CC BY
0Style interactions of academic and popular music in pieces for bayan by Donetsk composers
Miroshnichenko Oleg Nikolaevich, Postgraduate student, Krasnodar State Institute of Culture, Krasnodar
The article is devoted to the analysis pieces for bayan by Donetsk composers in the context of the interaction traditions academic and popular music. The purpose of the study is to search for means of expression, development techniques and compositional solutions for the synthesis of various style models. New performing techniques and ways of interaction between genres to reveal the figurative sphere are considered. Were selected pieces «Bandoneon» by A. Nizhnik, «Capriccio in Jazz Style» by A. Stashevskiy, and Jazz-Rock Partita by B. Mironchuk as research material. As a result, it was concluded that A. Nizhnik composes a dedication piece to A. Piazzolla, using jazz texture-harmonic, rhythmic and melodic solutions, A. Stashevskiy combines pop music with academic traditions based on blues pentatonic scale, B. Mironchuk uses musical language of popular genres.
Keywords: «Bandoneon» by A. Nizhnik; «Capriccio in Jazz Style» by A. Stashevskiy; Jazz-rock partita by B. Mironchuk; academic and popular music; style models; genre trends.
Цитировать: Мирошниченко О.Н. Стилевые взаимодействия академической и популярной музыки в произведениях для баяна донецких композиторов // KANT: Social science & Humanities. – 2023. – №4(16). – С. 88-93. EDN: STGVKR. DOI: 10.24923/2305-8757.2023-16.12
Мирошниченко Олег Николаевич, аспирант, Краснодарский государственный институт культуры, Краснодар
Статья посвящена анализу сочинений для баяна донецких композиторов в контексте взаимодействия традиций академической и популярной музыки. Цель исследования – анализ средств выразительности, приемов развития и композиционных решений для синтеза различных стилевых моделей. Рассмотрены новые исполнительские приемы, способы взаимодействия жанров для раскрытия образной сферы. В качестве материала избраны пьесы «Бандонеон» А. Нижника, «Каприччио в джазовом стиле» А. Сташевского, Джаз-рок партита Б. Мирончука. В результате сделаны выводы о том, что А. Нижник сочиняет пьесу-посвящение А. Пьяццолле, используя джазовые фактурно-гармонические, ритмические и мелодические решения, А. Сташевский соединяет поп-музыку с академическими традициями на основе блюзовой пентатоники, Б. Мирончук использует музыкальный язык популярных жанров.
Ключевые слова: А. Нижник «Бандонеон»; А. Сташевский «Каприччио в джазовом стиле»; Б. Мирончук Джаз-рок партита; академическая и популярная музыка; стилевые модели; жанровые тенденции.
5.10.3 (Музыкальное искусство)
Мирошниченко О.Н.
Стилевые взаимодействия академической и популярной музыки в произведениях для баяна донецких композиторов
В процессе эволюции музыкального искусства сформировались основные жанры и стилистические тенденции в академической и популярной музыке. А. Цукер характеризует академическую музыку как «сформировавшуюся несколько столетий назад и не утратившую своей жанровой актуальности» [9, с.10]. Популярная музыка не связана с данными традициями и отличается подчеркнутой простотой, доступностью материала, рассчитанного на отклик у массового слушателя. Анализ монографических исследований и статей отечественных музыковедов (В. Конен [2], А. Цукер [9], Ф. Шак [11]) позволяет установить, что относительно понятия «популярная музыка» используются термины «массовая музыка», «третий пласт» и включают в себя такие явления, как джаз, рок-музыка, блюз, танго, массовая песня и т.д. В середине XX века такие музыкальные направления «претерпевают существенные изменения, связанные с упрощением художественной лексики и стилистики» [11, с.4]. Тем не менее, часть популярных стилей со временем трансформировалась в достаточно сложные в музыкальном отношении композиции. Современные тенденции академической музыки предполагают свободное варьирование, синтез различных стилевых моделей. Внедрение таких стилей, как джаз, рок, хэви-метал кажется закономерным и логичным, поскольку это значительно обогащает творчество многочисленными культурными кодами и «отсылками».
В баянной музыкальной литературе раннего периода основу репертуара составляли обработки песен и танцев, как народных, так и популярных. «Популярность» в баяне осталась и в момент создания первых полноценных академических опусов, таких как Первая соната Н. Чайкина (1944) и др. В творчестве композиторов-баянистов середины 60-70-х годов XX века наблюдается тенденция к усложнению музыкального языка и техники композиции (додекафония, сонористика), использованию новых музыкальных стилей и направлений (неофольклоризм, постмодернизм). Однако элементы популярной музыки проявлялись как синтез джаза и академизма с полноправным существованием каждого стиля (Джаз-партиты В. Зубицкого, Концертная партита №3 в традициях джазовых импровизаций А. Белошицкого).
Первым произведением, выбранным для анализа, выступит пьеса «Бандонеон» А. Нижника. Название сочинения является очевидной стилистической имитацией музыки А. Пьяццоллы. Как известно, наибольшую известность аргентинский композитор получил, используя в своей музыке стилистическую основу танго. А. Пьяццолла переосмыслил этот популярный жанр, «ассимилировав его характерные гармонии и ритмоинтонации в жанрах профессиональной музыки, подняв и расширив танго до уровня общечеловеческих обобщений» [7, с.90]. Таким образом, в произведении А. Нижника синтез происходит благодаря отсылке к стилю А. Пьяццоллы, свидетельствующей об интеграции популярного и академического стилей.
Характерная черта музыки танго – ритм, «базирующийся на сочетании упругого остинатного акцентно-регуляторного рисунка в группе низких тембров и рисунка ритмически достаточно разнообразного, узорчатого в мелодическом комплексе» [6, с.60]. А. Нижник включает в ритмический план произведения остинатные конструкции, характерные для танго-нуэво, использует ритмоформулу «3+3+2» в размере 4/4, ставшей «визитной карточкой» аргентинского автора. Как правило, такая ритмическая организация применяется в умеренных темпах (например, «Либертанго»), что сочетается с обозначением скорости и характера движения у А. Нижника (In modo di tango Nuevo e molto energico, ♩=138). Наличие в музыке основного материала «Бандонеона» синкоп, подчиняющих движение мелодии, характерных ритмических формул, дает возможность слушателю распознать жанр танго и, соответственно, стиль А. Пьяццоллы.
В отличие от других танцев, танго «помимо внешней формы имеет глубокое содержание, не сводимое ни к словесному, ни к музыке, но заключенное в самом акте исполнения танца» [5, 123]. Музыка А. Пьяццоллы складывается из запоминающихся мелодий, чередующихся с резкими диссонансами, однако тематический материал наполнен «печальным осознанием трагизма повседневности» [3, с.192]. А. Нижник выдерживает присущий этому жанру трагизм. Мелодия строится на звуках минорного лада, обогащенного хроматическим поступенным движением. Как и А. Пьяццолла, донецкий автор подчеркивает синкопы, в том числе мелодически, добавляя к основному звуку диссонирующие интервалы, в основном – секунду.
«Бандонеон» имеет ясный гармонический план, завуалированный септаккордами и эллипсисами. В моментах, где подразумевается функциональное трезвучие, широко применяются многозвучные терцовые аккорды (одновременное нажатие c-moll+g-moll в левой руке) и аккорды с внедренными и замененными тонами.
Средний раздел пьесы начинается с квази-каденционных речитативных интонаций, которые, на контрасте с активными экспозицией и репризой, выступают своеобразным лирическим отступлением. А. Нижник задействует тип фактуры, в котором тянущаяся мелодическая линия в верхнем голосе звучит относительно аккомпанемента в среднем регистре и на готовом мануале, подчеркивающим пульсацию. Создается имитация игры танго-ансамбля, в котором мелодическую линию исполняет, как правило, духовой инструмент, а все остальные становятся частью одной ритм-секции.
Академические черты «Бандонеона» отражаются на форме произведения – трехчастная со вступлением и кодой (на материале вступления). Именно А. Пьяццолла «упорядочил» танго, внедрив вышеперечисленные «популярные» элементы танца в рамки классических, академических форм (во многом благодаря профессиональному образованию композитора в Парижской консерватории в классе Н. Буланже).
Таким образом, А. Нижник создал оммаж творчеству прославленного мастера в результате сочетания джазовых фактурно-гармонических (полиаккордика, органный пункт), ритмических (синкопы, остинатные ритмы) и мелодических (тематическое варьирование) решений, определяющих стилистику жанра танго.
Вторым произведением для анализа выступит «Каприччио в джазовом стиле» А. Сташевского (1991). В «иерархии» интеграции пьесу можно поставить на второй уровень, как яркий пример гармоничного синтеза популярной и академической музыки в одном произведении. В «Каприччио» композитор практикует ритмическую и метрическую импровизацию, несвойственную популярной музыке. Для подавляющего большинства направлений, в том числе для джаза, блюза, рока и хэви-метала, характерна ритмическая остинатность, неизменность размера. В сочинении А. Сташевского регулярно встречаются изменения метрического и ритмического рисунков (чередование 5/8, 3/8, 7/8).
Подобно «Бандонеону» А. Нижника, «Каприччио» написано в трехчастной форме со вступлением. Такое строение не характерно как для классического джаза, «основанном на импровизационности как основном принципе развития» [2, с.15], так и для классического рока, в котором доминирует схема блюзового квадрата либо «куплетно-вариационная форма» [1, с.35].
Отдельно рассмотрим средний раздел пьесы. Его начало и дальнейшее развитие строится с использованием специфического мехового приема – триольного рикошета. В контексте данного произведения рикошет имитирует «тройной язык» духовых инструментов, которым пользуются для исполнения ритмических фигур в триольной ритмике в быстром темпе. Усложняясь фактурно и гармонически, в результате постоянного применения данного приема, создается эффект присутствия больших духовых групп джаз-бэнда. Периодическое повторение рикошетных тактов и многочисленных пассажей шестнадцатыми нотами может рассматриваться как имитация виртуозного джазового фортепианного стиля. В завершающем разделе средней части возникает ощущение игры ритм-секции джаз-бэндов, состоящих из контрабаса либо бас-гитары и ударной установки. На остинатный ритм левой руки накладываются квази-импровизационные обороты в блюзовой гамме, сначала одноголосные, а позже обрастающие фактурой.
Таким образом создается «портрет» джазовой импровизации, которая, в контексте неизменного по гармонии и ритму аккомпанемента, зачастую является демонстрацией виртуозной техники солиста.
А. Сташевский использует сложные комплексные аккорды, встречающиеся в некоторых ответвлениях джаза. Большое значение приобретает «полифония пластов, то есть полифоническое взаимодействие групп инструментов» [10, с.100]. Таким образом, сферу гармонии в «Каприччио», с одной стороны, можно отнести как к проявлениям академической, так и своеобразной популярной музыки.
Главная особенность сочинения А. Сташевского, характерная для популярной музыки, ладотональная организация: ладовая основа всего сочинения – блюзовая гамма (блюзовая пентатоника). Это особый звукоряд, представляющий собой минорную пентатонику с добавленной хроматической ступенью (высокой четвертой/низкой пятой). Он распространен во многих направлениях поп-музыки. Мелодические обороты, ставшие популярными в джазовых стандартах, рок-песнях составляют основную часть мелодических линий «Каприччио» А. Сташевского. Помимо этого, композитор вводит движение квартами, что также характерно для блюза, джаза и рока. Это связано с устройством гитарного грифа, на котором взять чистую кварту можно зажав один лад на двух соседних струнах.
Таким образом, композитором в «Каприччио» с помощью звукоряда и характерного интервала (кварты) создана необходимая атмосфера, вызывающая у слушателя стойкие культурные ассоциации.
Обратимся к анализу «Джаз-рок партиты» в четырех частях Б. Мирончука (2002). В этом произведении полностью стираются границы между академической и популярной музыкой. Цикл состоит из замысловатого сплетения не только джаза и рока, заявленных в названии, но и блюза.
Партита Б. Мирончука «сочетается в макроцикл с сюитой («Concert Suite on Latin American Dances»), объединенный общностью виртуозно-концертных ориентиров и синтезом европейской академической и американской джазовой стилистики» [4, с.12]. При исполнении партиты целиком время звучания произведения составляет двадцать восемь минут и представляется весьма объемным сочинением. Масштабность формы не характерна для популярной музыки, оставаясь прерогативой академизма.
Б. Мирончук активно использует сонорику, представленную, в основном, кластерными аккордами, исполняющимися разными приемами: глиссандо, тремоло, стандартным нажатием, наслоением. Композитор впервые в баянной литературе применяет новый технический прием – зажатие низа правой клавиатуры подбородком, и параллельно с этим, исполнение глиссандирующих кластеров в том же мануале (в четвертой части). Во второй части имеется звукоподражание ударным инструментам с помощью ударов руками по разным частям корпуса инструмента и ногами исполнителя по полу. Подобные звуковые эффекты весьма органично вписываются в «популярный» контекст. Впрочем, они являются акустическим шумом, характерным скорее для конкретной музыки. Сонористика крайне редко используется в популярной музыке и сегодня, поскольку специфические звуковые результаты данной техники композиции могут удивить неподготовленного слушателя хаотичностью звукового плана.
Доминирующим звукорядом в Джаз-рок партите выступает блюзовая гамма, что связывает ее стилистически с популярной музыкой. Однако в отличие от «Каприччио» А. Сташевского, в Партите Б. Мирончук находит ей более широкое применение: используя принцип интонационного варьирования, один лад может воссоздать ощущение и джазовой музыки, и блюза, и рока. Распространены кварты, как в пьесе А. Сташевского – аллюзия на игру на гитаре.
В области гармонии цикл представляет собой разнохарактерную палитру. Широко представлены насыщенные полиаккорды, характерные для свинговых оркестров (четвертая часть, начало второй части), нонаккорды (третья часть), разложенные аккорды, исполняемые в мелодических фигурациях (первая часть, четвертая часть). Подобная практика характерна для джаза и рока, поэтому звучание партиты переносит слушателя в мир этих направлений. «Рок проявляет большую мобильность, «стилевую общительность» и с легкостью идет на сближение с самыми разными жанрами и стилями, заимствуя их элементы» [8, с.71]. Необходимо отметить, что нонаккорды и полиаккорды стали нормой в эпоху свинга, но получили «каноничный» статус в период бибопа, в котором джаз существовал в рамках подобных аккордовых конструкций. Из чего можно сделать вывод, что музыкальная ткань не теряет своего общего культурного кода, несмотря на специфическое звучание баяна.
Множество исполняемых фрагментов вызывают устойчивое ощущение имитации звучания различных инструментов, на которых исполняется популярная музыка: это электрогитара (в первой части), губная гармошка, банджо и ударные инструменты (во второй части), джазовый оркестр с солистами (в начале второй и середине четвертой части), эстрадный джазовый вокал и фортепиано (в третьей части). В Джаз-рок партите возможно распознать отсылки к тембрам и манере исполнения на данных инструментах. Во многом это происходит благодаря специфическим возможностям баяна: регистровому варьированию и приемам (нетемперированное глиссандо, вибрато, удары по корпусу и крышке баяна), имитирующим интонационно и динамически звучание духовых, струнных и ударных инструментов.
Таким образом, Джаз-рок партита Б. Мирончука представляет собой квинтэссенцию синтеза популярной и академической музыки, так как в ней масштабная мысль и форма находят выражение в языке популярных жанров.
Проанализировав три показательных сочинения для баяна донецких композиторов, сделаем ряд обобщений. Вдохновляясь популярной музыкой, А. Нижник в «Бандонеоне» сочиняет пьесу-посвящение мастеру массовой культуры, А. Сташевский в «Каприччио» соединяет поп-музыку с академическими правилами и нормами, получая своеобразный стиль. Для Б. Мирончука популярная музыка – основа музыкального языка, при этом композитор не ограничивается рамками малой формы.
Для вышеперечисленных композиторов средства выразительности, характерные для популярной музыки, становятся полноправным инструментом в их творческой мастерской. Они помогают создать образы и придать сочинениям определенные культурные коды, помогающие донести композиторский замысел до множества людей, никак не связанных с академическим искусством.
Литература:
1. Дощенко Н.А. Гармония в джазовой и эстрадной музыке: учебное пособие. – М.: 1983. – 80 с.
2. Конен В.Д. Рождение джаза / В.Д. Конен — М.: Советский композитор, 1984. - 312 с., ил.
3. Николаева Е.В. Танго длиною в жизнь (к биографии А. Пьяццоллы) // Южно-российский музыкальный альманах. – 2004. - №1. - С. 184-192.
4. Олексив Я.В. Рецепция жанров сюиты и партиты в украинской баянной музыке второй половины ХХ века: дис. … канд. искус. - ЛНМА им. Н. В. Лысенко. - Львов, 2011.
5. Пичугин А.П. Аргентинское танго. – М.: Музыка, 2010. – 279 с.
6. Сушлякова А.А. Tango nuevo А. Пьяццоллы: Принципы современного концертирования в сочинениях 1970-1980-х гг. // Вестник музыкальной науки. - 2023. - Т. 11. - №1. - С. 58-69.
7. Федотова Н.А. Теоретические аспекты анализа произведений А. Пьяццоллы: современная гармонии и аргентинское танго // Научный журнал Олимп. Искусствоведение. - 2016. - №4(5). - С. 89-91.
8. Цукер, А. М. Отечественная массовая музыка: 1960-1990: учебное пособие / А.М. Цукер. – 2-е изд., доп. – СПб.: Лань; Планета музыки, 2016. – 256 с.
9. Цукер А.М. Проблемы взаимодействия академических и массовых жанров в современной советской музыке: автореф. дис. … д-ра искусств. – М., 1991. – 48 с.
10. Чугунов Ю.Н. Гармония в джазе: учебно-методическое пособие для фортепиано. - М.: Советский композитор, 1988. – 152 с.: ноты.
11. Шак Ф.М. Джаз и массовая музыка в социокультурных процессах второй половины XX – начала XXI в.: автореф. дис. … д-ра искусств. – Ростов-на-Дону, 2018. – 49 с.
