автомузеефикации.

Отношение художник — музей складывается как в истории культуры, так и в случае каждого отдельного авторского самоощущения противоречиво: от отрицания к глубокому пиетету. Музей как материализованная история искусств, форма памяти и бессмертия притягивает и одновременно пугает художника. Музей дает смысл и импульс работе художника. «Если нет архива, — пишет Гройс, — значит, нет и критерия для сравнения, а интеллектуал или художник попросту не знают, насколько хороша их продукция. И главное, они не знают, является ли то, что они делают, новым или нет — а ведь только в том случае, если мы чувствуем, что делаем что-то новое, мы инвестируем в свою работу достаточную энергию, чтобы доказать, что это новое сопоставимо со старым»1. Музей как архивная институция дает возможность сравнить качество новой художественной «продукции» со старой. Одновременно страшит художника авторитет музейных образцов и перспектива оказаться беспомощным перед ними, попасть под их влияние. Отсюда, возможно, проистекало тесное историческое соседство модернистских призывов к уничтожению музея и утопических планов по строительству новых музеев нового искусства.

Современное отношение художника к музею лишено модернисткой решительности. Выставка в музее — это важный этап карьеры художника; сегодня, как и в XIX столетии, она выполняет квалификационную функцию. Первое участие в коллективной экспозиции, первая персональная выставка и т. д. являются значимыми ступенями становления художника. Выставка в музее — свидетельство особой репутации автора, влияющее на его место в художнической иерархии. С другой стороны, выставка в музее — важный ход с коммерческой точки зрения, она в целом влияет на рост продаж, цену произведений

© А. В. Ляшко, 2009

художника и особенно на стоимость тех работ, которые были включены в экспозицию и опубликованы в каталоге.

Кроме квалификационного и коммерческого значения выставка в музее — это и эффективная форма пиара, обретения автором популярности у зрителя. Выставка в музее, как правило, более посещаема, чем временные экспозиции выставочных залов, салонов или галерей, она активнее анонсируется, освещается СМИ, часто более продолжительна по времени, но главное — в общественном восприятии формируется образ мастера, достойного музея, фактически живого классика. Музейное представление художником своих работ может стать судьбоносным событием творческой биографии. Уже ставшим историческим пример — «Выставка художников-рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа» 1964 г., которая объединила работы Вал. Кравченко, О. Лягачева, Вл. Овчинникова, Вл. Уфлянда, М. Шемякина и положила начало группе «Петербург», а также ставшая причиной того, что директор Эрмитажа М. И. Артамонов был снят с должности. Для имиджа Михаила Шемякина эта однодневная выставка в стенах одного из крупнейших музеев мира, ее скандальное закрытие в ряду других перипетий его жизни до эмиграции стали легендарными и обеспечили художнику внимание зарубежной художественной общественности, имели серьезное значение для его успешного продвижения на Западе, а позже и в России. Если в шемякинской биографии эрмитажная выставка явилась трагическим и одновременно удачным стечением обстоятельств, то сегодня все более осознанно художник или его куратор выстраивают художественные акции в музее как PR-акции, как событие, направленное на привлечение особого внимания аудитории.

Воля к музею современного художника реализуется многообразно. Традиционно художник участвует в коллективных выставках, готовит персональные выставочные проекты, в коллекцию музея производится закупка произведений мастера, избранные работы попадают в постоянную экспозицию. Параллельно формируются новые формы взаимоотношений художник — музей. Рассмотрим некоторые из них.

Персональная выставка в музее — одна из самых востребованных как музеем, так и зрителем, форм выставочной работы. Пик этой моды в мировой музейной практике пришелся на 1980-е гг., когда масштабные персональные выставки крупных мастеров становились знаменательными событиями художественной жизни. Ведущие мастера поколения 1960-70-х в последующее десятилетие заполнили своими персональными «выступлениями» главные выставочные площадки мира. Свидетельство тому — цикл помпезных персональных экспозиций в музее Гугенхейма, а также московские события тех лет — персональные экспозиции Кунеллиса, Джилберта и Джорджа, Раушенберга и др. В 1990-е гг. в России персональные выставки выполняли серьезную просветительскую миссию. В такой форме в основном крупными художественными музеями проводилась политика широкого ознакомления публики с классикой искусства ХХ в. Именно в ходе персональных выставок петербуржцы впервые знакомились с подлинниками Полока, Уорхола, Сигала, Эшера, Ротко, Бойса, Миро. Параллельно шло знакомство с мастерами русского авангарда2, героями нонконформистской художественной культуры, творчеством современных авторов. Сегодня персональные выставки продолжают количественно преобладать в жизни музеев3. Персональная выставка всегда несет в себе мифотворческий импульс: при ее создании концептуально выстраивается «творческий портрет» мастера, прослеживаются важнейшие направления его работы, расставляются акценты. Само построение экспозиции, ее стиль, доминанты должны сформировать у зрителя законченное представление о мироощущении автора, указать на главные его творческие искания

и достижения. Выставка, согласно законам художественного произведения, разворачивается как единый сюжет; все неоднозначное, спорное, как будто случайное, чем живет искусство и чего так много «в столе» каждого художника, в основном не экспонируется здесь. Коллизии биографии автора также подлежат редакции в соответствии с выставочными задачами. Таким образом, из противоречивой «жизни в искусстве» для персональной экспозиции извлекаются внятные и презентабельные произведения, складывающиеся в непротиворечивые линии творчества, в свою очередь воссоздающие стройное, мифологическое по сути, повествование о герое выставки — художнике. Это может быть миф о Мастере, Новаторе, Учителе, Классике или Бунтаре, Революционере, а часто «просто» о Хорошем художнике, нашем современнике.

Живущий художник, как правило, принимает активное участие в создании своей персональной выставки. И тогда профессиональное и отстраненное конструирование выставочного образа художника в ходе кураторской или научно-исследовательской работы замещают муки саморефлексии и автоинтерпретации. Персональная выставка может быть рассмотрена как процесс и результат самосознания мастера, акт автомифотворчества художника. Работа над созданием собственной выставки подобна написанию автопортрета. Анализируя ситуацию автопортретирования, М. М. Бахтин пишет, что положение перед зеркалом «всегда несколько фальшиво», «так как у нас нет подхода к самому себе извне, то мы и здесь вживаемся в какого-то неопределенного возможного другого, с помощью которого мы и пытаемся найти ценностную позицию по отношению к себе самому»4. В событие самосозерцания вмешан «второй участник», «фиктивный другой», «необоснованный автор». По М. М. Бахтину, при создании автопортрета «художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор-художник как таковой, побеждающий художника-человека»5. Видимо, при подготовке персональной выставки художник переживает опыт, подобный автопортретному. Он формирует свой образ, свое «лицо», продумывая саму ситуацию саморепрезентации, ее драматургию, предлагая все это на суд зрителя. При этом образ автора, сформированный выставкой, так же как и автопортретный, как правило, не дает представление о нем как личности, индивиде с его внутренними борениями, пристрастиями и личными целями. Художник отстраняется от себя, пытается посмотреть на себя со стороны, дать некое концептуальное прочтение своих взглядов, своей работы и пути, своего места в искусстве, говорит о себе, как о Другом. Через выставочное представление своих произведений он реализует свое понимание смысла искусства в целом, задач «художника вообще» (словами К. Юнга) как «носителя и ваятеля бессознательно действующей души человечества»6.

Персональная выставка в музее возводит все указанные моменты в превосходную степень. Выставка художника в галерее или выставочном зале реализует, как правило, достаточно конкретные задачи: выставка-продажа, отчетная выставка по результатам стажировки, участия в пленере, конкурсе или творческой поездке, юбилейное подведение итогов и т. п. Такие выставки, продолжая аналогию с автопортретом, — наброски, эскизы. Выставка в музее обязывает. Это серьезный опыт осмысления художником своей работы в контексте истории искусства и современной художественной ситуации. Это программный «портрет на фоне» — строго выверенное и выстроенное, патетическое повествование о Художнике. Сама ситуация музейного представления художника, его своеобразного «введения во храм» придает персональной выставке особые интонации.

Показательна история организации персональной выставки Казимира Малевича в Третьяковской галерее в 1929 г. Готовя ее, Малевич выстраивал «новую хронологию»

собственного творчества. Иллюстрируя концепцию «от импрессионизма к супрематизму», он в сжатые сроки пишет большую часть представленных на выставке работ. Одновременно создаются супрематические, постсупрематические полотна и имитируется «ранний» импрессионизм, «пройденные» «ван-гогизм» и «сезанизм». «Теоретик Малевич выступил как куратор художника Малевича — сочинив концепцию, которую он считал правильной концепцией творческой биографии и которую хотел внедрить в «правильном» виде в историю искусств, он же и написал все нужные ему картины по собственному сценарию»7.

Сегодня путь и отношение художника к персональной выставке корректируется. Музеи охотно предоставляют свои площадки художникам. Персональная выставка в музее утрачивает свою уникальность, зачастую она не является ни показателем уровня мастерства, ни данью творческим заслугам художника. Путь к «персоналке» в музее всячески форсируется, часто определяясь финансовыми возможностями художника или курирующих его лиц. Выставка в музее часто становится этапной, повторяемой процедурой. В связи с этим меняется и качество выставочных проектов. Зачастую презентируется не содержание, а сам факт выставки, присутствия автора в музее. Выставки отличает стихийность, легковесность, как по содержанию, так и в экспозиционном решении. Художник будто не претендует на полное и исчерпывающее представление своего искусства, а броско заявляет или напоминает о себе. Не всегда за этой мимикрией персональных выступлений стоит «халатность» автора, который, форсируя свой карьерный и финансовый рост, невнимателен к качеству экспонируемых проектов. Сегодня художник, кажется, и не стремится с полной ответственностью вписать свой законченный портрет в музейную — непротиворечивую и единственную — картину истории искусств, а будто инсталлирует себя в этот контекст как один из многих: художественный музей сменит музей техники или естественнонаучный и т. д.

Намечается другая форма современного присутствия художника в музейном пространстве, условно назовем ее музейная акция. Она связана в основном с презентацией в музее новейших художественных практик и свидетельствует о сущностных изменениях традиционной формы персональной выставки. В современном искусстве основная работа ведется с контекстом. По меньшей мере со времен Дюшана художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте. Он работает с различными пространствами и, в том числе, с музеем. Музей вновь оказывается востребован, он становится одной из излюбленных современным художником площадок для эксперимента. Другие площадки, еще недавно нетрадиционные места художественной репрезентации (улицы города, стены домов, места отдыха, торговли, заброшенные производства и функционирующие офисы) быстро утратили актуальность новизны. Художник вновь возвращается в «храмы» искусства и истории, уже с целью эксперимента над ним, алча новизны и смысловой насыщенности контекста. В отличие от клубных или банковских стен, эффектов фабричных территорий, музейное пространство характеризует особая смысловая полнота. Музейный контекст фактически неисчерпаем. Именно этого приращения смысла своих художественных действий и требует сегодня художник от музея. Часто музейный контекст призван компенсировать слабую художественную сущность современных арт-объектов.

Свидетельством особого внимания актуального искусства к музею является распространенная практика крупных арт-форумов. Петербургские примеры — это международный фестиваль видеоискусства «[PRO] СМОТР», объединивший различные экспозиционные площадки Эрмитажа и Русского музея в конце 2003 г.; проект Института

ПРО АРТЕ «Фестиваль: Современное искусство в традиционном музее», проводимый в Петербурге с 2000 г.; проекты Петербургской биеннале современного искусства (2006, 2008) и многие другие. Обобщая материал этих масштабных мероприятий, позволим себе сделать следующее предположение относительно деятельности современного художника в пространстве музея. Актуальный художественный проект, экспонированный в стенах музея, не стремится войти в его структурное единство — напротив, он активно нарушает, переиначивает музейное пространство. Художники часто используют стратегии намеренного эпатажа публики, слома стереотипов посетителя того или иного музея (экспозиция из интерьера музея переносится на его фасады; залы погружаются в темноту или на смену музейному дню приходит «ночь в музее»; слуховые или тактильные ощущения доминируют над традиционным визуальным опытом и т. д.). Зачастую «музейная акция» становится определенной формой эксплуатации музея современным искусством. В этом плане показателен казус некоторых проектов фестиваля «Современное искусство в традиционном музее». Регламент фестиваля предполагает тесную контекстуальную связь проекта с экспозицией и фондами музея, творческий подход к музейной экспозиции. Однако зачастую эти задачи остаются не реализованными, происходит ощутимый разрыв музейного текста и содержания арт-проекта. Работы современных художников не обогащают музейные смыслы, а скорее формируют ситуацию их замещения или забвения. Искушенный зритель фестивальных мероприятий действительно включается в предлагаемое авторами проекта чтение смыслов, может осознать суть музейного контекста, зачастую более интересного и значимого, чем помещенные в него арт-объекты. Но образ музея, ставшего темой и пристанищем проекта, в восприятии неподготовленного посетителя оказывается искажен, деформирован под натиском вольных интерпретаций музея авторами проекта (художником, куратором).

Третий путь для художника ввести свое искусство в музейное пространство — это создание собственного музея — музея художника. Прижизненный музей художника—нонсенс и одновременно тенденция постмодернистской музейной культуры. Эти институции могут иметь официальный статус музея или только так называются. История их возникновения также вариативна: приходит ли заказ на этот проект извне (от администрации или спонсора), либо его создание является личной инициативой автора и его окружения, формируется музей в мастерской, доме художника или специально осваиваются новые территории. Музей художника может быть реально действующей институцией, или виртуальной, или существовать на уровне замысла (проекта), обрастая концептуальной документацией. Идея собственного музея живет в искусстве ХХ столетия как тема произведений и форма творческих инициатив. Музей становится своеобразным новым жанром пространственных искусств, как будто замещая окончательно потерявшие в последнем столетии свою самостоятельность автопортрет или жанр мастерской художника. Или музей художника становится особым типом тотальной инсталляции, творческого мироустройства? Театр-музей Сальвадора Дали (Испания) — проект, произведение, памятник и могила художника — может быть рассмотрен как квинтэссенция претензий художника к музею, образец художнической самомузеефикации.

Художник-авангардист, пишет Е. Ф. Ковтун, характеризуя стоический путь Павла Филонова к Музею аналитического искусства, «мечтал о собственном музее не из тщеславия или самоутверждения, он хотел сделать общим достоянием открытые им новые способы художественного мышления»8. Филонов предполагал создать музей мастеров своей школы, показать действие и результаты аналитического метода. Филонов думал о музее

исключительной уникальности и полноты, в разных обстоятельствах жизни не продав ни одной своей работы, сохраняя их для будущей экспозиции. Проект музея художника-модерниста категорически ориентирован на перспективу, в будущее, он революционно противостоит традиционному архиву классического художественного наследия и требует новизны как содержания, так и самой музейной формы. Музейные проекты художников эпохи постмодернизма, напротив, представляют собой изысканные инсценировки музея истории искусств на материале собственного искусства. Это опыты архивоведения, каталогизации своей творческой деятельности, прижизненная презентация ее как истории. Художник интерпретирует факты, обозначает истоки и среду своего творчества, называет коллег и антагонистов, устанавливает вехи, отмечает шедевры. Он формирует свой архив, свой кабинет искусств, свою систему ценностей, стремясь к полноте еще неосуществленной истории, часто фальсифицируя ее. В собственном музее художник может исполнить роли коллекционера и исследователя, куратора и заказчика, смотрителя и зрителя. Прижизненный музей художника — действительно театр, кабинет чудес, аттракцион. Московские институции этого порядка — музеи Глазунова, Шилова, Бурганова, т. н. музей Церетели. Идея музея Шемякина витает над Петербургом и Москвой. Реализацию же получил авторский проект художника — цикл телевизионных передач «Воображаемый музей Михаила Шемякина» (канал «Культура»). Проект анонсировался как «уникальная библиотека художественных форм» и включал такие серии, как «Шар в искусстве», «Череп в искусстве», «Крик в искусстве», «Гримаса» и т. д. Перебирая коллекции музеев мира и частных собраний, вольно комментируя искусство разных времен и народов, художник говорил о себе, показывал контекст своего искусства, осмыслял себя в музее.

Художник-авангардист боролся против музея, с неявной целью отстоять свое место в его упорядоченном собрании. Сегодня, можно сказать, эта борьба художника увенчалась успехом и одновременно лишена смысла. Музей становится доступным плацдармом выставочной активности авторов и кураторов. Музейная коллекция сближается с музейной архитектурой, превращается (истончается) в достойный фон, престижное место для таких мероприятий. Музейный статус и контекст открыты претензиям современного художника, но, прежде всего, экспроприирована в арсенал средств современного искусства сама идея музея. И. Д. Чечот нашел интересную метафору отношений художник — музей — «песня сирен». Он говорит: «Обещая творцам бессмертие в музее, служители этого культа губят творцов, превращая их в вечных благоговейных слушателей». Возможно, в современной художественной ситуации этот тезис верен с точностью до наоборот. Музей сегодня заворожен современным искусством, обещающим ему обновление, вторую жизнь и подвергая себя забвению.

1 Гройс Б. Капитал. Искусство. Справедливость // Художественный журнал. № 60. URL: http://xz.gif. ru/numbers/60

2 Козырева Н. Русский авангард на выставках и в экспозиции Государственного Русского музея в 1960-1980-е годы // Русский авангард: проблемы презентации и интерпретации. СПб., 2001. С. 179-185.

3 См., например, архив выставочных проектов на официальном сайте Государственного Русского музея. URL: http://www.rusmuseum.ru/ru/exhibitions/

4 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 31.

5 Там же. С. 32.

6 Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 103-125.

7 Шатских А. Малевич — куратор Малевича // Русский авангард... С. 149-157. Также см. статью: Вакар И. Выставка К. С. Малевича 1929 года в Третьяковской галерее // Там же.

8 Филонов П. Н. Дневники. СПб., 2000.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.