CC BY
325
И. Сергиенко (Антипова)
«СТРАШНЫЕ» ЖАНРЫ СОВРЕМЕННОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В статье рассматривается жанр «детского ужастика» — триллера и хоррора, обращенного к аудитории младших подростков. Автор очерчивает краткую эволюцию жанра, рассматривает факторы, повлиявшие на появление «детского ужастика» в постсоветской массовой литературе для юношества, анализирует основные жанровые категории и специфику художественных приемов. Материалом исследования являются произведения российских авторов, изданные в период с 1990-х по 2010-е. Эти тексты впервые становятся предметом научного осмысления.
Ключевые слова: современная детская литература, массовая литература, детский фольклор, жанр триллера / «ужастика».
Рассуждая на страничке своего блога о нашумевшей повести Эдуарда Успенского Красная рука, черная простыня, зеленые пальцы, в которых сюжеты детских страшилок, жанра современного городского фольклора, принадлежащего детской субкультуре и потому «потаенного», впервые появились на страницах литературного произведения, обращенного к читателю-ребенку, да еще и напечатанного в журнале Пионер, один из читателей воскликнул: «Что это? Отражение того кризиса ценностей, который тогда, на рубеже восьмидесятых-девяностых, набирал обороты, или недоработка автора?» [Блоги Live Journal]. В этих словах обозначено не только недоумение по поводу «ужасов», открыто пришедших в детскую литературу, но и точное время появления жанра в отечественных широтах — начало девяностых годов двадцатого века.
Детская литература, начиная с момента своего возникновения, приходящегося в России на последнюю треть XVIII в., широко использовала смысловое и эстетическое поле «страшного» в произведениях различных жанров — вспомним нравоучительные повести XVIII в., где за непослушание маленькие герои бывали наказаны самым жестоким образом1 , вспомним сумрачные фантасмагории сказок писателей-романтиков (Щелкунчик Э. Т. А. Гофмана, Черная курица А. Погорельского,Холодное сердце В. Гауфа) и многие другие произведения, ставшие классикой детского чтения. Так, при внима-
тельном рассмотрении глава «Тяжелый день» из повести П. Трэверс Мэри Попттс оказывается своего рода готической новеллой, путешествие в Страну Чужедальнюю героев повести А. ЛиндгренЛ/г/о, мой Ми о, исполненное напряженного ожидания и почти роковой обреченности, отсылает читателя к сумрачному миру героического германского эпоса, в любимых советскими читателями школьных повестях Безумная Евдокия А. Алексина и Чучело В. Железникова отчетливо прослеживаются элементы психологического триллера, а «пионерская» повесть и литература о пионерах-героях, с момента своего зарождения и вплоть до произведений В. Крапивина, которые один из критиков назвал «пионерско-готическим романом» [Арбитман 1993, с. 7], изобилуют множеством макабрических деталей и мотивами некрофилии. Таким образом, мы видим, что детская литература на всем протяжении своего развития уверенно и интенсивно осваивала различные приемы «страшного», однако тот феномен, который мы обозначаем сегодня терминами «триллер»/ «ужастик», сложившимися в издательской и читательской среде, явление сравнительно недавнее. Легитимизация произведений, которые ставят основной целью вызвать у читателя переживание страха, и при этом специально написаны для детей, произошла буквально на наших глазах.
Детский триллер возник значительно позднее, чем остальные жанры массовой детской беллетристики—детские детективы, книги для девочек, фантастика и приключения. Очевидна генетическая связь детского триллера с жанром фэнтези, с которым они почти одновременно появились на литературном горизонте. В западной массовой культуре этот процесс начался в 1980-е гг. Одним из основоположников жанра детского триллера считается американский писатель Роберт Лоуренс Стайн, за которым закрепилось прозвище «Стивен Кинг детской литературы». Его первые короткие повести ужасов вошли в книжную серию Point horror (Точка страха, 1986-2005), а с 1992 г. начали выходить книги, составившие знаменитый цикл Goosebumps (Мурашки, 1992-1997), который принес Стайну широкую известность. В 1980-е гг. в массовом чтении подростков за рубежом значительное место занимали книги из упомянутой выше серии Point horror и подобных ей— Demon Headmaster (Де-мон-Парикмахер, 1992-2005), Horrible histories (Жуткие истории, 1993-2010) и прочих, которые уже окончательно сформировали каноны жанра и определили его место в системе массовой литературы для детей.
То, что «ужасы для детей» появились и стали востребованы именно в этот период, можно объяснить влиянием следующих факторов. В 1960-1970-е в западной педагогической теории и практике начали утверждаться ключевые позиции «либеральной педагогики», с чем связана очевидная либерализация и эмансипация отношений детей и родителей, изменение взгляда на культурные феномены детства (детскую речь, детский фольклор и пр.). Свою роль сыграли интенсивное расширение рынка детской книги, формирование системы жанров массовой литературы для детей, копирующей систему массовых жанров для взрослых; доминирование концепций постмодернизма в массовой культуре, что привело к появению интереса к ранее маргинальным жанрам, низовой культуре, выразилось в ироническом переосмыслении культурного наследия. Не исключено, что на судьбу ужастиков для детей повлияла литературная деятельность Стивена Кинга, растущая популярность его книг и жанра триллера в целом. Нельзя сбрасывать со счетов напряженность общественно-политической ситуации в жизни западного общества в 1960-1980-е гг.: гонку вооружений, «холодную войну», кризисные процессы в социальной реальности и мироощущении постиндустриального общества и т. д.
Задержим свое внимание на последнем факторе: рост интереса к эстетике «страшного», к произведениям искусства, созданным в этом ключе, усиливается в переломные и кризисные эпохи, чему в истории культуры имеется немало подтверждений. Так, готический роман, первый в истории литературы «жанр ужаса», возник в последней трети XVIII в., накануне Французской революции, и, по мнению исследователей2, отразил предощущение грядущих социальных потрясений, в кинематографе фильмы ужасов3 заявили о себе в 1920-1930-е гг. во времена Великой депрессии и т. д.
В отечественной массовой культуре книги ужасов, написанные специально для детей, появились в 1990-е гг. Первым опытом в этом роде можно считать повесть Э. Успенского Красная рука, Чертя простыня, Зеленые пальцы, фрагменты которой изначально публиковались в № 2-4 журнала Пионер за 1990 год, а 1991 г. повесть вышла отдельной книгой. Красная рука..., представлявшая собой, по сути, связанный единым сюжетом пересказ классических образцов «страшного детского повествовательного фольклора»4, понравилась детской аудитории, но вызвала недоумение и даже возмущение со стороны взрослых: родителей, библиотекарей, учителей и литературных критиков5. В 1995 г. Э. Успенский совместно с А. Усачевым
издал сборник Жуткий детский фольклор, обращенный к детям, но в то же время претендующий на некоторую этнографичность и аутентичность, а с 1997 г. литературу ужасов для детей поставило на поток издательство «Росмэн», выпустив на отечественный книжный рынок серию Ужастики, первыми книгами которой были переводы Р. Л. Стайна. В начале 2000-х гг. практически каждое российское издательство, специализировавшееся на выпуске массовой детской и юношеской литературы, предлагало свои серии ужасов: Страшилки (Эксмо, 2000), Твой ужастик (Астрель-Аст, 2001), Ужастики-2 (Росмэн, 2003) Большая книга ужасов (Эксмо, 2008), Для тех, кто хочет победить свой страх (Эксмо, 2009) и многие другие. Таким образом, на сегодняшний день детский триллер является одной из стабильных жанровых составляющих массовой детской литературы и обладает своими особыми жанровыми канонами и поэтикой.
Возможно, краткий анализ художественной системы современных «детских триллеров» позволит понять некоторые из причин устойчивой популярности этого жанра у широкой аудитории чита-телей-подро стков.
Первое, что обращает на себя внимание, — это тесная связь жанровой специфики и поэтики «детского триллера» с различными формами аутентичного страшного детского фольклора — былич-кой, страшилкой, садистским стишком, широкое и декларируемое заимствование фольклорных сюжетов, образов, художественных приемов и пр.
Эта особенность подчеркнута и обыграна в повести Красная рука..., в эпизоде, где главный герой, милиционер Виктор Рахманин, расследующий загадочные происшествия, в которых фигурируют таинственные Красная Рука, Черная Простыня, Белые Перчатки и т. д., читает своему помощнику капитану Матвеенко письмо от некоего мальчика, где тот рассказывает страшную историю «про старушку с зеленым пистолетиком». Капитан спрашивает: «»И много у тебя таких историй?» и получает ответ: «Почему у меня? У всех советских детей. Остановите на улице любого ребенка и спросите: «Знаешь историю про Желтые Шторы?» Он ответит: «Знаю». Или спросите: «Знаешь историю про Черный Тюльпан?» И вам скажут: «Конечно»». [Успенский 1990, с. 55]. Таким образом, автором четко обозначен источник, к которому он обращается—страшный детский городской фольклор. Позже авторы детских триллеров включат в
свой арсенал и традиционный фольклор — в их произведениях появятся персонажи народной демонологии: ведьмы, лешие, домовые, русалки, оборотни и даже такая этнографическая экзотика, как кикиморы, шишиги, банники, Полудница, Житный дед и прочие, действующие, например, в сборнике Г. Науменко Призраки ночи. А в юмористическом триллере Здесь вам не причинят никакого вреда писатели А. Жвалевский и И. Мытью создают иронический пантеон кошмаров, конструируя его по аналогии с пантеоном традиционной фольклорной нечисти — на основе особой «функциональности» того или иного кошмара — например, «чвак колодезный», «поло-скрип паркетный», «лифтогрыз оригинальный» и т. д. [Жвалевский, Мытью 2006].
К фольклорной традиции отсылает читателя и один из устойчивых сюжетно-композиционных приемов — ситуация «рассказывания» той или иной страшной истории, что соответствует бытованию этих текстов в детской субкультуре и устной традиции. Такой рассказ, например, служит сюжетной завязкой повести Е. Неволиной День вечного кошмара, где герои уговаривают одного из своего товарищей рассказать «историю пострашнее»:
Рассказывать Егор любил, так что просить его дважды не приходилось. — Давным-давно, — начал он таинственно приглушенным голосом, — еще в прежние времена, был у моря пионерский лагерь. Каждое лето приезжали туда школьники из разных городов. Лагерь как лагерь, ничего особенного. Но однажды в нем погиб один мальчишка... [Неволина 2009, с. 126].
В другом произведении — Чудовище с улицы Розы лейтмотивом повествования становится быличка про оборотней, которую рассказывает один из взрослых персонажей6. Но в большинстве случаев эту роль выполняет легенда, причем как фольклорно-мифологи-ческого, так и литературного характера. Пожалуй, трудно найти детский триллер, где бы в сюжетную ткань не вплеталась легенда о проклятом месте (Проклятье Волчьей бухты Е. Усачевой, Жуть подводная Л. Влодавца и др.), демоническом существе, колдуне / маге (Черная душа И. Зиминой, Призрак Пеана Грозного Е. Усачевой и др.), неотмщенном злодеянии (Механические монстры Е. Артамоновой, День вечного кошмара Е. Неволиной), древних магических культах (Здесь гуляет Овечья Смерть Е. Нестериной, Наследница тьмы Е. Неволиной) и т. д.
Пространство и время в детском триллере конструируется, как правило, под влиянием сказочно-мифологической модели. Место, где происходят события, чаще всего маркируется как странное
(идеальный курортный городок с очень тихими местными жителями— Наследница тьмы Е. Неволиной; странное черное озеро, завораживающее молчанием, —Лорд Черного Замка Е. Неволиной; черноморская бухта, где когда-то проводились таинственные эксперименты, — Тайна Волчьей бухты Е. Усачевой; и пр.), отмеченное какими-то особыми чертами («в нашем городке все время что-то происходит»), обозначенное подчеркнуто фольклорным топонимом (городок Еруслановск в текстах Е. Нестериной Магазин «Белые тапочки », Домику кладбища, деревня Ворожеевка в Погоне за призраками А. Преображенского и пр.), находящееся на границе мира живых / мертвых, культуры / хаоса (например, домик у кладбища, по-селоку леса, туристический лагерь у подножия гор и пр.). Это может быть и классический «locus terrible» — заброшенный пионерский лагерь, подземные катакомбы, кладбище и пр., или вполне заурядное на первый взгляд место — бабушкина деревня, курортный городок, спортивная база, степной хутор. В любом случае — практически всегда это будет новое для героя, неизвестное пространство, в чем, собственно, и таится его опасность.
Если же действие развивается в привычной и обыденной обстановке, то герой входит в контакт с демоническими силами, нарушая временные границы, — например, в повести Призрак Пеана Грозного ученик проникает в школу ночью и сталкивается с «опрокинутым» ночным миром, казалось бы, такого знакомого и безопасного места. Помимо сакральности временных и пространственных границ из фольклорно-мифологической традиции детский триллер заимствует категорию циклического, сказочного времени, в котором иногда оказываются герои.
Широкое использование фольклорно-мифологических, и особенно сказочных, моделей и паттернов характерно практически для всех жанров массовой литературы, чем, собственно, многие исследователи и объясняют их устойчивую популярность и востребованность у читателей. Спецификой детского триллера в этом ряду становится обращение к пласту детского страшного фольклора, причем в этом жанре степень прямого заимствования и цитации так же высока, как и степень художественной переработки фольклорного материала.
Вопрос о взаимодействии аутентичного детского фольклора и жанра массовой литературы, являющегося своего рода экспликацией (и эксплуатацией) этой фольклорной традиции, выходит за рамки проблематики данной статьи, однако представляется настолько интересным и существенным, что я позволю привести здесь цитату из исследования В. Шевцова:
Сейчас можно с уверенностью сказать, что жанр «страшных рассказов» <...> медленно угасает. Потребность в страшном ныне обслуживается массовой культурой и средствами массовой информации, нещадно эксплуатирующими тематику «хоррора» во всех ее возможных проявлениях. Обрушившийся поток новой информации на самых разных носителях (книжные серии, кинотриллеры, газетная и телеинформация, компьютерные игры-«квесты»), требующий адекватной детскому сознанию «фантазийной» переработки, постепенно замещает традиционную эзотерическую топику «страшилок». <...> Транслируемая заново из официальной культурной инстанции, фольклорная традиция неизбежно лишается актуальности и воспринимается «остраненно»: точно так же, как и американские фильмы ужасов, а также становится источником для пересказов, «вторичных интерпретаций» [Шевцов 2006, с. 43].
Детский триллер, подобно остальной массовой беллетристике, относится к жанрам, построенным по определенной литературной формуле, где под «формулой» подразумевается «комбинация или синтез ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов» [Кавелти 1996, с. 35]. Эта формула, по наблюдению Дж. Г. Кавелти, представляющая собой «соглашение» («конвенцию»), заключаемую по умолчанию между автором и читателем, определяет специфику детского триллера, заключая его топику и поэтику в весьма жесткие рамки.
Жанровые «конвенции» отражены уже в поэтике самих названий детской литературы ужасов: Зловещие мертвецы, Механические монстры, Кладбище кукол. Доктор-мумия, Костыль-нога, Домику кладбища. Месть Крысиного короля и подобные им, повторяемые из раза в раз, создают определенный суггестивный эффект— узнавания, ожидания и даже комической гиперболизации эстетики «страшного», что позволяет не только подтвердить «конвенцию», но и вступить с читателем в своего рода игру. Даже рекламный анонс, помещенный на последней страничке издания и не относящийся к основному тексту, может стать элементом этой игры «в ужасы»: «в следующих книгах серии читайте леденящие душу истории Леонида Влодавца: Хозяин Гнилого болота, В стране монстров. Призраки бездонного озера, Клад под могильной плитой...»— призывает читателя издательство «Эксмо» в серии Страшилки» [Влодавец 2002, с. 191].
Помимо особой поэтики заглавий формула детского триллера, как, впрочем, и всякого другого массового жанра, включает в себя характерную фабулу и комплекс специфических художественных приемов, где основнаяжанрообразующая роль принадлежит фабуле.
Фабульная природа детского триллера такая же, как в триллерах для взрослых, и довольно проста. Ее суть сводится к описанию кон-
такта и борьбы героя / героев с какими-либо демоническими силами. Именно эта особенность и делает триллер триллером.
В сюжетном отношении фабула воплощается достаточно разнообразно и изобретательно, авторы интенсивно используют ресурсы фольклорно-мифологических и литературных источников, образы современной видеокультуры, компьютерных игр и т. д. Так, например, повесть Е. Нестериной Здесь гуляет Овечья Смерть представляет собой рассказ об инициации, вписанный в художественные рамки детского триллера, а в повести М. Некрасовой Месть Крысиного короля прослеживается фольклорный сюжет о трудностях избавления от вредоносного дарителя. Классическая литературная традиция и массовая культура отражены в сюжетах детских триллеров с не меньшей полнотой: например, достаточно частотные сюжеты о бунте механизмов, о создании гомункулюса, о влюбленности героя в существо, оказавшееся куклой-монстром, и пр. демонстрируют очевидную связь с романтической традицией, с новеллами Э. Т. А. Гофмана, романом М. Шелли Франкенштейн, литературной «шлемианой» и пр.; повести о вампирах эксплуатируют и тиражируют огромный пласт романов и фильмов — от Дракулы Б. Стокера и Интервью с вампиром Э. Райе до самой незатейливой массовой беллетристики и т. д. Справедливо будет заметить, что, подобно другим массовым жанрам, в фабульном отношении детский триллер представляет собой, по сути, сплошную цитату из самых разнообразных источников, переработанную в рамках жанровой поэтики. Подавляющее большинство детских триллеров использует уже известные ранее в литературе и кинематографе сюжеты, мотивы, образы и символы, тасуя их как в калейдоскопе. Любопытно, что этот прием проецируется на различные читательские горизонты ожидания: взрослый и детский, или, лучше сказать, «искушенный» и «неискушенный». Там, где читатель, знающий литературу, легко распознает отсылку к литературному источнику цитирования, читатель младшего поколения увидит связь, прежде всего, с хорошо освоенной им видеопродукцией— фильмом, аниме, компьютерной игрой и пр.
Так, например, повесть Е. Артамоновой \ к'ханическиемонстры. где главный герой влюблен в Арину, самую красивую, умную, ловкую девочку в классе, которая на самом деле оказывается куклой, наделенной злой волей, отсылает взрослого читателя к хрестоматийной новелле Э. Т. А. Гофмана Песочный человек7, а читателя-ребенка — к многочисленным кинотриллерам о куклах-монстрах8.
В сюжете повести Е. Неволиной Лорд Черного Замка, где девочка Саша «наколдовывает» несчастья своим недругам, сочиняя и записывая рассказы об этом в демонической «черной тетрадочке», прослеживается почти бесконечный набор аллюзий: от новеллы упоминающегося в тексте самой повести Э. А. По Падение дома Ашеров, до классики советской детской литературы, безусловно хорошо знакомой Е. Неволиной (повести С. Прокофьевой На старом чердаке и Ю. Томина Шел по городу волшебник), и продукции современного масскульта — романов о Гарри Поттере, японского цикла Тетрадь смерти9 (манга, аниме, фильм, сериал, лайт-новелл, компьютерные игры), отечественного фильма Дневной дозор (2005) и много другого.
Фабула «ужастика» воплощается в следующих элементах.
Экспозиция. Описание «обыкновенной» жизни героя, чаще всего ретроспективное. Реже это описание отсутствует, и герой представлен читателю, будучи уже погруженным в «пространство ужаса», как, например, в упоминавшейся уже повести Э. Веркина Чудовище с улицы Розы, где, однако, рассказывается предыстория «обычной жизни» героя, но в ахронологическом порядке.
Завязка. Столкновение героя с демоническими силами, которое может произойти как вследствие нарушения героем какого-либо запрета (в том числе и морального) или перемещения его в новое опасное пространство, так и совершенно случайно. В этом, похоже, заключается еще одна отличительная черта детского триллера— морально-дидактическая составляющая здесь вовсе не является обязательной. Если, например, героиня повести Лорд Черного замка провоцирует контакт с этим самым Лордом, позволив завладеть собою чувствам зависти, мести и ревности, то в триллере В. Влодавца Жуть подводная мотив нарушения морального запрета оказывается ложным и иронически обыгрывается автором. Сначала к его герою по имени Колька обращается как будто бы представительница «добрых духов», а то и небесная праведница, которая разъясняет — причем используя довольно узнаваемый взрослыми читателями дискурс, — почему жуткие демоны (в образе индейцев) привязались именно к нему и его товарищам: «Демоны любой образ принять могут. Узрели они, что вы в дикарей заморских играете с увлечением, и явились тебе в их облике. А выбрали они тебя оттого, что ты более всех завидовал товарищам своим и мечтал первым в игре быть. Такого отрока в соблазн ввести им гораздо легче» [Вло-давец 2002, с. 151]. Но впоследствии выясняется, что собеседница
героя — не кто иная, как злая ведьма, которая ведет древнюю войну с местными демонами, а Колька с приятелями стали лишь невольными и случайными участниками этой демономахии.
Однако помимо нарушения морального запрета и слепой игры случая можно отметить еще один принцип выбора героя, хотя и не настолько распространенный. Генетическая связь с родственными триллеру литературными жанрами — готическим романом и «бульварной» беллетристикой — прослеживается в устойчивом мотиве родового проклятия, которое, тяготея над ничего не подозревающим героем, делает его законной добычей демонических сил. Так, например, в уже упоминавшейся повести День вечного кошмара подростка притягивает заброшенный пионерский лагерь — «локус зла», где когда-то невольно совершила страшное преступление его юная мать, в повестях Е. Нсстсриной Магазин «Белые тапочки» и Домику кладбигца мальчику достается в наследство зловещий семейный бизнес — торговля похоронными принадлежностяи и т. д.
Образ Героя и Антагониста. Образ главного героя-подрост-ка представляется одним из наиболее интересных слагаемых в формуле детского триллера. За небольшим исключением, авторы стремятся подчеркнуть, прежде всего, узнаваемость, «обыкновенность» своего персонажа. Если рассматривать детские триллеры с дидактически-педагогической точки зрения, то впору прийти в недоумение — их главными героями чаще всего оказываются весьма несимпатичные мальчики и девочки — недалекие, жадные, завистливые, глуповатые, трусливые, тщеславные и эгоцентричные, чья картина мира складывается из расхожих штампов, а движущими импульсами являются довольно примитивные желания: герои хотят стать «круче», чем окружающие их сверстники, разбогатеть, отомстить обидчикам, переплюнуть соперницу, насолить злой училке, поразить всех чем-нибудь необыкновенным и т. д. Такой подход связан с прагматикой жанра, когда авторы стремятся, прежде всего, изобразить захватывающее действие, «экшн», не ставя перед собой задачи (а чаще всего и не имея такой возможности) создать психологически достоверный портрет подростка. В результате на страницах детского триллера читатель видит отражение авторских стереотипов даже не о том, каков современный подросток, а о том, каким его нужно изобразить, чтобы достичь эффекта узнаваемости. Впрочем, этот шаржированный образ отражает и ряд культурных стереотипов — например, мальчики чаще всего изображаются утрированно брутальными, девочки — погруженными в любовные переживания и страсти по моде, и т. д.10
При этом подросткам на страницах триллеров присущи и специфические черты героя-супермена: они часто обладают какими-либо сверхспособностями, неимоверной выносливостью, ловкостью, большим «ресурсом жизни» и, наконец, фантастически неограниченным количеством времени для участия в своих мистических приключениях и расследованиях.
Несмотря на подчеркнутую антидидактичность, современный детский триллер при внимательном рассмотрении оказывается весьма нравоучительным жанром. Книги, где герой, столкнувшись с силами зла и пережив всевозможные злоключения, остается прежним и не переживает никаких душевных потрясений (как, например, в повести Проклятье Волчьей бухты), в количественном отношении существенно уступают тем, где персонажи-подростки испытывают настоящий катарсис и приобретают столь милый сердцу педагогов и руководителей чтения нравственный опыт, пусть даже и самый тривиальный. Приведем один из наиболее характерных примеров. Саша, героиня повести Лорд Черного замка, заносит нож для того чтобы ударить Повелителя кошмаров, но тот останавливает ее:
— Постой! <...> Это — твое сердце!
Нож со звоном упал на гладкую поверхность стола. <... > Да, это она сама вызвала Повелителя кошмаров из небытия, для того чтобы утолить свою жажду мести. Она сама собрала свои обиды и страхи и на них построила этот Черный замок. <...> Она положила в его основу собственное сердце и принесла тьме кровавые жертвы. Тетя, Влад, Светка, маленький Димка, серая кошка <... > все те люди, чьих имен она даже не знала, — все они были без колебания брошены на алтарь ее самолюбия, ее неумения прощать.
— Да, это мое сердце! <... > — Нож как будто сам собой скользнул в ее руку. — Это было мое сердце! — закричала она, нанося удар... [Неволина 2009, с. 343].
Мотив победы над силами зла за счет торжества моральных качеств, особой душевной чистоты или благородного поступка представлен настолько часто, что его можно назвать доминирующим11. Эта особенность также демонстрирует генетическую связь детского триллера и с фольклорно-мифологической традицией, и с нравоу-чительно-сентиментальным готическим романом конца XVIII в., и с литературой ужасов эпохи романтизма. Любопытно, что мотив моральной победы юного героя сохраняется даже в пародийных образцах литературы ужасов, как, например, в Кентервильском привидении О. Уайльда.
Однако центральным смысловым и эстетическим узлом всякого триллера, его основной прагматической и художественной задачей является изображение сил зла, фигуры антагониста. Здесь, в этой части формулы, происходит главное осуществление «конвенции»
между автором и читателем и разворачивается потенциал авторской изобретательности. Пантеон антагонистов чрезвычайно широк и разнообразен, большинство из них имеет своих предшественников в мировом фольклоре / литературе / массовой культуре, но встречаются и оригинальные авторские креатуры. Доктор-Мумия, Повелитель кошмаров. Хозяйка озера. Крысиный король. Призрак Ивана Грозного, Часовщик, Черная Дама, девочка Чума, Безумная Училка, Овечья Смерть, Похититель душ. Кукольник, Костыль-нога, Мертвый пионер. Старушка с Зелеными пирожками, оборотни, вампиры, ведьмы, водяные, зомби, монстры, покойники, скелеты, привидения и, конечно же. Синие Руки, Красное Пятно, Зеленые занавески, Пылесос-Людоед и прочие персонажи заслуживают того, чтобы стать предметом отдельного исследования. Здесь же хочется отметить только, что именно с антагонистами связан основной «макабрический текст» триллера, сцены схваток, насилия и смерти. Второстепенные герои триллера тоже нередко гибнут, но их смерть изображается весьма сдержанно, а вот гибель демонических персонажей авторы рисуют с размахом, яркими красками, обильно сдабривая эти сцены натуралистическими подробностями и выразительными деталями12.
Развязка и финал. Развязка сюжета чаще всего наступает неожиданно для героев, которые к этому моменту, как правило, уже исчерпали свои силы и почти потеряли надежду. Частым приемом является «спасительное неведение» героев — когда они, сами о том не подозревая, выполняют некое действие, приводящее к уничтожению сил зла или приостанавливающее их козни. Большую роль в построении сюжета, и особенно в самом моменте развязки, играет детективный элемент, когда выясняется, под какой именно личиной таилось зло — и самая красивая девочка в классе оказывается куклой-монстром, учительница географии — ведьмой со стажем, принятая в семью сиротка — страшным оборотнем-«видиго», пожирающим все живое, добрая соседка — тайной жрицей кровавого культа и пр.
Каноны построения финала в детском триллере (и триллере в целом) делают этот жанр исключительным в ряду остальной массовой беллетристики, требующей непременного хэппи-энда. В триллере допускается финал, где силы зла торжествуют, или открытый финал, где читателю остается только гадать о том, что могло бы произойти дальше. К «фирменным» приемам триллера можно отнести эффект «ложной развязки», когда после счастливого избав-
ления внезапно выясняется, что оно было мнимым, как например, в повести Наследница тьмы, где в последних строчках читатель вместе с героем по имени Сашка понимает, что демонический дух Жрицы Луны, воплощавшийся в Сашкиной погибшей бабушке, вовсе не уничтожен, а вселился в его подругу.
Сашка побледнел, несмотря на весь свой загар. А затем отступил на шаг и произнес одно лишь слово. <.. .> Его губы двигались бесшумно, как в черно-белом кино. Всего три слога — «Ба-буш-ка...» [Неволина 2008, с. 118].
В целом поэтика триллера совпадает с художественной системой массовой литературы, ориентированной на клишированность, условность, схематизм изображения и пр., но в то же время здесь можно выделить и некоторые особенности.
Роман ужасов практически всегда построен по принципу ахро-нологической композиции. Верно это и для детского триллера. Как правило, его герои оказываются вовлечены в конфликт, который начат еще задолго до них, и, чтобы выйти из него победителями, они должны восстановить предыдущие события. Эта фабула роднит триллер с детективом, но если в детективе ретроспектива, необходимая для расследования преступления, восстанавливается благодаря действиям сыщика, то в триллере эту функцию выполняют случайно обнаруженные (или подброшенные) дневники и письма, легенды, предания, пророчества, прорицания, сны и даже видения.
Характерной чертой триллера по сравнению с прочей массовой беллетристикой для детей является наличие в тексте описания пейзажа, выполняющего важную функцию в создании необходимой тревожной атмосферы. Центральный художественный вектор всякого триллера устремлен на создание эстетики «страшного», «жуткого», куда авторы и прилагают свои основные усилия. В детском триллере несколько чаще, чем во взрослом, к «страшному» и «жуткому» присоединяется изображение безобразного и отвратительного. Мир антагонистов — нечисти всех родов и видов — органически связан с низовым миром: могильные черви, животные-мутанты, трупные пятна, разлагающиеся тела, фонтаны крови, тление, зловоние, уродства и жуткие трансформации в обилии представлены на страницах этого жанра. Эта особенность связана не только с традиционным и детским фольклором, но и с некоторыми специфическими чертами молодежной культуры, активно использующей обращение к категории омерзительного и скаталогического, в том числе и для достижения комического эффекта.
В этом ключе, например, написана повесть Доктор-Мумия, где речь идет о зловещем зубном враче, живущем еще со времен Гиппократа и оказавшемся в современной Москве, который лечит пациентов-детей аутентичными своей эпохе средствами — сушеными жабами, собачей мочой, мышиным пометом, производя операции ржавыми щипцами и долотом, и пр. [Некрасова 2009].
Беглое исследование жанровой специфики детского триллера, предлагаемое в данной статье, позволяет заметить, что этот жанр, не отражая действительность и не претендуя на эту задачу, тем не менее связан со многими сущностными аспектами и современной подростковой культуры, и массовой культуры в целом. При этом детский триллер не стремится выйти за рамки массовой беллетристики, справедливо осознавая свою компенсаторно-релаксационную функцию в чтении подростков. Жизнеспособность триллера, занявшего хотя и не лидирующее, но устойчивое место в системе массовых жанров, обусловливается рядом причин, в числе которых и фольклорно-ми-фологическая матрица, на которую опирается большинство сюжетов, и насыщенность этих текстов архетипическими образами и мотивами, и «природосообразность» эмоциональной прагматики жанра (напугать, чтобы успокоить) психофизилогическим особенностям подростка-читателя, и идеальная вписанность эстетики и поэтики жанра в контент современной массовой культуры.
Примечания
1 См. как, например, пишет об этом М. С. Костюхина: «Много раз предупреждали Карлушу об опасности лазить в погреб, в итоге проказник свалился и сломал себе шею. Аннушке советовали не брать в рот булавки — в результате непослушница умерла в страшных мучениях. Ванюша не захотел принять лекарство — отдал Богу душу» [Костюхина 1997, с. 23].
2См. напр.: [Жирмунский 1967; Вацуро 2002; Хэйнинг 1993] и др.
3 В том числе и ставшие классикой немого и черно-белого кинематографа: Носферату (реж. Ф. Мурнау, 1922), Дракула (реж. Т. Броунинг, 1931), фильмы А. Хичкока и многие другие.
"•Термин предложен В. А. Шевцовым [Шевцов 2006, с. 43].
5 В этой связи заслуживает упоминания одно любопытное издание — книга Победители драконов, вышедшая в Риге в 1993 г., представляющая собой сборник молдавских сказок, но при этом названная Детским триллером (эти слова указанны на обложке, титуле, заднем форзаце и в выходных данных). В небольшом послесловии подчеркивается, что «в настоящий сборник включены действительно лучшие и самые страшные сказки молдавского эпоса...» [Победители драконов 1993, с. 204]. Данный пример позволяет предположить, что к этому времени культурно-коммер-
ческая потребность в жанре детского триллера уже ощущалась, а представления о канонах этого жанра еще не сформировались.
6 Позволю себе привести здесь объемную цитату как один из характерных образцов литературной былички, где особенно интересна реакция слушателей-детей: «Зима. Уже поздно. За стенами кочегарки пурга, мы сидим на длинной скамейке, греемся у бойлера, дуем чай из берестяных кружек и слушаем. Сухой ворочает в топке длинной кочергой, щурится от жара. Захлопывает дверцу, устраивается в самодельном, из большого пня кресле, смотрит на нас, потом запускает свою очередную историю:
— Когда я был маленький, пацаненок совсем, даже еще меньше вас, к нам в деревню пришел человек. Худой такой, бледный, еле живой. Его накормили, в бане попарили. А это давно было, сразу после войны, мужиков поубивало, а кто еще не успел вернуться, в деревне одни бабы да ребятишки. Ну, бабы обрадовались, руки рабочие всегда нужны, поселили его в избе председателя, одеяеду кое-какую собрали, поесть тоже. В деревне одна старуха жила, совсем из старых, богомольных старушек, она бабам и говорит, вы что, не видите, кого приютили? У него же на лице печать. Бабы смеются, какая еще печать — райповская или сельповская? А старуха опять: вы гоните его, пока не поздно, это не человек совсем. Поздно будет, кровушки попробует — не выгоните. Бабы не послушали, человек этот и остался. И в ту же ночь в одной избе женщина умерла. Никаких признаков, просто умерла, и все. Дочку ее стали спрашивать, что с мамкой случилось, не приходил ли кто? Дочка и отвечает, да, приходил и сказал, что, если кому скажешь, завтра и за тобой приду. Пытали ее, пытали, да она так ничего и не сказала. Молчала. В следующую ночь все заперлись на все замки, топоры с собой взяли, вилы. И стали ждать. Не дождались. А поутру еще одна женщина умерла. Все испугались. Я пошел гулять, иду по улице, а навстречу как раз этот человек идет. Румяный такой стал, круглый, красивый. И мне улыбается. И что-то в этой улыбке мне так не понравилось, не знаю просто... Я сам не свой стал, иду, не вижу куда. И прямо к дому старушки этой пришел, что всех предупреждала. А она меня будто ждала. И говорит, видел, мол, на лице у человека печать? Знак то есть? Я отвечаю, нет, не видел. Старуха говорит, запоминай и, если сможешь, расскажи другим. Если нос, глаза, брови и скулы образуют фигуру... «
Сухой подбрасывает в топку дрова, шурует кочергой и, когда становится светлее, показывает на своем лице, какую фигуру должны образовывать нос, глаза, брови и скулы. Затем говорит:
— Это знак. У этих тварей челюсти не как у людей, кто знает, почти сразу может их опознать. Я спросил у старушки, что же это за человек-то такой, а она ответила, что это не человек вовсе. Тогда я сказал, что встретил его, а он мне улыбнулся. Старушка испугалась и стала надо мной что-то шептать, а потом достала бумажку и давай на этой бумажке писать закорючечки. Написала и сунула мне. И спросила, есть ли дома оружие какое. Я ответил, что есть. Бабка меня тогда научила, что надо делать. Это лесной человек, сказала она. Он живет в лесу и охотится на лесных животных, а когда их становится мало, он выходит к людям. И они умирают. А тот год как раз был бедным, и голодным, и жарким. И страшным.
Сухой снова добавляет в печку полено, мы сидим и слушаем.
— Я сделал все, как нужно. Я полез в погреб и достал обрез, еще дедовский обрез был, хороший. Патроны достал. И на каждой пуле иголкой выцарапал те самые закорючки, что старуха на бумажке записала. Один в один выцарапал, затем зарядил в магазин все пять патронов. Спрятал обрез под кроватью и стал ждать. А потом я уснул. Проснулся от такого тихого поскребывания. На улице скребут, слышу, смотрю, а мать сидит за столом в темноте и тоже ногтями по столу водит. И в сторону двери смотрит. Тогда я взял обрез и выстрелил прямо через дверь.
Нам страшно. Кажется, что там, за стенами, бредет сквозь снег ужасный лесной человек, что он стучится в чьи-то двери, и люди, не знающие, кто он, впускают его в дом и наливают горячего чая.
— Как только рассвело, мы с матерью утащили его к омуту. От самого нашего дома до омута по траве тянулась черная полоса — у этой твари была черная кровь. Мы кинули его в воду, но он не тонул, плавал, как поплавок. Пришлось бежать за багром и доставать его обратно. Я привязал к ногам его жернов и скатил в воду. Даже жернов не помог, эта тварь продолжала держаться на поверхности. Тогда мы достали его, обложили смолистым лапником и сожгли. Он горел долго, мне приходилось бегать к опушке и срубать новые елки. Пуля с закорючками торчала у него прямо из черепа, я не стал ее вынимать. А теперь запомните, все, кто сидит здесь и слушает меня, если вы увидите человека с лицом...» [Веркин 2008, с. 31-33].
7 О Гофмане в этой повести напоминает многое: образ главного злодея — ма-га-механика, таящегося под личной добродушного часовщика, немецкое имя его любимого творения — куклы Амалии, гибель монстров в огне и т. д.
8 См. например, серию фильмов американского режиссера Дона Манчини о ку-кле-убийце Чаки (Детские игры 1988; Детские игры-2 1990; Детские игры-3 1991; Невеста Чаки 1998; Потомство Чаки 2004 и т. д.), по мотивам которых сделан ряд компьютерных игр, кинотриллер С. Гордона Куклы (США, 1987), культовый фильм Р. Родригеса Факультет с Элайджей Вудом (США, 1998) и многие другие.
9 Первое произведение этого цикла — одноименная манга авторов Цугумы Обы и Тэкаси Обата, появилась в 2003 году.
10 См. напр.: «Саша сама вызвалась сходить в магазин, потому что за полдня, проведенного с двоюродной сестрой Светкой, уже устала от бесконечного нытья по поводу вскочившего на носу прыщика и подзабытого почти за год ощущения собственной второсортности. Светка умела выстроить свое поведение так, что становилось понятно: лишь она, Светлана Зеленовская — звезда и королева, а все вокруг — жалкие людишки, пыль перелетная... <...> Когда Саша вернулась <...> обнаружилось, что дверь в Светину комнату настежь открыта, а сама она, в длинном свитере, с голыми ногами, сидит перед зеркалом и мажет губы перламутровым блеском. Прыщик был тщательно скрыт под слоем тональной пудры. <...> — Посмотришь со стороны, что мне больше идет: синее платье или черная юбка с резинкой понизу, — Светка домазала губы и поочередно приложила к себе обе названные вещи» [Неволина 2009, с. 231-233];
«Я вошел в класс, я кинул с порога рюкзак на свою парту (отработано, все-таки восьмой год здесь учусь), я поставил подножку Лысому (за вчерашнее), шепнул Ремневой: «Трусы видно», и она купилась, хоть и была в комбинезоне... Получил книгой по башке <... >
Я летел домой, распугивая встречных старушек, и пересчитывал про себя: сколько народу мне теперь придется побить, чтобы восстановить свою репутацию. Лысый — раз. Этого обязательно. Лохматый — два, они с Лысым приятели, вдвоем представляют особую опасность. Илюхина — за компанию. Санькам — обязательно, и Вана — тоже» [Некрасова 2011, с. 259-261] и т. д.
11 «Только один мальчик на земле может победить Дин-яра. <... > У него должны быть прекрасные светлые волосы и нежно-голубые глаза. <...> Он будет похож на ангела, спустившегося с небес, чтобы уменьшить земное зло и порадовать людей своей чистой душой. Но это не ангел, а обыкновенный ребенок» [Зимина 2001, с. 19]. «Твой друг отдал за тебя жизнь, и это навсегда разрушило мой мир, — говорит демонический персонаж из повести День вечного кошмара. <...> Мой мир оставался прежним, пока я не верил ни в доброту, ни в дружбу» [Неволина 2009, с. 226]. «Только
юное создание с чистой душой и сильными чувствами непременно найдет путь в страну, которой нет на карте» [Артамонова 2001, с. 165] и т. д.
12 «Лучи яркого солнечного света проникли в окна. Они попали на вампиров. Вампиры стали гореть белым лучистым пламенем и умирать. Страшный огонь поглотил вампиров. От них остались только кровавые красные пятна» [Науменко 2001, с. 39]; «Амалия вспыхнула жарким, но почти не различимым на солнце пламенем. Жуткий металлический скрежет, который трудно было назвать криком, огласил улицу <...>. Воск на ее лице расплавился и крупными пятнами стекал на асфальт. <... > ... по еелицу струилась самая настоящая кровь!»[Артамонова 2001, с. 124]; «Я воткнул копье в шею Римме, но она оказалась не мягкой и податливой, какой должна быть шея одиннадцатилетней девочки. Шея Риммы была жесткой и крепкой, как пожарный шланг. <.. ,>Я достал нож, рассек Римме грудную клетку. Это было трудно — ребра оказались на редкость прочными и какими-то вязкими. За ребрами я нашел сердце. Оно продолжало биться, равномерно и независимо. Оно билось даже тогда, когда я вырвал его... И оно было черного цвета» [Веркин 2008, с. 67].
Источники
Арбитман Р. Слезинка замученного взрослого // Дет. лит. 1993.
Артамонова Е. В. Механические монстры. М.: Эксмо-пресс, 2001.
Веркин Э. Чудовище с улицы Розы // Большая книга ужасов-1. М.: Эксмо, 2008.
Влодавец Л. Жуть подводная. М.: Эксмо, 2002.
Жвалевский А.. Мытъко II. Здесь вам не причинят никакого вреда. М.: Время, 2006.
Зимина II. Черная душа. М.: ЭКСМО-пресс, 2001.
Науменко Г. Призраки ночи. М.: Астрель-Аст, 2001.
Неволина Е. Наследница тьмы. День вечного кошмара. Лорд Черного замка // Большая книга ужасов-19. М.: Эксмо, 2009.
НекрасоваМ. Доктор-мумия // Большая книга ужасов-10. М..: Эксмо, 2009.
НекрасоваМ. Скелеты на пороге // Большая книга ужасов-35. М.: Эксмо, 2011.
Победители драконов: Детский триллер. Рига: ЛТД «Ассоциация XXI», 1993.
Успенский Э. Красная рука, черная простыня, зеленые пальцы: Страшная повесть для бесстрашных школьников // Пионер. 1990. № 2-4.
Исследования
ВацуроВ. Э. Готический роман в России: сб. ст. СПб, 2002.
Жирмунский В. М. У истоков европейского романтизма. Л., 1967.
Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое лит. обозрение. 1996. №22.
КостюхинаМ. С. История шалуна в детской литературе // Дет. лит. 1997. № 6.
Шевцов В. А. Страшный детский повествовательный фольклор: жанры и тексты // Детский фольклор и культура детства: материалы науч. конф. «XIII Виноградовские чтения». СПб: СПбГУКИ. 2006.
Хэйнинг П. Комната с призраком. М., 1993.
