CC BY
116
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
В. Т. ЗАХАРОВА
доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой русской литературы Нижегородского государственного педагогического университета
E-mail: ruslit-ngpu@yandex.ru Тел. 8 909 295 32 69
СТОЛИЦА И РЕВОЛЮЦИЯ: МИФОПОЭТИКА УРБАНИСТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА В ПРОЗЕ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ 1920-Х гг.
Данная статья посвящена проблеме мифопоэтики урбанистического пространства на примере образов Москвы и Петербурга в прозе русской эмиграции 1920-х гг. о революции - произведениях Б.Зайцева, Ив.Бунина, Л.Зурова. Проведенный анализ свидетельствует, что художественное осмысление мифологемы столицы в эпоху социально-исторического крушения государства способствовало онтологической масштабности отражения происходящего.
Ключевые слова: русская литературная эмиграция, мифопоэтика, мифологема, урбанистическое про-
странство, художественное сознание, национальные
Художественное наследие русской литературной эмиграции первой волны убеждает: ощущая свое предназначение в вынужденном изгнании как посланническое, писатели стремились прежде всего запечатлеть Россию ушедшую. Во многих художественных произведениях, ставших шедеврами русской прозы ХХ столетия, в талантливой публицистике ощутимо присутствие мифологемы «утраченного рая», весьма многогранно проявляющейся: это характерное свойство прозы Ив. Бунина, Ив. Шмелева, Б. Зайцева, Л. Зурова, В. Набокова и др. Вместе с тем, заметно и то, насколько проникновенным было стремление писателей показать драматизм произошедшего в стране тектонического разлома. Зачастую и эта тема решалась авторами в аспекте неомифологического художественного сознания, столь свойственного прозе ХХ века. В рамках данной статьи ставится задача показать решение темы крушения мира старой России на уровне ми-фопоэтики урбанистического художественного пространства, - а именно, образов двух столиц, - в прозе Б.К. Зайцева, И.А. Бунина, Л.Ф. Зурова.
В современном литературоведении заметен актуализировавшийся в последнее десятилетие интерес к проблеме урбанизма в русской и мировой литературе. Это выразилось, в том числе, и в выпусках материалов научных конференций, посвященных исследованию различных пространственных «текстов» русской литературы, прочитываемых в аспекте важнейших национальных топосов [1]. Методологической основой таких материалов остается известный фундаментальный труд В.Н.Топорова [2]. Вместе с тем полагаем весьма важным возвращение в научный обиход трудов
© В.Т. Захарова
топосы.
Н.П. Анциферова и развитие его идей [3].
Итак, обратимся к мифологеме столицы в творчестве избранных для анализа произведениях. Под мифологемой мы понимаем индивидуальноавторскую модель сущностных представлений автора, конкретный и одновременно вневременной образ, имеющий онтологическое значение, принимающий черты легендарности.
Б.К. Зайцев, как известно, был певцом Москвы. Ее поэтический облик импрессионистически-свето-носно воссоздается на страницах известной повести «Голубая звезда» (1918), посвященной жизни столичной интеллигенции в предреволюционные мирные годы. В эмиграционном творчестве писателя образ Москвы наиболее выразительно запечатлен в рассказе «Улица св. Николая» (1921) и романе «Золотой узор» (1926).
Улицей св. Николая называет Б. К. Зайцев свой родной Арбат. Рассказ этот - очень глубокое, смыслоемкое произведение, перерастающее жанровые рамки: по сути, это лирически окрашенное историко-философское эссе. Охватывая здесь события целого двадцатилетия нового века, Б. Зайцев, по сути, выстраивает здесь свою траекторию надежды на будущее России именно в связи с православной верой. Она укреплена, как прочитывается в тексте, на мощном фундаменте: три храма во имя особенно почитаемого русским народом святого -Николая Чудотворца - возносят колокольный звон на Арбате: Никола Плотник, Никола на Песках и Николай Явленный. Как точно замечено, это рассказ, «в котором показана вечность, воплощенная в трех церквях Николая Чудотворца - при всех властях, режимах, переворотах [4].
ФИЛОЛОГИЯ
Образом, скрепляющим лирическое движение сюжета в рассказе, оказывается московский извозчик - «седой и старенький», «обликом похожим на св. Николая» [5] (С. 161), - так через портретные черты усиливается мотив глубинной связи русского народа со своим любимым святым. Извозчик этот, несмотря ни на какую погоду, ни на какие исторические перипетии, - вплоть до реальных баррикад 1905 г., все-таки «ездит, ровный и покойный, как патрон его, святой из Мирликии» (С.161). Это «ездит» - в настоящем времени применяемый писателем глагол в разных синонимических вариациях - помогает утвердить мысль о незыблемости православных основ в духовном бытии народа: «А седенький извозчик снова невозбранно проплывает по Арбату, снимает шапку у Николы Плотника, и крестится, и крестится на углу Серебряного, где Николай Явленный» (С.161).
И уже прошедший через многие испытания писатель призывал своих соотечественников, посылая им такой императив в будущее: « Не позабывай уроков... Слушай звон колоколов Арбата <...> Плачь с плачущими. Замерзай с замерзшими и голодай с голодными. Но не гаси себя и не сдавайся плену мелкой жизни, мелкого стяжательства, ты, русский, гражданин Арбата. И Никола Милостивый <.> благословит путь твой и в метель жизненную проведет» (С.170).
В этом торжественном напутствии ощутимо глубокое постижение художников христианского мировосприятия, на основах которого только и должно строиться бытие; а любимая старинная улица - Арбат - становится символом крепости этих основ не только в столичном масштабе, но и в национальном. Заключительный поэтичный пассаж, являющийся одновременно ностальгическим взглядом в прошлое и мечтательным заглядыванием в будущее, снова рисует картину в настоящем времени, создавая тем самым эффект вневременного единства бытия в его сущностных, незыблемых началах: «А старенький, седой извозчик, именем Микола, проезжавший некогда на санках по Арбату, на клячонке Дмитровской, тот немудрящий старичок, что ездил при царе и через баррикады, не бояся пуль и лишь замолк на время
- он уж едет снова от Дорогомилова к большому Афанасьевскому» (С.170).
Образ Москвы имеет концептуальное значение для понимания основных идей романа Б.К. Зайцева «Золотой узор». Буквально с первых страниц в художественное пространство романа входил этот образ, и именно - Москвы православной, с обликом которой связана была вся жизнь главной героини
- певицы Натальи Николаевны. Она успевала за-
метить, почувствовать еще в юности древнее, сакральное, кровное, что входило в их жизнь с этим городом: «Вдалеке Иван Великий - золотой шелом над зубчатым Кремлем. И медная заря, узкой полоскою - на ней острей, пронзительней, старинный облик Матери - Москвы.» [6]. Несмотря на признания Натальи Николаевны на этих первых страницах о том, что она «не смела сказать», могла ли она назвать себя христианкою, несомненно и то воздействие, которое оказывал на нее верующий Маркел, водивший ее «к Борису и Глебу, на Двенадцать Евангелий», и тогда чтение Евангелий ее растрогало. И с Маркушей же несли они Никитским бульваром зажженные свечи пасхальные вместе с множеством других людей «в полумраке весеннем», а в светлую заутреню «стояли в Кремле, в древней, покосившейся церковке Константина и Елены, внизу под памятником Александру. Иван Великий и Успенский собор были иллюминованы. » [С.25]. А когда извозчик вез их «в смутно-радостной, пасхальной Москве», «церкви сияющие встречались на пути, люди с куличами и пасхами, дети со свечками. Колокольный гул тучей приветливой стоял над Москвой», и от Андрониева монастыря, обернувшись в пролетке, они увидели «на фоне слегка светлеющего уже неба тонкий ажур иллюминованного Кремля» (С.25). «Вот она. матушка наша. Москва православная,- говорил Маркуша.- Ну, смотри. все как надо» (С.26).
На одной странице романа упомянуто столько «знаковых» архитектурных памятников русского православия, что создается впечатление изображаемого в этой экспозиционной части некий прочный, воистину каменный, рукотворный фундамент, который всегда был для русских людей и станет впоследствии и для его героини мощной духовной опорой. Мы подчеркнули здесь и глубоко символические слова Маркела, скрепляющие эмоциональные впечатления Святой ночи: «. все как надо». Так в самом начале романа Зайцевым интонирован мотив православного миросозерцания в его вековечной и мудрой долженствующей сути.
Как верно замечено, «топография «настоящего города» - это далеко не все, ибо нельзя при этом не заметить и зайцевской чисто русской «философии города», почерпнутой из традиционного религиозно-философского наследия национального сознания» [7].
Думается, Б.Зайцев в своем восприятии древней столицы как оплота православного миросозерцания русского народа наследовал традициям русской классики, и особенно - М.Лермонтова. В замечательном очерке-эссе «Панорама Москвы» совсем еще юный юнкер лейб-гвардии гусарского полка,
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
взобравшись на колокольню Ивана Великого, восторженно описывает открывшуюся панораму столицы именно с проникновенным пониманием того, что перед ним - столица великого православного государства: «.Москва не есть обыкновенный большой город, каких тысяча. нет! У нее есть своя душа, своя жизнь. Как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный!.. Едва проснется день, как день, как уже со всех ее златоглавых церквей раздается согласный гимн колоколов.» [8]. И далее Лермонтов своим взглядом выхватывает из открывшейся его взору панорамы именно монастыри, известные храмы, «древние святыни России», собственно Кремль, который поэт называет «алтарем России» [9].
Полагаем, Б. Зайцев, соотечественник Лермонтова, спустя столетие, в начале ХХ века создававший свои произведения и воспринимавший Москву в том же ключе, - с пониманием сакральной значимости Древней Столицы в сознании своих современников, - самое важное связывал с ее образом.
Во второй части романа, воспроизводящей драматические события революционного лихолетья, возникает мотив защиты, исходящий из одухотворенного образа Москвы. Так, Наталья Алексеевна, возвращаясь поздним вечером домой после «хождений по мукам» в хлопотах об арестованном сыне, отказывается от провожатого, размышляя: «Пожалуй, что и грабят. Это верно. Да уж мне и все равно. Нет, Куда там. Ведь моя Москва, родина и любовь -блестящая ль, разрушенная. Безразлично» (С.263). (Курсив автора). Так Москва буквально вписывается героиней Зайцева в круг самых дорогих для человека жизненно-важных начал.
Однако постепенно образ разрушенного города доминирует на страницах романа, интонируя мотив отчужденного пространства, враждебного человеку. После гибели сына в застенках ЧК Наталья Алексеевна так воспринимает окружающее: «Во сне бывает, что все то же видишь, но оно другое. Москва стояла как и прежде, такой же снег, такие же дома, и серенькое небо. Но выражение лица! Это не та Москва, которую я знала в юности, где любила, пела, это новый город, полный злобы и безумья. Я не могла медленно ходить. Мне все хотелось бы бежать. Или убежать? Пустыня, галки, мрак - проклятые места» (С.273). (Курсив автора).
На самых «драматичных страницах» романа мотив защиты сохранялся лишь в связи с храмами столицы: «Мы старались проводить больше времени в церквах. Лишь в пении, в словах молитв, чувствовали мы себя свободнее, здесь мы дышали, тут был воздух, свет. Но страшно возвращаться - в полураз-громленный и окровавленный наш особняк» (С.273).
Возникающая в романе Зайцева мифологема отчужденного города соотносима с художественным видением М. Булгакова как автора «Белой гвардии», - произведения, созданного в те же годы, где топос Города как древней столицы распадающегося государства становится главнейшей концептуальной доминантой (однако, это тема специального исследования).
Типология героев произведений Б. Зайцева такова, что среди них нет образов людей, с отчуждением и нелюбовью относящихся к своей родине, несмотря ни на какие постигшие их бедствия. Так и в романе «Золотой узор»: здесь особенно сильно звучит мотив закономерности постигшего русскую интеллигенцию наказания и вытекающий из этого мотив покаяния, - снимающие осуждение и тем более, ненависть. В финале романа отправляющиеся в вынужденное изгнание герои с радостью видят радугу, вознесшуюся над Москвой, по-прежнему в глубине сердца воспринимаемой «родным городом» (С.294). Очевидно, что отчуждение, враждебность, исходящие из бывшего дорогим пространства, не становятся для них самодовлеющими, главное для писателя и его героев - утвержденные в сознании представления о сакральной значимости Москвы как столицы любимой ими России, - не случайно на последних страницах романа всплывают слова Натальи Алексеевны, сказанные когда-то англичанину сэру Генри: «Россия - первая в мире страна» (С.290). Художественно эта идея надежности и вечности того духовного фундамента, на котором покоится столица, решен Б. Зайцевым во многом благодаря мифологеме камня, воплощающей незыблемость национальных святынь [10].
Позднее Б.К.Зайцев в замечательном «Слове о Родине» (1938) писал об усиливающемся с годами чувстве России: «Многое видишь теперь о Родине по-иному. чище общетысячелетний облик Родины. Сильней ощущаешь связь истории, связь поколений и строительства и внутренне их духовное, ярко светящееся, отливающее разными оттенками, но в существе своем все то же, лишь вековым путем движущееся: свое, родное» [11]. В этих словах обобщенно сформулирован свойственный многим мыслителям и художникам эмиграции обобщенно-исторический взгляд на Россию как на духовно-цельный организм, способный, несмотря ни на что, в глобальном своем бытии оставаться верным своему национальному естеству, своему высшему Божественному предначертанию.
Осмысление прошлого с подобных позиций приводило к закономерному стремлению утвердить значимость вековых традиций, питавших «живую жизнь» русской духовности.
ФИЛОЛОГИЯ
Постоянная составляющая художественного сознания писателей-эмигрантов мифологема «утерянного рая», чаще всего осмыслялась как ушедшая государственность.
В статье «Инония и Китеж», посвященной 50-летию со дня смерти гр. А.К. Толстого (1925), Ив. Бунин писал: «Толстой называл себя «певцом, державшим стяг во имя красоты». Он был, как один из его любимейших образов, как Иоанн Дамаскин, «борец за честь икон, художества ограда» [12]. На врагов, разрушающих Русь, он, пишет Бунин, «смотрел глазами древней христианской Руси: это воплощение мерзости всего бусурманско-го, дьявольского.» (С.140). Свои суждения Бунин подкрепляет цитированием Вл. С. Соловьева, писавшего об А.К. Толстом: «. Он мерил благо отечества высшей мерой. И он не ошибался: нам нужно развитие тех христианских истинно-национальных начал, что было обещано светлыми явлениями киевской Руси» (С.141). Приводя строки из лирических произведений А.К. Толстого, посвященных древней Руси, Бунин, как и автор приводимых строк, пытался в прошлом увидеть обнадеживающие знаки-символы чаемого будущего: «Конь несет меня лихой, /А куда? Не знаю!» - надежда высказывалась поэтически недвусмысленно: «Иль влечу я в светлый град /Со Кремлем престольным? / В град, где улицы гудят / Звоном колокольным?» (С.143).
Как видим, в идеальном восприятии Ив. Бунина, «опрокинутом» в прошлое, Москва живет как образ столичного престольного града. Что касается времени лихолетья, то его образ, пластично, образно, протокольно и одновременно символично воссозданный в дневниковых записях писателя 1918-1919 гг., названных «Окаянные дни», как раз и содержит в себе заглавный доминантный мифопоэтический образ - каиновой печати, предательства. В образ такого мира, мира окаянных дней, вписывается писателем и образ Москвы - расстрелянной, опустошенной, преданной. И так же, как у Б.Зайцева, в этом контексте возникает мотив усиливающейся любви к Москве православной: «Я как раз смотрел в это время на удивительное зеленое небо над Кремлем, на старое золото его древних куполов. Великие князья, терема, Спас-на-Бору, Архангельский собор - до чего все родное, кровное и только теперь как следует прочувствованное, понятое! Взорвать? Все может быть. Теперь все возможно» [13]. И тот же мотив защиты, что чуть позднее прозвучит у Б. Зайцева в тексте романа, у Ив. Бунина возникает в его проникновенных дневниковых записях: «А потом я плакал на Страстной неделе, уже не один, а вместе со многими и многими, собиравшимися в темные вечера, среди темной
Москвы, с ее наглухо запертым Кремлем, по темным старым церквам, скудно озаренных красными огоньками свечей, и плакавшими под горькое страстное пение: «Волною морскою. гонителя, мучителя под водою скрыша.» (С.127).
Образ Москвы не раз возникает на страницах дневниковых записей Ив. Бунина, по-разному интонированный (здесь мы обратились лишь к его доминантным значениям), - Бунин, как известно, был по преимуществу московский житель. Образ же Петербурга дан эпизодически, но в очень значимых концептуальных константах. Воссоздавая ситуацию весны 1917 г., писатель рисует образ неузнаваемого пространства города: «. я согласился, сел и поехал - и не узнал Петербурга <.> Невский был затоплен серой толпой, неработающими рабочими, гулящей прислугой и всякими ярыгами, торговавшими с лотков и красными бантами, и похабными карточками, и сластями, и всем, чего просишь» (С.69). После поразившего его своей точностью высказывания извозчика о том, что народ стал, «как скотина без пастуха», писателем овладело безысходное чувство: в тексте возникает мотив потери: «Я в Петербурге почувствовал это особенно живо: в тысячелетнем и огромном доме нашем случилась великая смерть, и дом был растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев» (С.69).
Как это свойственно Бунину, его зарисовки внешнего мира - никогда не самоцель, за их сиюминутной колоритностью всегда ощутима онтологическая масштабность мышления писателя. Так и здесь: образ столицы огромного государства поражает своей трагичностью, обусловленной непостижимой абсурдностью происходящего. У Бунина возникает образ города, потерявшего в крушении империи свою исконную сущность - быть главой страны. Эта мифологема потерянной сущности мощно интонирована в тексте мотивами имитации жизни, поругания святынь. На фоне вечных традиционных ценностей эти мотивы звучат особенно драматично: «В мире тогда была Пасха, весна, и удивительная весна, даже в Петербурге стояли такие прекрасные дни, каких не запомнишь. А надо всеми моими тогдашними чувствами преобладала безмерная печаль. Перед отъездом я был в Петропавловском соборе. Все было настежь - и крепостные ворота, и соборные двери. И всюду бродил праздный народ, посматривая и поплевывая семечками <.> Весна, пасхальные колокола звали к чувствам радостным, воскресным.Но зияла в мире необъятная могила. Смерть была в этой весне, последнее целование.. » (С.72).
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
Как видим, у Бунина, - как это будет и у Зайцева, и у Зурова, и у Шмелева, - надо всем изображаемым возносится интонация великой печали, библейская интонация, исключающая проявление злых, мстительных чувств, и являющаяся залогом будущего воскресения: ведь смерть, по Бунину, была «в этой весне», а о будущей писатель будет молиться потом и в темных маленьких московских церквах, и в храмах прекрасного южного города Одессы уже перед самым отъездом из России - лишь там он находил «мир всего того благого и милосердного, где с такой нежностью утешается, облегчается всякое земное страдание» (С.131).
Духовные устои русской государственности в их многовековом течении, прирастании зачастую рождали у писателей внутреннюю соотнесенность с онтологическим топосом реки, мифологемой древа жизни. Так, Ив. Бунин в цитированном очерке памяти А.К. Толстого писал о существовании в творческом феномене писателя воспоминания как мистического прозрения, озарения: «. воспоминание это, религиозно звучащее во всем нашем существе, и есть поэзия, священнейшее наследие наше, и оно-то делает поэтов, сновидцев, священнослужителей слова, приобщающих нас к великой церкви живых и умерших. Оттого-то так часто и бывают поэты так называемыми «консерваторами», т.е. хранителями, приверженцами прошлого. И оттого-то так священны для них традиции и оттого-то они и враги насильственных ломок растущего древа жизни» [14] (Курсив мой. - В.З.). Художественное мировосприятие одного из самых талантливых представителей младшего поколения писателей русской эмиграции первой волны Л. Ф. Зурова было, как известно, во многом родственно бунинскому, о чем свидетельствует все его творческое наследие. В данной работе обратимся лишь к опубликованным автором отрывкам из неоконченного романа Л.Ф. Зурова «Зимний дворец», посвященного событиям революции и гражданской войны. Судя по этим фрагментам, в присущей автору манере описываемое дается через восприятие героя,
- в данном случае офицера Лосева, приехавшего ненадолго в Петроград с фронтов первой мировой войны (первый отрывок называется «Петрополис»).
В лирико-философской прозе Л.Зурова упор делается на интуитивное осмысление происходящего. Его героям во многом помогают в этом субстанциональные жизненные начала - природные, глубинно-исторические - которые они способны глубоко и проникновенно осмыслять. В анализируемом отрывке такую роль играет образ города, данный сквозь призму восприятия героя. Это - город, отчужденный от человека, переставший быть ему
защитой, более того, переставший быть столицей, защитой целому государству, - город, ощущавший свою трагическую обреченность: «Бесприютно и странно становилось человеку на пустых площадях, увеличенных туманом, и хотелось скорее их перейти, словно на площади, на открытой неизвестным взорам поляне, человеку угрожала опасность» [15]. (Отчасти сходно воспринимался в те годы Петербург и А.Н. Толстым). [16].
Но в то же время с образом города связаны и обнадеживающие героя чувства: это происходит в ночи, которая для героя тоже является субстанциональным началом, воплощающим знакомые по его романам мотивы непостижимой космической взаимосвязи всего живого: «Трагическая обреченность владела городом. Столицей он уже не был - не было ни столицы, ни прежней России - старая жизнь продолжалась, но все, все летело туда, в какую-то ночь детских снов. и ночь была неоглядна, ирреальна, но реальнее, чем днем: ночью было что-то от вечности, божественной, творческой, . и хотя на улицах грабили, раздевали, ночью город погружался во тьму. И тут, под осень, была свобода ветру, бандитам. Но все же, во время остановки на набережной, крепко запахнувшись от невского ветра, поднимая воротник, человек, посмотрев на него неожиданно, первый раз в жизни задумался, словно от ветра, от свободы, широко разлитой кругом <.> у него, как у отвыкшего от воздуха, пьянело сердце, кружилась бедная голова, и он чувствовал, что . все таинственно изменилось, изменился и он сам, и об этом изменении, как о любви и о смерти, ни передать, ни рассказать,- можно чувствовать только, что то, что совершалось теперь с ним и со всеми,- торжественно, страшно, как в ночном нечеловеческом хорале, в чем участвуют боги и звери, и он сам бог и зверь. Все казалось легко в этой ночи, и величайшие возможности были открыты человеческому сердцу» (С.23).
Есть в цитируемом фрагменте и свойственное писателю, несмотря на такое смиренно мудрое, всепрощающее приятие этой общей национальной судьбы (а, может быть, и благодаря ему), выражение светлой надежды через столь любимый им образ неба, всегда выражающий в его произведениях, как и в произведениях Ив. Бунина, Б. Зайцева прекрасное, целесообразное, объединяющее начало всеобщего бытия: «А по вечерам, когда прояснялось, когда разливался закат над Невой, отходящим императорским Петроградом, над спутанной и сложной человеческой жизнью, над городом европейских принесенных отовсюду стилей, храмов, дворцов; когда разливался закат над Невой . над Ладожским озером, принимающим в себя новгородские реки,
ФИЛОЛОГИЯ
изливающиеся в море Невой, - и было видно, что Нева соединена вечно с небом, залита северным осенним закатом, небом, раскинувшимся светло и печально над устающим к вечеру городом» (С.23).
Ю. Мандельштам, высоко ценивший художественные достижения Л. Зурова-романиста, выделил среди доминант его стиля «непрерывную авторскую напряженность, глубокий душевный трепет, доходящий порой до неподдельного пафоса» [17]. «Фраза его, - замечал критик, - богатая образно и ритмически, полностью подчинена этому напряжению, но одновременно упорными повторениями внедряет в наше сознание, наподобие заклинания, некий трагический лейтмотив» [18]. Анализируемые отрывки позволяют увидеть в них дальнейшее устремление писателя по пути такого рода художественного письма.
В эмигрантской критике онтологический характер эмоциональных пассажей Зурова не остался незамеченным. «В произведениях Зурова, - писал
С. Жаба, - чудесный, своеобразный язык, всепроникающее чувство жизни, безошибочное чувство вечной России со всей ее горькой и знаменательной судьбой» [19].
Несомненно, фрагменты неоконченного романа Л. Зурова «Зимний дворец» позволяют обнаружить в них черты индивидуально-авторского художественного сознания, присущие писателю, ярко выразившиеся в его романах и, вместе с тем, типологически родственные неореалистическим открытиям русской прозы ХХ века. Так, в лирико-философской прозе Зурова, отличающейся композиционной фрагментарностью, именно лирическая эмоция, как и в прозе Ив. Бунина, Б. Зайцева, Ив. Шмелева, стала не только стилеобразующим, но и сюжетообразующим фактором. Во многом это объяснялось самим характером этой эмоции, а именно - ее онтологичностью, вскрывающей сущностные пласты национального самосознания. Обрести же онтологическую масштабность изображаемого, проникнуть в эти пласты помогает присутствие в художественном сознании авторов мифопоэтической доминанты. Мифопоэтическое осмысление урбанистического пространства в анализируемых произведениях даже на примере формирования одной из мифологем
- мифологемы столицы - способствовало глубине осмыслений писателями сути произошедшего в России трагического излома национальной судьбы.
Примечания
1. См., например: Павловский А.А. «Петербургский текст»: задачи исследования. Из истории русской литературы ХХ в.: сб.ст и публ. СПб, 2003. (Петербургский текст, вып.2); Москва - Петербург: pro et contra. Диалог культур в истории национального самосознания. СПб, 2000; Москва и «московский текст» русской культуры». сб.ст. М., 1998; Москва и «московский текст» в русской литературе. Москва в судьбе и творчестве русских писателей [Текст]. Вып. 5. М.:МГПУ, 2010; Сибирь: взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства [Текст]. - Иркутск: МИОН, 2004. Нижегородский текст русской словесности. Н.Новгород: НГПУ, 2007, 2009, 2011; Орловский текст российской словесности: творческое наследие И. А. Бунина. Орел: ОГУ, 2010 и др.
2. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему). Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М.: Изд. группа «Прогресс»-«Культура», 1995.
3. См.: Анциферов Н.П. Проблемы урбанизма в русской художественной литературе. Опыт построения образа города - Петербурга Достоевского - на основе анализа литературных традиций. М.:ИМЛИ РАН, 2009; Московская Д.С. Н.П. Анциферов и художественная местнография русской литературы 1920- 1930-х гг.: К истории взаимосвязей русской литературы и краеведения. М.: ИМЛИ РАН, 2010.
4. Мяновска Иоанна. Русское религиозное сознание в изгнании (на материале тетралогии Б.К.Зайцева «Путешествие Глеба». Z polskich studio slawistycznych, seria X, Literaturoznawstvo. Kulturologia. Folkloristica. Warszawa, 2003. C.208.
5. Зайцев Б.К. Улица Святого Николая: Повести и рассказы. Вст.ст., сост. О.Михайлова. М.: Худож.лит., 1989. С. 161. Далее ссылки на это издание с указанием страницы.
6. Зайцев Б.К. Золотой узор: Роман. Повести. М.: Интерпринт, 1991. С.21. Далее ссылки на это издание с указанием страницы.
7. Возьняк Анна. Культурно-архетипическое паломничество из Москвы в Рим. «Золотой узор» Бориса Зайцева. Pochwala roznorodnosci. ROSJA. Mysl. Slovo. Obraz. Krakov: Collegium Columbium, 2010. С.80.
8. ЛермонтовМ.Ю. Панорама Москвы. Сочинения в двух томах. Т.2. М.: Правда, 1990. С.608.
9. Там же. С.612.
10. См. об этом: Захарова В. Т. Мифологема камня в художественном сознании Б.К.Зайцева. Традиции в русской литературе: межвузовский сб. науч. тр. Н.Новгород: НГПУ, 2011. С.132-142.
11. Зайцев Б.К .Слово о Родине. Русская идея. М.: Республика, 1992. С.375.
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
12. Бунин И.А. Инония и Китеж. Окаянные дни: Неизвестный Бунин. М.: Молодая гвардия, 1991. С.140. Далее ссылки на это издание с указанием страницы.
13. Бунин И.А. Окаянные дни.Там же. С.34. Далее ссылки на это издание с указанием страницы.
14. Бунин И.А. Инония и Китеж [Текст] // Там же. - С.148.
15. Зуров Л. Петрополис (Отрывок из романа). Встреча. Сборник объединения русских писателей во Франции. Париж, июль, 1945. С.22. Далее ссылки на это издание с указанием страницы.
16. Cм. об этом: Комышкова Т.П. Образ Петербурга в художественном сознании А.Н.Толстого. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. №6. Часть 2 (т.1). Н.Новгород: ННГУ, 2011. С.168-173.
17. Мандельштам Ю. Л. Зуров. Поле. Ю. Мандельштам. Круг. Альманах. Книга 3. «Дом книги». Париж, 1938. С.179.
18. Там же.
19. Жаба С. Памяти друга. (К годовщине смерти Л.Зурова). Новый журнал. Нью-Йорк. 1965. № 79. С.522.
V.T.ZAKHAROVA CAPITAL AND REVOLUTION: MYTHOPOESIS URBANISTIC SPACE IN PROSE OF RUSSIAN EMIGRATION OF 1920S
This article is devoted to the problem of the mythopoesis of the urbanistic space.
The analysis is based on the images of Moscow and Saint Petersburg in the prose of the Russian emigration in the 1920s about the revolution (writers B.Zaytsev, I. Bunyn, L. Zurov). It testifies that the artistic understanding of the mythologem of the capital during the epoch of the social-historic collapse of the state helped to show the ontological scale of the reflection of the happened historical events.
Key words: the Russian literary emigration, mythopoesis, mythologem, the urbanistic space, the artistic understanding, the national topoi.
