CC BY
125
И. Ю. Перфильева
Преемственность художественных традиций в ювелирном деле России середины ХХ-XXI в.
Внимание к национальным художественным традициям - характерная черта для русского ювелирного искусства. Несмотря на эту общность, в нем отчетливо обозначились два основных периода, имеющие и противоположные векторы, обусловленные объективными обстоятельствами на каждом конкретном историческом этапе его развитии. Для второй половины ХХ в. определяющим было изучение и творческое переосмысление национального художественного наследия. Рубеж ХХ и XXI в. отмечен резким ростом пассеистских тенденций.
Ключевые слова: национальные традиции, художественное наследие, консерватизм, ретроспективизм, пассеизм, художник-ювелир, мастер-ювелир
Irina U. Perfilieva
Continuity of artistic traditions in jewelry in Russia, middle of 20th-21st century
Attention to national artistic traditions is a characteristic feature of Russian jewelry art. Despite this commonality, it is clearly revealed two main periods of opposite vectors, due to objective circumstances at each specific historical stage of its development. For the second half of the twentieth century research and creative rethinking of national artistic heritage was decisived. The turn of the centuries marked a sharp rise passeistic trends.
Keywords: national traditions, artistic heritage, conservatism, retrospective review, passeism, artist-jeweller, goldsmith
Интерес к национальным художественным традициям характерен для всего означенного хронологического периода. В то же время на каждом конкретном историческом этапе в нем отчетливо просматривается несколько принципиально противоположных векторов.
Первые попытки переосмысления национального художественного наследия в ювелирном деле относятся ко второй половине 1930-х гг. Тогда относительный рост благосостояния населения страны, наступивший в результате индустриализации, обусловил начало выпуска на Костромской фабрике ювелирных изделий из драгоценных металлов. Определенную роль, по-видимому, сыграло установление торговых отношений с западноевропейскими странами. Здесь «стали ощущать исчерпанность авангарда и в поисках точки опоры обратились к прошлому, к художественной традиции»1. Наконец, национально-патриотическому подъему способствовала подготовка к юбилейной выставке, посвященной 20-летию советской власти - ВСХВ2.
В процессе работы над выставочными произведениями впервые и было обращено внимание на национальные художественные традиции. Тогда-то мастерами-ювелирами села Красное-на-Волге, артелей «Московский ювелир» и «Мстерский ювелир» были изготовлены коллекции утилитарных сканых с золочением или серебрением изделий, с вставками из штампованного и граненого стекла. Наряду с бытовыми вещами, они подготовили ряд оригинальных функциональных предметов, насыщенных советской тематикой и активно пропагандирующих
успехи в развитии государства - подстаканники с изображением серпа, молота, звезды и подстаканники с самолетами3.
Другой подход представляют изделия мастеров артели «Северная чернь», которые опирались не на художественные, а на литературные традиции. Их коллекция (чайные и столовые ложки, стопки, ножи для разрезания бумаги), посвященная 100-летию со дня гибели А. С. Пушкина, была богато орнаментирована «ковровым» узором с «иллюстрациями» на сюжеты популярных из сказок и поэм4.
Прежде чем занять свое место в экспозиции ВСХВ, произведения мастеров-ювелиров промысловых артелей были показаны на Всемирной выставке 1937 г. в Париже5, а затем на Всемирной выставке 1939-1940 гг. в Нью-Йорке6. Их успех на международной арене способствовал росту и утверждению темы «развития национальных художественных традиций» и внутри СССР.
Новая волна интереса к традициям связана с общим национально-патриотическим подъемом в послевоенные годы. В первые же годы прошло несколько знаковых выставок, определивших общий вектор художественно-стилистического развития7.
Наконец, новый импульс тенденции к традиционализму в ювелирном деле дал выход на арену международных художественно-промышленных выставок в начале 1960-х гг. Особая роль принадлежит Международной триеннале ювелирного искусства и бижутерии «Яблонец» (Яблонец-над-Нисой, ЧССР)8. В калейдоскопе творческих идей, где уникальные авторские концепции переплетались с
модными веяниями, ювелиры советского периода вновь обратились к национальным традициям исконных центров русского ювелирного искусства: Красное-на-Волге, Великий Устюг, Ростов Ярославский.
При отсутствии профессионально подготовленных художников-ювелиров позиции лидеров заняли мастера-ювелиры. Их готовили на производствах, в Красносельском училище художественной обработки металлов (КУХОМ), а также на Отделениях подготовки мастеров (ОПМ) МВХПУ (бывшее Строгановское) и ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. При этом фактически отсутствовала профессиональная подготовка художников-ювелиров. Приход в ювелирное дело художников других специальностей предопределил принципиальную дифференциацию на два метода в работе с традициями: возрождение традиционных техник и создание художественного образа.
Поначалу всех объединяло стремление восстановить разорванную в начале ХХ в. нить времен; дать новую жизнь традициям. Однако некоторые отличия в подходе к авторскому решению, как показывает сравнение творческих работ потомственного мастера-ювелира А. И. Ефимова и в его же исполнении сканый гарнитур по рисунку художника НИИХП П. И. Уткина, были видны уже в те годы. В первом случае очевидно доминирование «декоративных излишеств» первой половины 1950х гг. В другом изделии - стремление к строгости и конструктивности композиции в эстетике «сурового стиля».
На рубеже 1960-1970-х гг. «возрождение традиционных техник», как «драгоценной» составляющей авторского ювелирного искусства, выделяется как самостоятельная ветвь. В числе его лидеров - московские мастера-ювелиры А. Г. Голиков, Ю. П. Савельев.
А. Г. Голиков сконцентрировал свое творчество на художественной модернизации «цепочечных изделий», которые с 1950-х гг. выпускали артели «Синьковский ювелир» и «Бронницкий металлист»9. Он расширил диапазон художественно-выразительных средств традиционных «воротничков», подвесок, браслетов, серег и колец, дополнив их зернью, металлическими накладками, вставками красочного и богатого текстурой поделочного камня. Такое сочное колористическое решение прямо перекликается с традицией XVII в., когда цепи (или чепи) имели вид бархатных или атласных тканевых полос с нашитыми на них плоскими кольцами, так называемые «перевязь» или «окла-день»10. В то же время оно позволило ввести в их современный контекст тенденции к созданию уникально-выставочных ювелирных произведений.
Ю. П. Савельев занимал более агрессивную позицию, противопоставляя свое творчество -
виртуозное владение техникой скани - новым художественным направлениям 1970-х гг., которые считал «глухими»11. Его уникально-выставочные произведения, как например гарнитуры «Скарабеи» и «Морозко», хотя и сомасштабны фигуре человека, но чрезвычайно перегружены декоративными элементами, что обусловлено принципом главенства технического приема.
Возрождение традиционных техник активно поддерживалось политикой, направленной на творческое руководство художниками, по крайней мере, в выборе тем. Так, в 1974 г. на выставке к 50-летию Палехской миниатюрной живописи в залах Академии художеств СССР была представлена коллекция ювелирных украшений с «палехскими» вставками. Практически во всех произведениях в большей или меньшей мере доминировало традиционное решение в виде ажурной или накладной сканой оправы, развивающей орнаментальные мотивы лаковой миниатюры-вставки. Таковы броши «По улице мостовой» (1973) Л. В. Ситниковой и Р. А. Смирновой, «Лучистая» Н. Л. Гаттенбергер.
Параллельно с «возрождением традиционных техник» шло формирование тенденции к творческому переосмыслению опыта художественной культуры в авторском ювелирном искусстве. Значительную роль в становлении этого вектора сыграла утвердившаяся практика совместного экспонирования с произведениями скульптуры, живописи, графики. Она инспирировала тенденцию к формированию ассоциативно-образного направления.
Первоначально отправной точкой стало создание поэтических реплик по поводу народных традиций или классических стилей. Импульсом послужило задание, полученное Комбинатом прикладного искусства МОХФ РСФСР на разработку эталонных образцов для Московской ювелирной фабрики. На комбинате в эти годы работали художники Н. Л. Гаттенбергер и И. Б. Бешенцева (МВХПУ, бывшее Строгановское), Н. Е. Белякова, Н. А. Скрипкова (МХПУ им. М. И. Калинина), Л. В. Ситникова (МХТИ), а также искусствовед М. В. Розанова (Синявская).
Благодаря известному специалисту по ювелирному искусству Ф. Я. Мишукову, члену художественного совета комбината, молодые художники получили возможность познакомиться с шедеврами русского ювелирного искусства ГИМа и получить консультации таких экспертов, как М. М. Постникова-Лосева, заведующая отделом драгоценных металлов. Никто из названных художников-ювелиров не владел традиционными техниками художественной обработки металлов. Поэтому их произведения чаще всего носили характер неких свободных вариаций на тему «традиций».
И. Ю. Перфильева
В меньшей степени это направление получило развитие у ленинградских художников. Тем не менее здесь существовало свое разделение на «русскую тему», получившую воплощение в работах С. М. Березовской (ожерелье «Деревенька», 1965), и переосмысление художественных традиций.
Более глубокое погружение в традиции представляют произведения Ю. И. Паас-Александро-вой начала 1960-х гг. (гарнитур «Кольчуга», 1961). В 1965 г. она создает серию украшений в архаизирующей стилистике, восходящих к финно-угорским литым украшениям с шумящими подвесками (X-XII вв.): броши, подвески и серьги - «Пегас», «Золотой петушок», «Козлик», «Апис», «Ослик», «Олененок», «Конек-Горбунок».
О произведениях Ю. И. Паас-Александровой писали, что в них «концентрируется опыт и традиции многовекового золотого и серебряного дела России»12. Но в действительности она смотрела шире. Колье «Кружево» (1967) - вариация на тему украшения вышивкой традиционной рубахи. Притом в техническом отношении колье, исполненное в скани, - абсолютно современное ювелирное произведение в 1960-х гг., построенное по актуальному модульному принципу. А вот художественно-образное решение гарнитура «Северный» (1969) построено на сочетании ассоциаций, возникающих в результате соединения в композиции различных по характеру и декоративным характеристикам элементов материалами - металл, камень и мех. В результате возникает некий синтетический образ художественной культуры Севера.
Единственным художником, который не пошел ни по пути возрождения техник, ни по пути ассоциативно-образного решения, стала москвичка М. А. Тоне.
Ученица В. А. Фаворского и Р. Р. Фалька (МИ-ПИДИ), она обладала неординарным формотворческим мышлением и конструктивистской постановкой глаза. В то же время ее творческий метод обогатился опытом практической работы в НИИХП с мастерами традиционных ювелирных центров. Отсюда умение выстраивать пространство предметной формы и виртуозное овладение традициями национального художественного наследия. Ей, как никому из современников, удавалось, оттолкнувшись от узнаваемого источника как этно-знака, создавать самостоятельные вещи, действительно продолжающие и развивающие традиции русского ювелирного дела. Разрабатывая образцы бытовых предметных форм и украшения, она стремилась к пластическому взаимодействию фона и рисунка, будь то эмаль (брошь «Рябинка», 1961) или чернь (гарнитур «Птички»). На роль главной составляющей образного решения она вывела конструктивную основу, восходящую к традиционным композициям (ожерелье «Гривна», 1967).
Художники-ювелиры второй половины ХХ в. представляли свою творческую деятельность как миссию: «распахивание новой нивы искусства»13. В этом смысле их следует считать продолжателями авангардных течений начала ХХ в., когда «старые циклы развития свершились»14 и пришло время формировать новое искусство.
С начала 1990-х гг. на волне отрицания всего «советского» нивелируется история авторского ювелирного искусства этого исторического периода, и происходит становление откровенного пассеизма. Стратегической линией развития отечественного ювелирного дела вновь провозглашается ретроспективизм, направленный на замыкание цикла стилистического развития15. Наступает время фактического отречения от художественных концепций, одушевлявших ювелиров второй половины ХХ в. Призыв «возродить традиции русского ювелирного искусства» на деле превращается в инструмент для воскрешения имперских амбиций современных производителей ювелирных изделий. Восстанавливается концепция «циклической истории», непрерывного чередования начал и концов. Традиция воспринимается исключительно как повторение пройденного, как поиск опорных точек в истории ювелирного дела, которые в наибольшей степени подходят для этого замыкания. Но подобное «движение» представляет отнюдь не развитие в значении творческой эволюции, как это было в середине ХХ в., а стремление «зацепиться» за прошлое. Мастера современного ювелирного дела России фактически позиционируются как эпигоны.
На современном этапе остро встает проблема, как работать с художественными традициями: по идеологическим или художественным принципам, достаточно ли вернуться к художественно-стилистическим решениям и традиционным технико-технологическим приемам, получившим широкое признание в конкретных исторических условиях. На практике это ведет к росту исторических реплик - суррогатных изделий. Но задача искусства состоит в другом: оно призвано искать модель будущего.
Позиция руководителей этого направления -Ассоциации «Гильдия ювелиров России», Ассоциации «Народные художественные промыслы России»16 и «Национального фонда развития ювелирного искусства России»17 с точки зрения идеологии, - безупречна. Но беда в том, что вне поля их внимания оказалась та колоссальная работа по сотрудничеству владельцев ведущих ювелирных фирм России второй половины XIX в. (П. Овчинников, братья Грачевы, И. Хлебников, П. Сазиков и др.) с художниками, скульпторами и архитекторами тех лет18.
Стилистические особенности новейшего историзма ограничены исключительно возрождением
техник и технических приемов. Факт сам по себе важный на переломе эпох, на фоне технического «обнищания» производства драгоценных ювелирных изделий в советский период, но, как показывает время, далеко не достаточный для старта на новом этапе развития этого вида искусства. Он не имеет перспективы развития, так как вторичен по своей сути.
Сегодня картина ювелирной промышленности России в целом представляет множество коммерческих фирм, продукция которых отличается избыточным применением сложнейших ювелирных техник художественной обработки драгоценных металлов. Таким образом, фактически закреплен вектор «горизонтального развития» отечественного ювелирного дела, получивший такие определения, как «новый русский стиль»19 или «стиль Фаберже»20.
Модель поиска будущего в прошлом, казалось бы, позволяет не думать о реальном будущем. Но практика показывает, что на самом деле она ведет к фактической изоляции в контексте современных стилистических течений в ювелирном искусстве. Можно констатировать, что, несмотря на первоначальную общность программы, на каждом историческом этапе на пути к «возрождению традиций» формировались совершенно разные, иногда противоположные векторы художественно-стилистического развития, обусловленные не только социокультурными условиями, но и степенью творческого погружения в проблему.
Примечания
1 Бартошевич А. В. Гамлеты тридцатых годов // Западное искусство, ХХ в., 30-е гг.: сб. ст. / отв. ред. А. В. Бартошевич, Т. Ю. Гнедовская. М.: Гос. ин-т искусствознания. М., 2016. С. 9.
2 Всероссийская сельскохозяйственная выставка, открытие которой первоначально планировалось в 1937 г., однако, по ряду причин, состоялось только в 1939 г.
3 Эти подстаканники находятся в коллекции Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства (ВМДПНИ) (фонд МНИ НИИХП). Они выполнены в технике скани из белого металла, меди и латуни с серебрением. Мстера (?). Вторая пол. 1930-х гг.
4 Они представлены в собраниях нескольких музеев: ВМДПНИ (фонд МНИ), Государственного Русского музея, Российского этнографического музея.
5 Всемирная выставка в Париже проходила в период с 25 мая по 25 ноября 1937 г. под девизом: «Искусство и техника в современной жизни».
6 Всемирная выставка в Нью-Йорке открылась 30 апреля 1939 г. под девизом: «Мир завтрашнего дня».
7 В 1945 г. в Музее народного искусства в Москве состоялась большая выставка «Русское народное крестьянское искусство». В 1946 г. в залах Государственного музея восточных культур проходила уже Всесоюзная выставка народного декоративно-прикладного искусства. Затем последовали Выставки прикладного и декоративного искусства РСФСР в Лейпциге и Брюсселе (обе в 1958 г.).
8 В разные годы дипломами и медалями здесь были отмечены творческие работы художников-ювелиров Н. Е Беляковой (Москва), А. Г. Голикова (Москва), В. М. Храмцова (Свердловск), Ю. И. Паас-Александровой (Ленинград) и др.
9 Артель «Бронницкий металлист» основана в сентябре 1924 г. Затем Бронницкая ювелирно-художественная фабрика. Ныне Бронницкий ювелирный завод.
10 Постникова-Лосева М. М. Русская золотая и серебряная скань. М., 1981. С. 53-54.
11 Науч. арх. Гос. ист.-худож. музея-заповедника «Московский Кремль». Сектор соврем. документации. Отд. рукоп., печ. и граф. фондов. Ф. 30. Оп. Ю. П. Савельев. Ед. хр. 1.
12 Бочаров Г. Камень и оправа // Декоратив. искусство СССР. 1970. № 7. С. 18.
13 Цит. по: Паперный В. Культура Два. М.: Новое лит. обозрение, 2006. 2-е изд., испр., доп. URL: http:// gumer. info (дата обращения: 12. 07. 2016).
14 Там же.
15 Там же.
16 Ассоциация «Народные художественные промыслы России» - негосударственная некоммерческая организация была создана в 1990 г. по инициативе предприятий и в целях сохранения народных художественных промыслов в условиях рыночной экономики, защиты и представительства их интересов в федеральных и региональных органах исполнительной власти.
17 «Коллегия высокохудожественных образцов» была организована в начале 1990-х гг. Затем, в начале 2000-х гг. она была преобразована в «Национальный коллекционный центр художественных изделий». Ныне - «Национальный фонд развития ювелирного искусства России». Организатором и бессменным руководителем этой институции со дня ее основания является Галина Васильевна Ананьина.
18 Лопато М. Н., Петрова Т. А. Историзм в России: стиль и эпоха в декоративном искусстве, 1820-1890-е гг. СПб.: Славия, 1996.
19 «Junwex: новый русский стиль» так называется художественно-промышленная выставка, которую ежегодно, на протяжении 25 лет проводит кампания Рестэк.
20 Очередной импульс к возникновению новой волны ретроспективизма дала подготовка к празднованию 150-летия со дня рождения Карла Фаберже в 1996 г. Тогда в Санкт-Петербурге и в Москве прошел целый ряд выставок, посвященных фирме Фаберже (Габриэль Г. Н. Авторское ювелирное искусство Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины ХХ в.: истоки и эволюция: дис. ... кандид. искусствоведения. СПб., 2002. Л. 130-136).
