CC BY
109
И.Ю. Перфильева
палевые заимствования в отечественном ювелирном искусстве 1960-х - 1970-х годов
Ко времени, о котором пойдет речь, в отечественном ювелирном искусстве так и не сложилась современная художественно-образная система. Этот факт обусловлен спецификой исторического развития страны. В 1920-е и начале 1930-х годов русское ювелирное дело откровенно стагнировало в рамках массовых и недорогих изделий широкого спроса. Исключение составляли приуроченные к Международным выставкам единичные попытки небольших артелей, таких как «Красный мундировщик» в Ленинграде (1926) и уральских мастеров-камнерезов (1925), приобщиться к общеевропейской художественно-образной системе стиля Ар Деко.
Во второй половине 1930-х годов такая тенденция выстраивается еще более отчетливо. Этому способствовало достижение некоторого экономического роста и определенного благосостояния широких народных масс, а позднее индустриализация промышленности. Последнее обусловило приезд в Советскую Россию значительного числа зарубежных специалистов, прежде всего из США, куда в это время перемещается большое число художников из Западной Европы, и которые, благодаря этому, становятся центром стиля Ар Деко. И, наконец, в 1935 году, впервые в России, проводится Международный кинофестиваль, собравший гостей со всего мира. В совокупности все эти события несколько ослабили политический и идеологический контроль над производством ювелирных изделий. И даже напротив, представительницы творческой элиты в эти годы охотно носят антикварные ювелирные украшения, некоторые из которых тайно изготавливались частными мастерами, старой, дореволюционной выучки в Москве и Ленинграде.
К этому же времени относится и учреждение треста «Русские самоцветы» с производствами в Ленинграде и Свердловске. Здесь налаживается производство украшений с уральскими поделочными камнями в оправе, выполненными в традиционной ювелирной технике скани. Однако, несмотря на все старания придать этим изделиям национальный характер, они, очевидно, представляли творческие аллюзии европейского стиля Ар Деко.
Эта линия развития отечественного ювелирного искусства как периферийной региональной школы продолжалась и после войны, вплоть до конца 1950-х годов, когда в 1958 году выставки «Прикладного и декоративного искусства РСФСР» успешно прошли в Лейпциге и Брюсселе. Все изменилось в
одночасье. С этого момента началось переосмысление исторического национального художественного наследия как основы для дальнейшего развития декоративного искусства и ювелирного в том числе.
В 1950-е годы выходит и ряд искусствоведческих исследований, посвященных тому или иному разделу традиционного ювелирного искусства. Среди этих публикаций книги М.М. Постниковой-Лосевой, Н.Г. Платоновой и Ф.Я. Мишукова,1 Т.М. Разиной2 и другие публикации, освещающие историю русского ювелирного искусства. Тема «продолжения национальных традиций» надолго входит в художественно-образную систему отечественного ювелирного искусства. Она сохраняет актуальность и в 1960-е, и в 1970-е годы, доминируя в творчестве большинства советских ювелиров. Тому способствовал ряд как субъективных, так и объективных причин и факторов.
Это и рост национального самосознания в стране, не только победившей в Великой Отечественной войне, но и находящейся в эйфории внутреннего освобождения от «оков тоталитаризма» и переживающей период идеологической «оттепели». Тогда перед художниками открылись сразу две возможные тенденции развития - западническая, или дизайнерская и национальная, или традиционалистская. Одна позволяла осознать себя как часть мирового художественного сообщества, другая - артикулировать особенности национальной художественной культуры. Для ювелирного искусства они имели особое значение и каждая в отдельности, и в совокупности. Проблема в том, что за все предшествующие годы советской истории, пожалуй, ни один из видов искусства не подвергался хотя и негласному, но от того не менее жесткому, политическому остракизму как ювелирное дело, традиционно ассоциировавшееся у «власть предержащих» с буржуазным образом жизни. В результате чего, по существу, была прервана традиция бытования, а значит и культуры ювелирного дела. И, не случайно, критика тех лет указывала на доминирование в массовом производстве ювелирных изделий, при сохранении высокого уровня ремесла, «образцов дурного вкуса» второй половины XIX века.3
В то же время, в официальной государственной политике продолжалась, начатая еще в первые годы советской власти, линия на дифференциацию ювелирного искусства. Оно было разделено на изделия художественной и ювелирной промышленности и уникально-выставочные произведения.4 Эта классификация была законодательно утверждена учреждением управления «Росювелирпром» (позднее «Союзювелирпром» при Министерстве точного приборостроения и средств автоматизации»), в ведение которого были переведены все предприятия, производящие ювелирные изделия из драгоценных
металлов и камней. Нельзя сказать, что вопросы художественного качества ассортимента здесь не поднимались. Среди членов Художественного совета были и ведущие художники-ювелиры, историки и художественные критики того времени - специалисты в области ювелирного искусства (Ю.И. Паас-Александрова, М.А. Тоне, профессор МГУ М.А. Ильин, заведующий Лабораторией художественной обработки металла НИИХП П.И. Уткин, заведующая Отделом ГИМ М.М. Постникова-Лосева). Однако приоритетными все-таки оставались производственные и коммерческие вопросы, включая экспорт.
Особенность авторского ювелирного искусства этого периода заключалась в отсутствии преемственности традиций художественной культуры. Ювелиры, получившие профессиональное и творческое образование еще до революции в большинстве своем уже ушли не только из профессии, но и из жизни. Пришедшие им на смену мастера, подготовленные в единственном на всю страну среднем специализированном Костромском училище художественной обработки металла, не обладали знаниями, достаточными для качественного обновления художественно-образной системы. Другие высшие и средние специальные учебные заведения - МВХПУ бывшее Строгановское, ЛВХПУ им В.И. Мухиной, Московское среднее специализированное училище им. М.И. Калинина - не имели специализации по ювелирному делу и готовили художников по металлу широкого профиля. Исключение составлял Государственный художественный институт Эстонской ССР, где существовала соответствующая кафедра.
Таким образом, сложилась ситуация, когда в стране, по существу, не было достаточного числа ювелиров и художников, имеющих необходимое образование. Отсюда типичное для этого времени разделение ювелиров на мастеров-исполнителей и художников. А поскольку специально подготовленных художников не хватало, к созданию произведений ювелирного искусства активно подключились художники самых разных видов декоративного искусства, таких как керамика, вышивка и кружево и так далее. Каждый из них формировал собственную художественно-образную систему. Из этого многообразия индивидуальных манер и складывалось «авторское» направление.
Ключевыми фигурами для советского ювелирного искусства со второй половины 1950-х и последующих десятилетий, вплоть до начала 1990-х годов были Мария Тоне и Юта Паас-Александрова.
Ленинградка Ю. Паас-Александрова - не только оригинальный художник, но и активный деятель в области налаживания производства художе-
ственных ювелирных изделий из драгоценных материалов. С 1954 года она, выпускница таллиннского художественного института, - главный художник завода «Русские самоцветы», создавший в этой области «атмосферу творческого поиска и взыскательности».5 Москвичка М. Тоне - художник камерного темперамента, всю жизнь, по окончании Московского института прикладного и декоративного искусства, проработала художником в НИИ художественной промышленности. Для нее «следование» традициям народного искусства было официальной, ведомственной установкой.
Они не были первыми, кто обратился к традиционным корням как основе в создании новой художественно-образной системы. К концу 1950-х и началу 1960-х годов относятся выполненные в разных техниках комплекты украшений П. Уткина, П. Насоновской, В. Кабина, И. Бешенцевой. Но во всех этих случаях мы наблюдаем игру художника с неким, условно воспринимаемым как традиционный, орнаментальным мотивом, выполненным в традиционной же технике. Однако декор по существу просто выкладывается на подчеркнуто лаконичную дизайнерскую форму. Совершенно иначе синтез «традиции и современности» происходит в творчестве М. Тоне. В броши «Рябинка» (1961) эмальерная композиция решена таким образом, что уплотненное внутреннее пространство вставки органично сочетается с оправой в единый пластически активный объем.
Чтобы глубже понять разницу авторских манер, достаточно сопоставить их произведения Ю. Паас-Александровой и М. Тоне, относящиеся к середине 1960-х годов, когда волна интереса к русской художественной культуре охватила буквально всю творческую интеллигенцию, с артефактами древнерусского искусства. Юта Паас-Александрова в 1965 году создает в технике скани серию украшений, броши, подвески и серьги - «Пегас», «Золотой петушок», «Козлик», «Апис», «Ослик», «Олененок», «Конек-Горбунок». От прототипов - литых украшений с подвесками (X-XII вв.) их отличает не только техника исполнения. В них видно принципиально иное, современное, какое-то ироничное прочтение образов, утративших исконную символичность и условность, но, взамен, обретших конкретность изобразительного мотива. В ожерелье «Гривна» (1967) Марии Тоне решающее значение имеют не абстрактно «традиционные» знаки в виде орнаментальных мотивов, а аллюзии с конструктивной основой языческих ювелирных украшений, раскрытые современными выразительными средствами, эстетизирующими саму суть пластики произведений древних ювелиров.
К концу 1960-х годов советское ювелирное искусство окончательно дифференцируется на утилитарно-прикладное (промышленное) и декоративное
(ательерное). Последнее совершенно освобождается от роли орнаментальнодекоративного дополнения к костюму и обретает статус уникальновыставочного произведения одного из видов пластических искусств.
Казалось бы, возобладание принципа самовыражения художников-ювелиров, работавших в жанре «станково-прикладного» искусства, освобождало их от самой мысли о стилистических заимствованиях и цитировании, как традиционного искусства, так и исторических художественных стилей. Но нет, эта тема не ушла из русского ювелирного искусства 1970-х годов. Напротив, в творчестве некоторых художников-ювелиров настойчиво звучит мотив исторических реминисценций барокко и модерна. Такова общая стилистика творчества И. Бешенцевой и Н. Гаттенбергер. Наряду с традиционными национальными мотивами русских мастеров, оба художника широко используют общеевропейское историческое художественное наследие. Обращение к исторической тематике в таком широком диапазоне и таком приблизительном прочтении объяснить было сложно. Тем более, что в 1980-е годы для творчески работающих мастеров-ювелиров, таких как Ю. Савельев, традиционализм становится принципиальной основной авторской манеры.
Теперь, спустя десятилетия, в исторической перспективе стало понятно, что художники-ювелиры, выйдя в масштаб выставочного пространства, утратили чувство пропорционального соотношения ювелирного произведения с человеком. В новых условиях нужны были иные параметры и иные приемы построения композиции. И ответы на возникшие проблемы находили в исторических стилевых реминисценциях. Конкретное цитирование тех или иных мотивов, техник или композиционных приемов уже не удовлетворяло художников. Но экстраполяция различных стилевых пространственных композиционных систем в новые условия открыли советским художникам старшего поколения путь к освоению арт-объекта, как самостоятельного жанра ювелирного искусства. Таким образом, следует признать, что обращение к исторической тематике в русском ювелирном искусстве второй половины ХХ века было далеко не поверхностным, как иногда казалось современника. Оно стало важным этапом эволюции этого вида прикладного художественного творчества как свободно пластического искусства - обретения изобразительного искусства ХХ века.
1 Постникова-Лосева М.М. Золотые и серебряные изделия мастеров Оружейной Палаты XVI-XVII вв. // Сб. «Государственная Оружейная Палата
Московского Кремля», М.-1954. Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г. Русское художественное серебро ХУ-Х1Х вв. // Памятники культуры. Вып. ХХУШ.- М., «Советская Россия», 1959. Постникова-Лосева М.М. Прикладное искусство ХУ1-ХУП вв. //История русского искусства. Т. IV.- М., Изд-во «Академии Наук СССР», 1959. Постникова-Лосева М.М., Мишуков Ф.Я. Изделия из драгоценных металлов // Сб. «Русское декоративное искусство». Т. I.- М., 1962. Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г. Изделия из драгоценных металлов // Сб. «Русское декоративное искусство». Т. III.- М., 1965.
2 Разина Т.М. Русская эмаль и скан.- М.: Госместпромиздат, 1961.
3 Ильин М.А. Исследования и очерки.- М., 1976. - С. 111.
4 Суслов И.М. Ювелирное искусство // Советское декоративное искусство, 1917-1945: Очерки истории / (отв.ред.) В.П. Толстой. - М.: Искусство, 1984. -С. 132-135.
5 Сохранская Н.М. Юта Паас-Александрова.- Л.: Художник РСФСР, 1990.- С. 7.
