СТИЛИСТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КУРСА ГАРМОНИИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Пример 8

© Сыров В. Н., 2015

УДК 781.4

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КУРСА ГАРМОНИИ

В статье идет речь о сравнительно новой форме работы в классе по гармонии — стилизации. Наряду с такими традиционными формами, как гармонизация мелодии, игра модуляций и гармонический анализ, стилизация активизирует творческую фантазию студента и способствует более прочному усвоению материала. Рассматриваются основные ступени в освоении стилизации, приводятся образцы работ студентов-музыковедов Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Ключевые слова: гармония, стилизация, игра модуляций, голосоведение, период

Внедрение стилистических методов в вузовский курс гармонии имеет свои предпосылки. На протяжении многих десятилетий в этой сфере происходило, во-первых, обновление системы преподавания теоретических дисциплин, гармонии в частности; во-вторых, сближение гармо-

нии с живой музыкой, критическое отторжение школьно-схоластической системы и, в-третьих, гуманитаризация науки о гармонии, вызванная небывалым расширением стилевого и этнического горизонта музыкальной культуры. В итоге этой эволюции рождались новые формы, методы,

подходы, среди которых особое место занимает стилизация.

Существует широкое и узкое понимание стилизации. Если первое означает насыщение того или иного выразительного элемента стилевым смыслом, некую стилистическую градацию музыкальной выразительности, то второе — конкретную форму воссоздания стиля и даже композиторскую технику, позволяющую это сделать. Функция художественного отбора и типизации выразительных элементов в этом случае становится особенно важной.

Естественно, объектом нашего внимания является стилизация как форма или прием. Использование стилизации как нетрадиционной формы творческой работы ведется в разных консерваториях давно, о чем свидетельствуют разные по своим подходам работы Т. Бершадской и Ю. Холопова [1, с. 7]. Автор данных строк начал внедрять стилизацию на занятиях по гармонии в Нижегородской консерватории с 1976 года [3]. И хотя единый опыт в этой области еще не сформировался, можно попытаться выделить главное.

Неслучайно стилизация возникла в курсе гармонии — дисциплине, имеющей наиболее разработанный «свод установлений». И это несмотря на то, что аналогичные стилистические явления возникали в других учебных областях: сольфеджио, полифонии, анализе музыкальных форм и др. В практическом курсе полифонии, например, уже давно занимаются моделированием строгостильных и свободных жанров (мотет, пассакалья, фуга), существуют также такие предметы, как стилевое сольфеджио, импровизация в стилях и т. д.

Предпосылкой к освоению гармонической стилизации могут послужить разного рода стилистические промахи в игре модуляций и письменной гармонизации, где нередко возникают проблемы стилевой цельности, совместимости материала, например, показа исходной тональности и модулирующей каденции. Работа в этом направлении позволяет приблизиться к стилизации без особой опаски. Для начала избираются исторические стили: старинный, классический, романтический — они позволяют новичку почувствовать себя увереннее в знакомом материале, который пока еще не требует доскональной отделки. Стили эти берутся в первую очередь, и лишь после успешных попыток переходят к стилям индивидуальным, предпочтительно XIX века (Чайковский, Шопен, Лист и т. д.). При этом важно связать игру с соответствующими жанрами и рисунком фактуры. Помогут этому следующие действия:

1. Сочинение и игра построений, ориентированных на один из выбранных жанров. Назовем эти эскизы «жанризациями» (по аналогии со стилизациями).

2. «Стилизация» аккорда, оборота или гармонического последования как раскрытие содержащегося в нем стилевого смысла. Примеры подобной «стилизации» — барочная доминанта с квартой, «шопеновская» с секстой, «прокофьевская» доминанта, джазовый комплекс с блюзовой окраской и т. д.

3. Стилевые викторины, воспитывающие аутентичное слышание гармонии, активизирующие творчески-созидательное начало и помогающие усвоению гармонии через стилевую окраску. И еще шаг вперед — атрибуция стиля, где происходит тестирование стилизованных и подлинных образцов, а учащийся приобретает умение отличать копию от оригинала.

Игра и сочинение в индивидуальных стилях потребуют большей подготовительной работы. Здесь выделяются три ступени: предварительная (аналитическая), подготовительная и основная, она же — созидательная. Рассмотрим их по порядку.

Предварительный анализ направлен на выявление стилевых инвариантов музыки. На этой стадии идет накопление фактов, соотнесение характерных черт гармонии с интонационно-мелодическим рисунком, фактурой, звучанием, ритмом, формой и т. д.

Так как учебная стилизация предполагает работу с малыми формами и рассчитана на фортепианное изложение, то анализируются преимущественно несложные по фактуре фортепианные (или камерно-вокальные) образцы. Параллельно идет освоение музыковедческого материала, в частности трудов, посвященных гармоническому стилю данного композитора или стилевого направления (если таковые имеются). Например, при работе над романтическими моделями будет полезна книга Э. Курта о «Романтической гармонии», а в работе над стилизациями Чайковского — «Выразительные средства лирики Чайковского» В. Цуккермана.

На следующей ступени студент переходит от анализа к обобщению, от накопления — к отбору и систематизации материала. Ступень эта важна и в смысле формирования психологической настройки на стиль. Перед игрой или началом письменного сочинения полезно освежить в памяти звучание стилизуемой музыки. Чтение с листа или свободное музицирование также помогают проникнуть в ее дух, настроение, эмоциональный и духовный мир. Музыка должна

зазвучать «внутри». Стилизация в таком случае становится впечатлением, воспоминанием, «признанием в любви» (к данной музыке). В любом случае — чем-то, что доставляет удовольствие и даже наслаждение. Этот момент в стилизации следует всячески поддерживать и стимулировать.

Важно, чтобы работа по стилизации сохранила в себе черты этой привлекательности, личностного впечатления. Она не только не исключает проявления индивидуальности стилизатора, особенно при наличии яркого музыкального дарования, но и делает их желательными. К сожалению, в педагогической практике это встречается не так часто.

Вот почему не следует стремиться к копированию внешнего облика стиля, портретирова-нию какого-либо «знакового» сочинения или характерной музыкальной темы. (Хотя Ю. Холопов рекомендует именно такой подход в «Заданиях по гармонии».) Подобный «цитатный» подход ограничивает стилизацию как способ обобщения стиля, превращает ее в бескрылое копирование, подражание внешним формам. О каком познании закономерностей гармонического стиля здесь можно говорить!

Чтобы облегчить переход к последней, созидательной фазе, важно осознать, что здесь отсутствуют рецепты и рекомендации. Многое зависит от психологического типа, темперамента, склада натуры ученика. В этой сфере нужен индивидуальный подход: кто-то склонен к логическому, а кто-то — к интуитивному мышлению, то есть, существует различие лево- и правополушар-ников. Важны и объекты музыкальных симпатий, которые нужно использовать в первую очередь, для этого нужно уметь их выявлять. Иногда при неплохих музыкальных способностях у студента отсутствуют навыки стилевого слышания и, как следствие, способности к стилевой ориентации. Возможно ли в таком случае их развитие? Или же они существуют вместе с одаренностью? Ответ на все эти вопросы дает только практика.

Сейчас же лишь отметим важность стилевой работы с самых ранних стадий обучения (музыкальная школа, колледж). Можно предложить формы — игры, стилевые викторины, упражнения по развитию жанрового слуха (в курсе сольфеджио). В колледже стилистический аспект уже можно выделять в игре модуляций, в письменных работах по гармонии, на уроках сольфеджио, где желательно свести к минимуму инструктивный, как правило, стилистически обезличенный материал и, наоборот, расширить охват живой качественной музыки.

Итак, собственно воссоздание. Осторожная и деликатная попытка смоделировать стиль

в его живом звучании (жанр, фактура, мелодика, ритмика). Разумнее начинать с кратких построений — мотивов и фраз — и лишь потом переходить к предложениям и периодам. Наиболее продвинутым в этой области можно предложить для освоения простые формы.

В отличие от игры модуляций, письменная стилизация дает возможность неторопливого обдумывания, более тщательной отделки, а также возможность опробовать свои силы в более крупных формах, нежели период. Полезно связывать стилизацию с характерными жанрами (менуэт в стиле Моцарта, песня в стиле Шуберта, мазурка Шопена, элегия Чайковского, прелюдия раннего Скрябина и т. д.).

Наряду с начальными мотивами стиль можно также реконструировать, идя от каденционных построений (каденции — концентраты стиля, по Асафьеву, «самая мускулистая сфера интонаций»). В таком случае развертка стилизации идет от конца к началу. Продемонстрируем все сказанное на примере работы над стилизацией Чайковского.

Для анализа, который предваряет стилизацию, предпочтительнее несложные фортепианные пьесы из «Времён года» и «Детского альбома» или же романсы («Средь шумного бала», «Растворил я окно» и др.). Возможен анализ и некоторых симфонических образцов (средний раздел «Франчески», фрагменты финала Шестой симфонии). Нелишне ознакомиться и с трудами, посвященными Чайковскому, такими, как уже упоминавшаяся книга В. Цуккермана «Выразительные средства лирики Чайковского». Последнее условие важнее для музыковедов, нежели исполнителей.

В ходе анализа вскрываются такие особенности музыки Чайковского, как свобода структурирования. Приводятся примеры неквадратных периодов, расширенных за счет секвенций, например, «Баркарола» из «Времен года», гобойная тема из второй части Четвертой симфонии.

Говоря о ладовой окраске, можно отметить любовь к минору, в частности, мелодическому, а также особое звучание гармонического мажора. В тональном и функциональном планах обращает на себя внимание изобилие плагальных структур и в целом огромная роль субдоминанты во всех ее проявлениях (диатонических, альтерированных, смешанных). Особенно многозначительны субдоминантовые завершения и коды на тоническом органном пункте.

В процессе анализа выделяются «лейтгар-монии» Чайковского: У17 мелодического минора, 117 и его обращения, особенно в гармониче-

ском мажоре, альтерированные субдоминанты в каденции и за ее пределами. Отмечается также особый фонизм мажорного квинтсекстаккорда в роли тоники с секстой и вообще звучание сексты. Здесь — и мелодизированная фактура с развитыми голосами и подголосками (побочная из Andante elegiaco Третьей симфонии).

Заготовив, таким образом, исходный строительный материал, своеобразное стилистическое «сырьё», переключаем свои усилия в русло стилизации. Это непросто, самое главное — повторим еще раз! — перед сочинением (или игрой) постараться отвлечься от материала и возбудиться духом музыки. Для этого следует избрать одну из наиболее характерных выразительных или жанровых сфер музыки Чайковского, например сферу элегии, размышления или детской танце-вальности. Характер музыкального выражения, особенность лирического чувства — все это нужно впитать на подготовительном этапе работы, чтобы гармонические средства естественно влились в интонационно-мелодический процесс.

Моделирование следует начинать с отдельных оборотов, мотивов и постепенно переходить к более крупным структурным единицам — периодам и простым формам. В соединении с жанровой ориентированностью, это обычно приносит успех.

Одна из практических проблем в работе над стилизацией в музыкальном вузе — координация ее с лекционным курсом. Здесь целесообразен выбор объектов, соответствующих тематике лекций. Например, диатоника и неаккордовые звуки (Моцарт, отчасти Чайковский), ма-жоро-минорные системы (Шопен, Шуберт, Лист), альтерация (Скрябин), эллипсис (Вагнер, Лист), натурально-ладовые системы (Дебюсси, английские вирджиналисты), 12-ступенная хроматика (Прокофьев, Шостакович).

Стилизация практикуется в основном у музыковедов и пианистов. У последних она естественно сочетается с фортепианной фактурой, что педагог должен обязательно учитывать в своей работе. Но наиболее способные студенты других специальностей (баянисты, дирижеры) могут применять отдельные элементы стилизации. Все должно проистекать из духа живой музыки.

Итак, подытоживая сказанное, отметим, что стилевой подход с его стилистическими возможностями открывает большие перспективы. Он помогает избавиться от абстрактных и умозрительных представлений о гармонии, раскрепощая фантазию и повышая роль внутреннего слухового

контроля. Достигается более тесная связь теории и практики, как бы «омузыкаливание» первой из них. Не на словах раскрывается связь гармонии с другими выразительными средствами, прежде всего, интонацией, что помогает осознать гармонию как интегральный элемент в контексте стиля и вне этого контекста ценности не имеющий. Парадокс, но практика показывает, что легче удается гармоническое воссоздание мелодически ярких стилей (Чайковский, Шопен, Моцарт и т. д.) и труднее, где гармония больше реализуется через колорит (Римский-Корсаков).

Сколь сильным бы ни было увлечение стилизацией, она не должна стать самоцелью, ведь это лишь одна из форм овладения гармонической субстанцией, которая проистекает из трепетного духа музыки и образует совокупность с другими выразительными средствами. Поэтому ценность практических работ по стилизации (игра на фортепиано, письменные экзерсисы) не должна преувеличиваться. Важно не то, что студент делает, а то, что он в результате этого приобретает. А приобретает он совершенно новое слышание музыки как перекрестного диалога стилевых голосов.

Формат небольшой статьи не позволяет рассмотреть все грани этого диалога. Например, за рамками ее остались теоретическая (лекционная) и аналитическая части курса со своими стилистическими аспектами. Мы ограничились лишь практической частью, хотя даем себе отчет, что рассмотрение наше далеко до полноты.

И в заключение — образец задания по стилевой атрибуции, в нем тема Larghetto шопеновской Первой сонаты сопоставляется c «нок-тюрновой» стилизацией под Шопена (нотный пример 1). Смысл задания заключается не только в выявлении стиля двух «текстов» (Шопен здесь как-то не очень похож на привычного Шопена), но и в выявлении их подлинности, что вносит в работу по стилевой «дешифровке» элемент искусствоведческой интриги, требуя от расшифровщика тонкого стилистического инструментария, ощущения аутентики. Кстати, задание это фигурировало на одной из Всероссийских теоретических олимпиад, которые вот уже много лет проводит Нижегородская консерватория. И далеко не все обнаружили способность мыслить неординарно, не все справились с этим необычным заданием. Что еще раз подчеркивает важность как можно более раннего развития стилевого слуха и стилевого мышления как умения ориентироваться в музыкальной реальности.

Пример 1

[Рс^-Г? Г~"СГ ф 0 й --- 7==>Ггг>- Пг!

& 1С 1!г 1 = *5 5 • р 1 * 3 [у : ~ ' 3 3 3 Г * -Г^С- ' -

Литература 4.

1. Бершадская Т. С. Нетрадиционные формы письменных работ по гармонии в консерваториях. Л.: Музыка, 1982. 71 с. 5.

2. Сыров В. Н. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80 годов XX века. Ростов-на-Дону: Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова, 1984. С. 53-71. 6.

3. Сыров В. Н. Стилизация в курсе гармонии // Взаимосвязь и единство учебного и научного процессов

в системе заочного обучения. Самара: Самарский 7. гос. институт культуры и искусств, 1992. 31 с.

Сыров В. Н. Гармония Бетховена на фоне венского классицизма. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2003. 54 с.

Сыров В. Н. История гармонии как современный вузовский курс // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 6. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2004. С. 303-309. Сыров В. Н. Мелодии для гармонизации и музыкальные диктанты. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2008. 44 с. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. 287 с.